=1
Een apocalyptische oefening
Kennis in
museum
Verzamelde kitsch
iTERDAG 1 SEPTEMBER 1979
«KUNST!
TROUW/KWARTET 31
door dr. H. S. Visscher
Voor zijn film „The last wave" heeft de Australische filmer Peter Weir Hitchcock minutieus bekeken en geanalyseerd. Het
resultaat is een interessante studie in „suspense". Weir heeft evenwel nagelaten deze thriller-effecten la Hitchcock dienstbaar te
maken aan de apocalyptische thematiek van zijn film waardoor de gesuggereerde diepzinnigheid nergens wordt waargemaakt.
Het thema van de ondergang van de
wereld, de apocalyps, verschijnt In onze
tijd in velerlei vormen op het witte
doek. Natuurlijk is dat een weerspiege
ling van de onheilgevoelens die door
zeer uiteenlopende oorzaken onze huidi
ge cultuur beheersen. Soms, zoals in
„The China syndrome" is de film zelfs
méér dan een weerspiegeling en treedt
hij op als „verkondiger" van dat onheil,
of in ieder geval als waarschuwing tegen
de dreiging ervan.
De film ls ln staat ons te laten zien en beleven wat
we hopen nooit écht te zullen zien en beleven. Of
dat werkelijk wat uithaalt, valt meestal te betwij
felen. In feite is er dikwijls maar weinig verschil
tussen de apocalyptische film en de „thriller"
waarin het aangenaam griezelen is om dingen en
gebeurtenissen die we nooit „in 't écht" hopen
mee te maken. In veel gevallen is de apocalypti
sche film alleen een moderne variant op de
thriller.
Peter Weirs film „The last wave" wordt in de
annonces „even spannend en menselijk als een
Hitchcock" genoemd. Van de factor „menselijk"
begrijp ik niet zo veel, maar het ls onloochenbaar
dat Weir gTOte spanningsmomenten weet te
scheppen, die regelrecht aan de „master of sus-
pence" doen denken. Desalniettemin is het teke
nend dat juist dit element naar voren komt ln een
film die om twee andere thema's draait: de apoca
lyps en de primitieve belevingswereld van de
oorspronkelijke Australische Inboorlingen, van
wie er maar weinig over zijn en van wie een deel
ogenschijnlijk aangepast, losgescheurd van stam
verband en geestelijk klimaat, in de grote stad
(Sidney) woont.
Vreemde natuurverschijnselen als tropische re
gen- en hagelbuien uit een stralende, wolkenloze
hemel zijn de „signalen" van een tweede zond
vloed: een reusachtige golf die de aarde zal ver
zwelgen. Die signalen worden niet als zodanig
door de blanken „gepakt", maar wel door de
„aborigines", dat zijn de oorspronkelijke bewo
ners. Een advocaat, die door de behandeling van
een geheimzinnige moordzaak met de „aborigi
nes" in contact komt en door zijn afkomst sterk
mediamiek blijkt te zijn, wordt in die „primitieve"
ervaringswereld steeds meer Ingesponnen, ver
vreemdt steeds meer van zijn eigen werkelijkheid,
van zijn vrouw en kinderen, tot hij aan het slot
van de film regelrecht tegenover het toekomstvi
sioen van „de grote golf" komt te staan.
Bespookt-
Belde thema's staan echter volledig in dienst van
het thrillereffect la Hitchcock, met name van
Hitchcocks „metafysische" thriller „The Birds".
Het is heel duidelijk dat Weir Hitchcock minu-*
tieus bekeken en geanalyseerd heeft, zozeer dat de
overeenkomst tussen beide films heel wat verder
gaat dan de aanwending van bepaalde suspence-
mechanismen. In de beeldvorming bijvoorbeeld.
De Australische woestijn die in de zon ligt te
blakeren vlak voor de eerste slagregen- en hagel
bui heeft in zijn onaandoenlijke onbewogenheid
hetzelfde bespookte karakter als de baai in „The
Birds", vlak voor de eerste aanval van de vogels
plaatsvindt. De reusachtige hagelstenen, die als
grote kanonskogels roerloos ln de tuin liggen,
herinneren aan de roerloosheid van de vogels in
Hitchcocks film als de aanval heeft plaatsgevon
den. In beide films wordt een schoolgebouw met
jonge kinderen het object van de aanval, in beide
films blijkt de bescherming die schoolgebouw en
later het eigen huis bieden volledig te falen tegen
het binnendringende geweld: een van de bekend
ste angstsyndromen overigens.
Ook de plaatsing van de „signalen" doet aan „The
Birds" denken. In het begin van Hitchcocks film
kijkt Tippy Hedren, terwijl ze in de stad aan het
winkelen ls, toevallig even naar de lucht; daar
cirkelt, hoog boven het menselijk gewoel, een
eenzame vogel. Vogels zijn zo „gewoon" dat we ze
meestal zelfs niet zien, ze behoren tot de stoffering
van onze alledaagse werkelijkheid. Maar dat gel-
soleerde shot van die eenzame vogel, en het feit
dat hij waargenomen wordt, maakt de toeschou
wer ervan bewust, binnen het kader van de film,
dat het om een „signaal" gaat en dat in het meest
gewone, het meest alledaagse, „gevaar" schuilt
In de aanvang van Weirs film staat een jongetje
water te drinken bij een fonteintje, maar ook hier
wordt dat, door de opzettelijkheid van het shot
binnen het kader van de film, tot.signaal". Het
zelfde effect treedt later op. als er water van de
bovenverdieping naar beneden stroomt ln het
huis van de advocaat. Even later blijkt het een
lekkage te zijn doordat de kinderen vergeten
hebben de kranen in de badkamer dicht te draai
en. Zowel in „timing" als in het creëren van de
humoristische ontspanning herinnert die scène
aan het beste van Hitchcock.
Te royaal—
Overigens is Weir veel te royaal met zijn „water-
signalen": zelfs de verbinding tussen zijn twee
thema's berust daar ten dele op. In de rechtszaak
van de vermoorde inboorling wordt door de ge
rechtelijke arts opgemerkt dat het mogelijk om
verdrinking gaat omdat er water in de longen van
het slachtoffer zat Overigens maar een minuscule
hoeveelheid, maar nadrukkelijk wordt dan ge
steld dat de hoeveelheid van een half kopje water
in de longen al de dood kan bewerkstelligen. Zó
potentieel gevaarlijk is water een element dat
tot de onopvallende normale stoffering van onze
werkelijkheid hoort.
Een scène alt The last wave
Ook ln andere opzichten worden we aan Hitch
cock herinnerd, bijvoorbeeld het angsteffect ver
oorzaakt door het gebruik van de „subjectieve
'camera", of de waarneming door de voorruit van
een auto waarvan de bestuurder bezig is een ander
te „schaduwen" (men denke bij voorbeeld aan
Hitchcocks „Vertigo".) En vooral ook de „ver
vreemding" in menselijke relatie vla de close-ups
van een bepaald gezicht Ik bedoel speciaal de
close-ups van de echtgenote van de advocaat, als
zij voelt dat er met haar man iets heel vreemds
gebeurt, waar zij buiten staat Zij is trouwens een
typische Hitchcock-ster: blond, koel en op een
afstandelijke manier heel sexy, zoals Orace Kelly
of Kim Novak. Ik bedoel met name niet de close-
ups van de hoofdpersoon, Richard Chamberlain,
wiens vreemde strakke ogen wel iets mediamieks
hebben, maar wiens gezicht weinig expressief is.
Daardoor ontstaan die typisch „staaf'-close-ups,
die ook zo hinderlijk en clichématig werkten in
een film als „Encounters of the third kind": obli
gate „Einlagen" tussen de shots van het ver
schrikkelijke of onbegrijpelijke of overweldigende
dat wordt waargenomen. 8taar-ciose-ups waarin
tenslotte geen enkele climax meer zit, want verba
zing is verbazing en verbijstering verbijstering
daar valt niet zoveel in te nuanceren
Een ander verschil: Hitchcocks „suspense" is
nooit een geïsoleerd effect, maar staat altijd ln
dienst van een IJzersterk plot. Dat ontbreekt bij
Weir.
De verbinding tussen zijn twee hoofdthe
ma's is zwak en geforceerd, en opgelost wordt er
feitelijk niets. Dat hoeft natuurlijk ook niet per se
want de film mag een raadsel blijven. Maar de
Indruk mag niet ontstaan dat de gegevens min of
meer vrijblijvend aan elkaar gebreid zijn terwille
van „suspense"-momenten. Temeer omdat een
diepzinnigheid gesuggereerd wordt overigens
nogal populaire antropologische stof die ner
gens echt wéér wordt gemaakt. „The last wave" is
een interessante studie in „suspense", maar een
onvolkomen filpi waarin het apocalyptische the
ma meer op de commercie dan op een overtuiging
berust
lil
Van een medewerker
Het ls niet gebruikelijk dat
er in musea volksfeesten
georganiseerd worden en
hoewel er menig kunst
werk bestaat dat geestig
bedoeld is, zal de bezoeker
slechts glimlachen omdat
het gewoonte is geworden
om met gepaste ernst
kunstwerken te „beschou
wen". In het museum van
Franeker, het Coopmans
hüs, is een tentoonstelling
ingericht waar gerouti
neerde museumgangers
ongetwijfeld even aan
moeten wennen, maar „Ja
cob Kooistra's miniatuur
kermis" zal waarschijnlijk
de meest formalistische
cultuur jager voor zich in
nemen, zo ontwapenend is
de grote gebeurtenis op
kleine schaal.
Franeker. een van de fraai
ste stadjes van het noor
den ls gedurende de
maand september een dag
tocht waard. Het Planeta
rium van Else Eislnga is
voortdurend een trekpleis
ter van belang. Bovendien
kan in het Martenahuis
een opmerkelijke tentoon
stelling over de classicisti
sche „pastoriewoning" (on
langs in deze krant al ver
meld) bezocht worden en
er is nu ook nog de minia
tuurkermis te vieren.
Jacob Koolstra (1887-1978)
was de vrachtvaarder en
-rijder van Baard, een
dorpje in het centrum van
Friesland. Hij had op de
grote vaart willen gaan
werken en van zijn beurt
schip maakte hij dan ook
meer dan een vracht-
praam. Met de „Kenau",
waarvan hij ln zijn beperk
te vrije tijd een model op
schaal maakte, voer hij op
de zondagen met dorpsge
noten over de Friese me
ren. De rondvaarten sloe
gen aan, Koolstra liet zijn
schip ombouwen en hij
werd zo een van de eerste
pleziervaart-ondememers
van ons land. In een pak
met galons en een dubbele
rij knopen en een witte
schipperspet was Jacob
Kooistra een kapitein ge
worden.
In de vrije tijd bouwde hij
scheepsmodellen en in de
Jaren dertig begon hij aan
de bouw van een carrousel
op schaal. Evenmin als
voor reeds eerder gebouw
de scheepjes, maakte
Kooistra werktekeningen
of opmetingen; het ging al
lemaal met het blote oog.
Het hele dorp hielp mee
met het verzamelen van
spullen die voor de struc
tuur of de decoratie van de
carrousel gebruikt konden
worden: sigarenkistjes,
bonbonblikjes, glazen kra
len en oorhangers, kleurig
reclamemateriaal en vele
andere zaken, die anders in
de vuilnisemmer terecht
waren gekomen. Uit de
geïllustreerde tijdschriften
knipte Koolstra allerlei be
roemdheden: De Zangeres
zonder Naam, Dorus, Perry
Como, Elisabeth Taylor,
kortom alle vip's uit de
Show-bussiness en plakte
ze op multiplex om er zijn
kermis mee te bevolken.
Ingewikkelde mechanie
ken en een complex elek
trisch circuit zorgden er
voor dat alles ook kon
bewegen.
Eigen museum
Vele jaren is Kooistra met
zijn carrousel aan het werk
geweest. Toen hij in 1957,
hij was toen 70 Jaar, de
vrachtrijderij en plezier-
vaartondernemlng ver
kocht. kreeg hij alle tijd
om aan zijn plezierwereld
te werken. Hij kon het huis
dat aan zijn woning grens
de kopen en hij richtte er
zijn eigen museum ln. De
carrousel werd de grote
trekpleister. „Feeën pa
last. Jac. Kooistra Bruxel-
les" luidt de aankondiging
die de kunstenaar er met
internationale allure op
aanbracht.
Hij breidde de draaimolen
aan de linkerzijde uit met
een dancing waarin char
mante paren wervelende
walsen uitvoeren. Rechts
werd een cake-walk aange
bouwd waarop een aantal
stevige poppen door elkaar
wordt geschud. Ook maak
te hij een tent waarin een
„internationale show"
wordt opgevoerd: een
bokstent waarin twee gla-
mour-glrls, ondans heftige
boksbewegingen, elkaar
nooit raken. Op het bordes
staan een gewichtheffen
een kettingdame en enkele
danseressen. Een prachti
ge zweefmolen werd aan de
kermis toegevoegd en zelfs
de vrachtauto's die de
kleurige feesttenten moes
ten vervoeren, bouwde
De zweefmolen van Jacob Kooistra
Kooistra na. Op de gevel
van het huisje in Baard
bracht hij het opschrift
„mini-lunapark" aan en
nog vele Jaren heeft Kool
stra kunnen genieten van
de belangstelling die zijn
kermis trok.
Na zijn dood ln 1978 werd
de hele collectie aan het
Coopmanshüs in Franeker
geschonken die het na een
opknapperiode met trots
aan het publiek toont.
Kooistra's kermis zal per
manent in het museum
geëxposeerd worden, maar
ter gelegenheid van de he
ropening van de kermis ls
er in de grote museumzaal
een speciale tentoonstel
ling ingericht Allerlei
fraaie kermis bouwsels,
werktekeningen, ontwer
pen en zelfs de schotten
van de laatste grote car
rousel (van de firma Wa-
lon) die Friesland rijk is,
zijn aan Kooistra's kermis
en documentatie toege
voegd. De documentatie
van de kunstenaar die het
allemaal gemaakt heeft,
vertelt van het ongelooflij
ke doorzettingsvermogen
en de niet te stuiten fanta
sie. Ter gelegenheid van de
presentatie werd een aan
trekkelijk en vermakelijk
boekje uitgegeven.
Het probleem met boeken is dat
ze bijna nooit voor een tweede of
derde keer gelezen worden. Wie
een grammofoonplaat koopt doet
dat met de uitdrukkelijke bedoe
ling er meer dan eens naar te
luisteren, maar dat gaat voor boe
ken niet op.
Daarom speelt in het oordeel over litera
tuur de herinnering aan een oordeel altijd
zo'n belangrijke rol. Reputaties blijven
gevestigd op grond van vroeger enthousi
asme en een mensenleven is te kort om al
die meningen om de paar Jaar te toetsen
aan de boeken zelf.
Zo zou Ik, desgevraagd, gezegd hebben
dat het oeuvre van Hugo Raes heel respec
tabel ls en dat vooral zijn eerste werk, met
als hoogtepunt „Een faun met kille ho
rentjes' (1986), de grootste aandacht ver
dient Ik zou me wat kritischer hebben
uitgelaten over zijn latere, meer science
fictlon-achUge romans, aangezien deze ln
mijn herinnering nogal vervelend waren,
hoe pikant en onverwacht de avonturen
ook zijn die erin beschreven staan. Hugo
Raes, kortom, neemt in mijn denkbeeldi
ge en vooral op herinnerde oordelen geba
seerde literatuurgeschiedenis wel een ge
waardeerde plaats ln.
Herlezing*
Nu zijn „verzamelde verhalen" is versche
nen heb ik mij tot herlezing gezet van dit
gedeelte van Raes' werk. Het boek bevat
de bundels: „Een tijdelijk monument"
(1962). „Links van de helikopterlijn"
(1957), „Bankroet van een charmeur"
(1967) en „De Vlaamse reus" (1974). Het
wordt besloten met een kennelijk door
Raes zelf samengestelde „Chronologie",
waaruit wij bijzonderheden leren kennen
als: 1959 Begin correspondentie en vriend
schap met Anais Nin; of: 1961 Begin
vriendschap Remco Campert Ook weten
we nu dat Raes in 1967 een zeilbootje
kocht
Dikwijls wordt van verzamelbundels op
gemerkt dat zij goed de veelzijdigheid van
een auteur doen uitkomen. In het geval
van Raes heb ik mij toch eerder verbaasd
over het beperkte register, zowel stilis
tisch als compositorisch als thematisch.
Het boek begint met het verhaal van een
leraar, die zich 's nachts gedrongen voelt
les te gaan geven ln het schoollokaal, daar
's ochtends sprekend voor een lege klas
wordt aangetroffen en ijlings wordt over
gebracht naar een Inrichting. Het boek
eindigt met een verhaal over een afgele
gen Industrie, waar honden worden ge
kweekt en geslacht om hun huiden en
waar honderden abnormale, misvormde
of geestelijk gestoorde mensen aan het
Werk worden gehouden om tenslotte ook
geslacht te worden om hun huid. Deze
gruwelijke Industrie wordt min of meer ln
de toekomst gesitueerd.
Hugo Raes
Tussen deze twee verhalen In speelt zich
de wereld van Raes af. Zo verschijnt er op
de rug van een man een gedrocht dat meer
en meer de vorm van hemzelf aanneemt
Er is een wetenschapper die besmet wordt
door zijn eigen kweeksel en desintegreert,
de evolutieweg terug en volgt en het water
van de zee opzoekt Sommige hevigheden
zijn alleen maar verbeelding, zoals de do
delijke val in een papiermolen. Heel echt
en gevaarlijk ls dan weer een dodelijke
spin, die iemand in zijn huls houdt. Ook
ratten komen veel voor bij Raes, en kid
napping, dood, kanker, ophanging, zeifs
een eiland (Corsica) dat ze maar de zee
inzinkt, ruimtereizen, en ergens op een
strand in de toekomst wordt een vreemd
voorwerp gevonden (een flippermachine).
Flauwe kul
Dit alles nu is. ronduit gezegd, modieuze
flauwekul, kitsch van de eerste orde, van
her en der gehaalde spanning. Wie Raes'
„Verzamelde verhalen" achter elkaar leest
raakt bedolven onder dit soort onzin. En
nu heb ik het nog alleen over de stofkeuze
die argwaan wekt De thema's zijn ook al
weinig specifiek. Heel zijn werk Jongleert
opzichtig met verval en dood, kritiseert
simpel de maatschappelijke ontwikkeling
door een toekomstige voorstelling van za
ken te geven, beeldt hevig angsten en
primitieve gevoelens uit Hij doet dit alles
met kracht en geweld, nadrukkelijk en
ongenuanceerd, zo dat er weinig literair*
overreding van uitgaat. Het is of we wor
den rondgereden ln een mislukt spook
huis, waarin alles héél erg en griezelig is.
maar niet echt Namaak-spannlng, na-
maak-toekomst, namaak-verdrlet, na-
maak-angst.
Op het vlak van de compositie zien we
Raes moeite doen zijn stof zodanig te
spreiden over het verhaal dat we geboeid
blijven. Het zijn nogal simpele trucs die
hij benut om die spanning te creëren:
wisseling van point of view, uitstel van
verklaring, getimede detaillering, etc. Er
schuilt niets minderwaardigs, op zichzelf,
ln het gebruik van zulke middelen, maar
bij Raes vindt het nogal doorzichtig
plaats, niet virtuoos of verstopt, maar
enigszins op de wijze van goedkope ro
mannetjes.
Taal
Tenslotte: er mankeert iets aan de taal
van Raes. Jeroen Brouwers heeft gelijk als
hij beweert dat talloze Vlamingen geen
Nederlands kunnen schrijven. Ook Raes
kan dat niet Op elke bladzij wemelt het
van de fouten en het ls mij een raadsel dat
niemand hem daar ooit hard om ls geval
len. Maar afgezien hiervan ls Raes' stijl op
hetzelfde grove effect uit als zijn composi
tie en stofkeuze. De woorden die hij kiest
moeten heftig zijn, liefst shockeren: „Het
vlees barstte uit naar bulten en er spoot
bloed tegen de witte muren in sprlnkels en
straaltjes" dat soort zinnen liefst. Of
een begin als dit: „De avond was nog niet
geheel (sic!) en de lucht ging groen met
zware zwarte wolken zodat ik het uitgilde
van ontzetting. Ik voelde mijn radeloos
heid wentelen van uur tot uur." Van deze
overdrevenheid voel ik het ln Raes' werk
van bladzij tot bladzij wemelen. Het is in
wezen allemaal nogal sentimenteel, wat
goed blijkt uit formuleringen als deze,
tijdens een coïtus: „Een hete bedwelming
stijgt in mijn hoofd en mond. Het is of zij
de honderdduizend Jaren oude vrouw ls,
en daarrond de triljoenen Jaren oude we
reld. Wij voelen ons pijnloos storten." WIJ
voelen ons pijnloos storten!
Hevige, detaillerende taal, ln de veronder
stelling kennelijk dat zulke taal intrigeert
en meesleept. Door vaak korte zinnen en
geringe syntactische variatie (een lk-ver-
haal met irritant veel zinnen die met „Ik"
beginnen) krijgt het proza van Raes iets
Jachterlgs, een vervoering, die goedkoop
aandoet.
De „Verzamelde verhalen" vielen mij dus
niet mee. Ze openden mijn ogen voor het
geringe literaire kwaliteit van Raas' werk.
Het herinnerde oordeel, althans over deze
verhalen, bleef bij herlezing niet onge
schonden.
Hugo Raes. Verzamelde verhalen. Am
sterdam, De Bezige Bij 1979. 464 bis.
12,50.
