Avontuur in vlakken
Verpletterende werkelijkheid beschrijven
FILMKRONIEK
Voorbij de Science Fiction
Heinrich Campendonk in 's-Hertogenbosch
m i-'iLl -
ZATERDAG 8 DECEMBER 1979
IKUNSTS
TROUW/KWARTET 23
In de catalogus van de tentoonstelling
van schilderijen, aquarellen en tekenin
gen van Heinrich Campendonk (bij Bor-
zo, 's-Hertogenbosch) wordt de hoop
uitgesproken dat een van de grote Ne- zien van deze kleinere expositie van
derlandse musea binnen afzienbare tijd werken uit het bezit van mevrouw Edith
het initiatief neemt tot een overzichts- Campendonk-van Leckwijck kun je
tentoonstelling van dit werk. Bij het daar van harte mee instemmen.
door G. Kruis
Het expressionisme
is voor veel kunstlief
hebbers want dat
zijn lang niet altijd
kenners een eigen
lijk te veel omvat
tend en daardoor ver
warrend begrip.
Enerzijds is deze
kunstrichting al lang
als een afgesloten
hoofdstuk opgeno
men in de kunsthisto
rie. anderzijds blijven
veel hedendaagse
kunstenaars nog
vasthouden aan deze
naam, die eens geko
zen werd om de stel-
lingname tegen een
langzaam verwate
rend impressionisme
te verduldelijken.
In Frankrijk was het een
reactie als die van de Fau-
ves, de wilden, die niette
genstaande de coloristi-
sche verhevigingen toch
evenwichtig bleef en niet al
te veel beladen werd met
de innerlijke conflicten
van de kunstenaars.
Frans georiënteerd was
ook de Duitse „Blaue Rei-
ter"-groep. Heinrich Cam
pendonk. van wiens werk
nu een tentoonstelling te
zien in de Kunsthandel
Borzo te 's-Hertogenbosch,
was één van hen.
't Is niet zo'n grote exposi
tie, 52 werken waarvan een
achttal schilderijen, wat
overigens helemaal niet in
houdt, dat je hem zomaar
even kunt „doen". Want
vooral voor het oudere
werk, de tekeningen en de
grafiek, heb je veel tijd no
dig. tijd om door te dringen
door de vormen, die de
geestelijke inhoud van het
werk als het ware abstra
heren.
En dat is nu het verschil
met de werken van de im
pressionisten. De schoon
heid, die zij ons voortover
den, sluit de problematiek,
waarmee de menselijke
geest te wörstelén heeft,
min of meer opzettelijk
buiten. De schoonheid van
de natuur, van alles wat de
natuur omvat, kun jè,spon
taan beleven. Ook de door
de kunstenaar weergege
ven schoonheid, die sterk
door de buitenwereld gesti
muleerd werd. Toch bleef
ook deze weergave van
schoonheid een aarzelend
stamelen. Maar juist dat
stamelen doet zo menselijk
aan. En afgezien van alle
cultuur-historische over
wegingen is het juist deze
onmacht tot werkelijk di
rect uitdrukken, dat men-
selijk-onvolmaakte en vra
gende, het belangrijkste
contactpunt van alle kun
sten van alle tijden.
Stamelend trachtten de
impressionisten hun wens
dromen te verwezenlijken.
Zien was voor hen: leven.
En uiteindelijk was hun
kunst een kunst die om de
kunst gemaakt werd
Om des mensen
Wille mmm^^
Maar de expressionisten
schilderden, naar de woor
den van Iwan Goll, niet
meer „om wille van de
kunst, maar om des men
sen wille". Er was geen
sprake meer van een be
wonderende, bijna eerbie
dige beschouwing; er werd
stelling genomen, een daad
gesteld.
Het ging niet meer om het
zuiver visuele, maar om de
visie van een innerlijk
beeld, het van binnen naar
buiten werken; om het pro
jecteren van visioenen, die
voortgekomen waren uit
intuïtie, zonder inschake
ling van het verstand als
regelende functie. Maar er
is een onlosmakelijk ver
band tussen innerlijke vi
sie^ en verstand. Alleen
door de handeling die op
de intuïtie volgt, het schil
deren. het tekenen, is het
verstand al ingeschakeld
als een automatisch wer
kende filter.
Campendonk moet dat
ook ontdekt hebben. Zijn
vroege werken zijn afspie
gelingen van wisselende
stemmingen, soms bewo
gen en dramatisch, dan
weer zelfverzekerd en
steeds meer monumentaal.
Om Campendonk te zien,
hoef je niets te weten van
kunstgeschiedenis of van
bepaalde schilderstradi
ties. Je moet alleen maar
„meegaan" en blijven kij
ken. dan komt de rest
vanzelf.
Deze kunstenaar namelijk
doet niet in de eerste
plaats een beroep op je in
telligentie, je mag gewoon
kijken, zonder meer. Al in
1921 noemde Paul van Os-
tayen zijn kunst een
„avontuur in vlakken".
Campendonk is weliswaar
de geschiedenis ingegaan
als een expressionist, maar
eigenlijk kun je hem sinds
zijn „Nederlandse" periode
hij was van 1935-1956
hoogleraar aan de Rijks
academie voor Beeldende
Kunsten in Amsterdam -
nauwelijks meer zo noe
men. Trouwens, zijn werk
heeft nooit helemaal dat
extatisch-agressieve gehad
dat het oeuvre van zoveel
expressionisten kenmerk
te. Het was ook nooit zo
bij tend-meedogenloos.
Monumentaal
De opbouw van zijn vor-
menwereld was soepeler,
gaver ook en de vereenvou
digingen en vervormingen,
die hij toepaste, hadden
een volkomen andere
een op het monumentale,
soms ook decoratieve ge
richte werking Zijn
werk mist ook de loodzwa
re ernst, is rondborstig,
vrij. Vooral ook waar het
de techniek betreft: er zijn
hier, uit de jaren dertig,
zelfs een paar pointilisti-
Heinrich Campendonk „Circus" (circa 1947) Aquarel.
sche (in verf- of potlood
stippels uitgevoerde) aqua
rellen en tekeningen.
Bij het zien van het werk
uit die tijd, zo omstreeks
1933, toen hij gelijktijdig
met zijn collega's Paul
Klee en Ewald Mataré als
„entartet" kunstenaar
werd ontslagen als hoogle
raar aan de Academie van
Düsseldorf, zou de gedach
te kunnen opkomen: welk
gevaar zagen de nazi's toch
in dit zachtmoedige, diep
menselijke werk? De men
selijkheid dus, en de vrij
heid van doen.
Oskar Schlemmer schreef
al in 1930, toen zijn fresco's
in het Bauhaus werd over
geschilderd (in zijn dag
boek): „Het verschrikkelij
ke, de cultuurreactie, ligt
hierin, dat het niet gaat om
de vervolging van werken
met politieke tendenzen,
maar om puur artistieke,
estetische werken". Op de
affiche van de tentoonstel
ling „Entartete Kunst", in
1937 te München in vier
maanden twee miljoen be
zoekers werd een beroep
gedaan op het gezonde oor
deel van het volk: Kom het
bekijken, oordeel zelf over
deze (o.a.) ziekelijke fan
tasten en deze krankzinni
ge nietsnutten. En. vrij ver
taald: daarvoor betaalden
rijks- en stedelijke instel
lingen destijds geweten
loos miljoenen (van uw be
lastingcenten) terwijl (ech
te) Duitse kunstenaars ver
hongerden".
Maar toen was Campen
donk al hoogleraar in Am
sterdam en als zodanig had
hij een uiterst belangrijk
aandeel in de vorming van
de nu actieve generatie
van Nederlandse monu
mentale kunstenaars.
Edith van Leck
wijck
Er is op deze tentoonstel
ling ook een drietal achter-
glas-schllderlngen van
Campendonk Unieke
stukken, schitterend in
de ware zin van dat woord
van kleur, meer kun je er
nauwelijks van zeggen.
Eén van die stukken, die
met een enorme zorg om
ringd worden vanwege de
kwetsbaarheid, een „Pier
rot", ruilde Campendonk
destijds met de Antwerpse
kunstenares Edith van
Leckwijck voor haar „Vo
gelfantasmagorie" Dat
was in 1929 In 1935 trouw
den ze en hield Edith op
met schilderen. Een paar
jaar na de dood van har
man, begon ze daar weer
mee. Ze zijn hier, stralen
de. soms wat dromerige en
geheimzinnige schilderijen
(en vooral ook prachtige
pastels) van een warme,
wonderlijke kleur en een
rustige eenvoud. Fijn om
naar te kijken.
Tot 30 december, bij
Kunsthandel Borzo, Ver-
werstr. 21, Hertogen-
boscb.
J.M.A. Biesheuvel bundelde voor de vijfde keer een grote
hoeveelheid verhalen: ware en verzonnen geschiedenissen, sprookjes,
verteld op een niet te evenaren manier. Ze zijn te beschouwen als een
krachttoer om niet verpletterd te raken onder de werkelijkheid.
M. A. Biesheuvel
foto: Frits Droog
door T. van Deel
De nieuwe verhalen
bundel van J.M.A.
Biesheuvel heet „De
verpletterende
werkelijkheid".
In het titelverhaal zit een
schrijver achter zijn type
machine. Hij wil een ver
haal schrijven dat „Roem-
plapla's verweer" heet en
dat gaat over een man die
zelfmoord heeft gepleegd
en een tijd lang door het
heelal zweeft voor hij bij de
hemel aankomt. Als God
hem verschijnt zegt de
man: „Hier wil ik niets mee
te maken hebben", want
hij gelooft niet in God.
„Dan ga je maar weer een
miljoen jaar het heelal in",i
zegt God, „dwaal jij maar
flink rond en pieker maar.
dan mag je nog eens terug
komen." Dat doet de man
en als hij weer bij de hemel
aankomt, mag hij er in
mits hij een behoorlijk ver
weer heeft op de aanklacht
van zelfmoord. „Hij begint
dan te vertellen over al zijn
tegenslagen en teleurstel
lingen. Op het laatst zitten
God, Elia, Mozes en Malea-
chi zelf te huilen".
Dit staat allemaal nog
maar op de eerste bladzij
de van „De verpletterende
werkelijkheidDe schrij
ver vat daar in het kort het
verhaal samen dat hij
schrijven wil. maar niet
schrijven kan, want er
komt steeds iets tussen. Er
wordt een tweede telefoon
lijn aangelegd, de buren
maken een praatje, de pla
no moet gestemd. Tussen
al deze interrupties door
vertelt de schrijver zo goed
en zo kwaad als mogelijk is
het verhaal van Roempla-
pla, maar ten slotte, over
stuur van de chaos van de
werkelijkheid zijn verhaal
verstoort, gooit hij er het
bijltje bij neer. „Ik kan he
lemaal niet schrijven over
iemand die zelfmoord
pleegt, omdat ik zelf nog
leef."
Het verhaal „De verplette
rende werkelijkheid" heeft
in feite de situatie van een
schrijver als Biesheuvel tot
onderwerp. Die moet alles
op alles zetten om, schrij
vende, niet te bezwijken
onder de druk van de
werkelijkheid. In het titel
verhaal geeft hij die pres
sie prachtig vorm, want de
werkelijkheid die het on
mogelijk maakt dat
„Roemplapla's verweer"
geschreven wordt is de
werkelijkheid binnen de
veilige begrenzing van het
verhaal „De verpletteren
de werkelijkheid". Het is
een vertelling in een vertel
ling, en door hét grote ka
der wordt de chaos in het
kleine bezworen.
Uit de hele bundel, die
zoals gewoonlijk alle om
vangrijke en korte Bies-
heuvelverhalen van de
laatste jaren bijeengaart,
krijgt men trouwens de in
druk dat Biesheuvel het
kader van de vertelling
steeds meer nodig heeft,
als beschermend antwoord
op een overstelpende we
reld. Talloze malen loopt
het hoofd van zijn figuren
weer om, en treedt er een
gekte op. die is te beschou
wen als een intensieve
vorm van lijden aan de rea
liteit en die gepaard gaat
met de behoefte verlos
send op te treden. We ken
nen dat al uit vorige boe
ken. Hier is „De verlosser
op Reis"/ een goed voor
beeld. Biesheuvel „krijgt
het weer" als zijn schip
aanlegt in Lissabon, hij
doolt door de stad, han
denvol geld uitdelend. Hoe
verpletterend de werkelijk
heid *18, blijkt uit opsom
mingen als: „Martelingen.
het schip zeilt en komt niet
vooruit, vrede, vrede, vre
de. vrede, radiolamp. vuur
torenlicht, zeedeining, on
verzoenlijkheid, rassehaat,
stekker, vrede, snoer, prul
lenbak, pijpdruk, stoom
druk, compressie, vooruit
gang der techniek, de glos
sen. vrede, het protocol, de
ambassade. vloerroller,
winch, railing, manillatros,
reven der zeilen, pijn, een
zaamheid, angst," etc. Het
zijn dit soort reeksen, deze
keer uit woorden bestaan
de, die ook in andere vor
men het proza van Bies
heuvel bepalen. Zo kunnen
in plaats van woorden hele
zinnen aaneengeregen wor
den, die associatief samen
hangen en de indruk wek
ken uit de werkelijkheid
gegrepen te zijn. Ook is een
aaneenrijging van gebeur
tenissen nóg grotere de
len dus kenmerkend
voor Biesheuvel. De mees
te van zijn verhalen zijn
betrekkelijk pointe-loo6,
dat wil zeggen dat de ver
teller er op een gegeven
moment een eind aan
maakt, de stroom uitscha
kelt, aan de verbale
kettingreactie een halt toe
roept
Die manische manier van
vertellen, dikwijls zonder
alinea's, en met een voor
keur voor bizarre uitwei
dingen, is ongeëvenaard.
Het mooiste verhaal vind
ik dat over David Wind-
vaantje, bibliothecaris van
de bibliotheek van het Vre
despaleis. Ook David
krijgt het te pakken, zijn
lijdei] aan de wereld geeft
hem zelfs de laatste woor
den van het boek ih: „Ik
moet zo balen dood
kom mij halen." Maar
Biesheuvel schrijft er lenig
tussen: „Neuriede hij"
Het is de intieme omgang
die Beusheuvel heeft met
het „verpletterende" die
hem er telkens weer op het
nippertje voor behoedt. En
als er tenslotte één gevoel
na lezing van dit chaoti
sche boek overblijft, dan is
het gevoel dat de werke
lijkheid weliswaar verplet
terend is, maar dat er een
manier bestaat om er niet
door verpletterd te wor
den. Namelijk: schrijven.
J. M. A. Biesheuvel. De
verpletterende werkelijk
heid, en andere verhalen.
Amsterdam. Meulenhoff,
1979. 327 bis. 29,50.
door dr. H. S. Visscher
Science fiction bestaat bij de gratie van
de spankracht van het menselijke verbeel
dingsvermogen. Hoe groot die ook is, zij
kent haar grenzen, zeker als het gaat om
de concrete visualisering ervan. Kubricks
befaamde ruimtefilm „2001" bereikte in
één geniale klap die grenzen, overschreed
ze zelfs ih het laatste gedeelte, dat „Voor
bij ruimlje en tijd" heette. Mét alle varian
ten daarop voegden latere ruimtefilms
daar eigenlijk toch niets nieuws meer aan
toe. Science fiction werd het kostbare
speelgoed voor volwassen jongens („Star
wars") of voer voor mystieke sentimenta
listen („Encounters of the third kind").
Het verrassende van „Alien", het nieuwste
S.F.-spektakel, is dat er inderdaad iets
nieuws aan het genre is toegevoegd. Dat
zit Jm niet in de verbinding van S F. met
de „Jaws"-formule. Monsterachtige vor
men v&n ander leven in „Alien" wordt
tengevolge van niet in acht genomen qua
rantainemaatregelen zo'n monsterlijke le
vensvorm van een andere planeet aan
boord van een ruimteschip geboren zijn
al in heel wat S.F.-films vertoond, al moet
gezegd worden dat regisseur Ridley Scott
er geweldige thriller-momenten mee heeft
opgeroepen, geholpen door knappe vond
sten in het scenario. Daar is bij voorbeeld
de passage van een technicus de enige
humoristische figuur die de film zich ver
oorlooft die. door de doodstille gangen
en ruimten van het reusachtige ruimte
schip op zoek is naar de weggelopen
scheepskat. Z'n geroep van „poes-poes
poes' klinkt komisch banaal en huiselijk
temidden van alle futuristische techniek
en scherpt juist door dat effect de zenu
wen voor de daaropvolgende verschrik
king. Erg goed is ook. dat men nooit een
precieze, omlijnde omtrek van het mon
ster ziet en gedwongen wordt op grond
van de schaarse verschijningen ervan,
waarbij de timing een belangrijke rol
speelt, een eigen monsterachtig beeld op
te bouwen
„Alien" is een voortreffelijk gemaakte,
fascinerende film: meesterlijk in decor
bouw en bijzondere effecten, uitstekend
van regie en ongewoon rijk aan ideeën.
Materie i
Maar wat vooral ais thema achterblijft, is
het wonder van de materie organisch en
anorganisch. Dat is het nieuwe Terwijl de
bemanning tijdens de terugkeer van een
missie kunstmatig slaapt, wordt het schip
door de voorgeprogrammeerde computer
naar een vreemde, onherbergzame pla
neet gedirigeerd. In het spookachtige, ne
velige, door storm geteisterde bergland
schap wordt een vreemd object van on
voorstelbare grote omvang ontdekt. Het
zou een grillige bergformatie kunnen zijn,
maar ook het versteende kadaver van een
dinosaurusachtig wezen. Als de ruimte
vaarders zich naar binnen wagen, belan
den ze in geweldige gangen en ruimten,
waarvan de wanden van een groenig uit
geslagen ijzermaterie zijn, waar het vocht
van afdruipt. Maar die materie heeft ook
iets menselijks, iets dat ooit „vlees en
bloed" was; dat geldt nog sterker voor het
object dat ze in een van de ruimten vin
den: een soort van reusachtige kanons
loop, die tegelijk aan spierbundelingen
doet denken èn aan een gigantische fallus.
Dat materiële thema doortrekt de hele
film. He9 inwendige van dat dode monster
vertoont duidelijke visuele overeenkomst
met het inwendige van het ruimteschip
Als van een embryonaal „vleselijk" mon
stertje een tentakel wordt doorgeknipt,
komt er een geel soort bloed uit. dat een
De Zwitserse surrealistische kunstenaar Heinz Giger ontwierp het monster dat als de
„achtste passagier" de hoofdrol speelt in de film Alien.
uiterst scherp bijtend zuur blijkt, dat zich
door de stalen vloeren van de scheepsdek
ken heenvreet. Verschillende malen wor
den we daarnaast bijna fysiek geschokt
door shots van zeer vleselijke aspecten
close-ups van lillende organische materie.
Een ruimtevaarder valt plotseling kronke
lend neer en baart een monster. Het mon
ster blijkt later moeilijk te lokaliseren,
doordat het soms a.h.w. één is met de
technische apparatuur En omgekeerd:
een van de ruimtevaarders blijkt achteraf
een computer te zijn, en zijn aanvankelij
ke organische menselijkheid wordt com
pleet en schokkend herleid tot dode, anor
ganische materie Antipode zijn niet de
mensen, die er, op één na, allemaal aan
gaan, maar de scheepskat een prachti
ge, rood-bruine kat, de enige levende kleur
temidden van alle metaal en kunststof.
Belangrijker dan de redding van de com
mandante lijkt dan ook de redding van de
katAlien" is een film geworden over
het geheim van „materie", en in die zin
heeft hij de grenzen van het onvoorstelba
re een heel eind verplaatst.
Nieuwe ijstijd:
Maar die drempel wordt werkelijk over
schreden door een volstrekt ander soort
film. Altmans „Quintet". Thema: de nieu
we ijstijd. De aarde is bedekt onder een
dikke sneeuwlaag. Voortdurend zijn er
angstaanjagende knallen van splijtend
ijs. Het menselijk leven sterft langzaam
uit, zowel innerlijk als uiterlijk. De emo
ties zijn bevroren, zoals de ruiten het zijn.
De kou lijkt van het doek de zaal in te
komen. Het enige leven dat over is: bet
geheimzinnige spel ,/quintet", dat ge
speeld wordt met inzet van eigen leven.
De tijd lijkt vernietigd. Terwijl we ver
schillende malen ingesneeuwde moderne
treinstellen zien, zijn de mensen gekleed
als Italiaanse renaissancefiguren. Herin
nering aan Boccaccio, wiens personages
ook leven tegen de achtergrond van een
overal toeslaande dood: de pestepidemie
te Florence in 1349? Of alleen maar ver
vreemdingseffect? Eén ding is zeker: de
personages van „Quintet" leven voorbij
het 8.F.-stadium. De stad is een soort silo
voor 5 miljoen mensen geweest, gebouwd
in 25 woonlagen, verdeeld in 5 sectoren
(het getal 5 speelt de hele film door een
geheimzinnige, raadselachtige rol. natuur
lijk allereerst In het quintet-spel. maar
niet minder in de compositorische lijn van
de film als geheel, gemarkeerd door cijfers
oplopend van 1 tot 5 en vervolgens weer
teruglopend). Er is een mysterieus compu
terachtig informatiecentrum, overblijfsel
van de Expo in Montreal, waar de film in
de barre wintertijd is opgenomen bij tien
tallen graden onder nul. Het zijn de „sig
nalen" van S.F. of liever: de overblijfse
len ervan. We zijn over de drempel
Of zijn we toch in het heden? Heeft Alt
man een allegorie op de mens van nu
gemaakt? Zijn satirische films als „Nash
ville" en „The wedding" laten overduide
lijk zijn scepsis t.a.v. de moderne mens
zien. het absolute faillissement van de
menselijke emoties. Het meest wordt men
nog herinnerd aan zijn winterse western
van 1971: „McGabe Sc Mrs. Miller", die
eindigt met de bevriezing van McNabe:
dodelijk getroffen in het ultieme gevecht,
wordt hij bedekt door de neerdwarrelende
sneeuw. Wordt een standbeeld. Wordt een
menselijke „vorm" en tenslotte een on
menselijke vorm Is „Quintet" een alle
gorie op de moderne mens wiens emoties
tot in diepste wezen verkild zijn, terwijl
hij hetzlnloze spel van economische groei,
toenemende milieuvervuiling, nucleaire
escalatie met verbeten ernst doorspeelt,
met inzet van zijn leven?
Altmans fUm staat open voor vele duidin
gen. Zijn film is poëzie: veel meer associa
tief dan rationeel. Poëtisch maar het is
een ijzige poëzie zijn zijn beelden, is zijn
cameravoering. Poëtisch hoogtepunt is de
passage waarin Paul Newman de gestor
ven geliefde in de ijsrivier begraaft om
haar te behoeden voor het lot, te worden
opgevreten door de afschuwelijke zwarte,
lijken vretende honden. Eén ding lijkt
zeker: ..Alien", geavanceerde S F laat
iets van hoop: de rood-bruine kat. signaal
van organisch, warm leven, wordt gered.
„Quintet", het stadium voorbij S.F biedt
geen enkele hoop: Newman verdwijnt aan
het slot, als winnaar, in de ijzige sneeuw
vlakte een vlucht waarvan het einde, de
bevriezlngsdood, bij voorbaat vaststaat.
