film over het platteland
Gesprekken met
W. F. Hermans
Een schokkend relaas
ZATERDAG 4 AUGUSTUS 1979
SKUNSTï
ZATERDAG 4 AUGUSTUS 1979
25
door dr. H. S. Visscher
Bertolucci's „1900" en Olmi's „De
Klompenboom" hebben ons meer dan
op het witte doek gebruikelijk is,
vertrouwd gemaakt met het agrarische
landschap, de ambiance van het
platteland, het leven van de
boerenbevolking. De derde „grote" film
die ons met deze thematiek zo intensief
confronteert, is Terence Malicks in
Cannes met goud bekroonde „Days of
heaven". Nochtans zijn de verschillen
groot, en dat niet alleen doordat de twee
eerstgenoemde films Italiaans zijn en de
laatste Amerikaans is.
Olmi's film was een liefdevolle,
aandachtige en toegewijde observering
van Italiaans boerenleven uit het begin
van de twintigste eeuw, waarin de
sociale thematiek impliciet maar
daarom niet minder schrijnend uit het
gebeuren naar voren trad. Bertolucci's
brede, fresco-achtige schildering van
boerenleven uit hoofdzakelijk diezelfde
periode, was een vurig betoog inzake het
sociale onrecht van de tegenstelling
tussen „padrone" en boerenarbeider, en
nam daardoor steeds sterkere
allegorische allures aan. Malicks film
verwerkt het agrarische en sociale
thema op een heel speciale, eigenzinnige
manier. Zijn landschap is het ruige,
weerbarstig golvende gebied van
eindeloze graanvelden waar de mens
met zijn ontluikende techniek van
stoomlocomotieven de film speelt zich
eveneens in de vroege jaren van de
twintigste eeuw af op lostrekt. Als in
Steinbecks „Grapes of wrath" trekken
seizoenarbeiders, afkomstig uit de
uitzichtsloze sloppen van Chicago,
opgepropt op de daken van treinwagons,
naar „het beloofde land".
Het huis
Dominerend over het hele gebied van
golvende graanvelden staat het huis van
de eigenaar: een opvallend bouwsel van
smalle, hoge contouren en de
onmiskenbare allure van een stads
„herenhuis". Het herinnert de
opmerking is al eerder in de kritiek
gemaakt aan Hoppers „huis bij de
spoorbaan". Overigens geldt dat niet
alleen voor dit huis, maar ook voor de
graansilo's naast de spoorbaan of de
huizen in de slotpassages van de film.
Het is typerend voor de wonderbaarlijke
fotografie van de film, die landschappen
en huizen in een fascinerend licht en
magisch-realistische scherpstelling weet
te vangen. Het geeft de film een
merkwaardige, metafysische dimensie.
Het huis staat geïsoleerd, het heeft geen
schuren en loodsen om zich heen. Het
staat overal in beeld, nu eens heel groot
en in beslagnemend, dan weer als een
heel klein object, links of rechts in de
grote totalen van het landschap. Men
kan het zien, het benaderen er zijn een
paar prachtige „subjectieve" opnamen
als een van de hoofdpersonen om het
huis heendwaalt maar het blijft
onbereikbaar, ontoegankelijk. Het heeft
ook, door steedse allure, niets te
maken met „de natuur", die zich in een
eigen autonoom leven en in volmaakte
indifferentie om het huis uitstrekt. Niet
voor niets last Malick Bunuel-achtige
beelden in van „natuurleven", van
„plantaardig bewind" en later, waar
de natuur ingrijpt in het menselijk
gebeuren, de afzichtelijke, sterk
vergrote koppen van sprinkhanen. Het
verwijt van „mooifilmerij" dat men
Malick gemaakt heeft op grond van zijn
schitterende beeldvorm is, althans voor
het allergrootste deel, niet juist: de
natuur is er niet het object van de
esthetisch waarderende menselijke blik,
maar de mens zelf is het object van de
natuur, een natuurobject, geworden.
Alle menselijk gebeuren, alle menselijke
handelingen, alle personages als zodanig
hebben die „object"-kwaliteit: een
merkwaardige tweedimensionaliteit; de
psychische dimensie ontbreekt.
Menselijk gebeuren
Het menselijk gebeuren: een jonge
seizoenarbeider, met zijn meisje en zijn
jonge zusje weggevlucht uit Chicago,
waar hij op de fabriek een
machtswellustige opzichter heeft
neergeslagen, zet zijn meisje aan tot een
huwelijk met de jonge, ziekelijke boer,
van wie hij te weten is gekomen dat hij
nog maar kort te leven heeft. Zo wordt
het huis voor het drietal „toegankelijk".
Ze beleven er „days of heaven". Het
leven krijgt een onwaarschijnlijke gloed,
een irreële glans: de wereld van de
seizoenarbeid ligt ver weg, de natuur
wordtéén grote speelplaats; uit het niets
strijken twee primitieve vliegtuigjes
neer met een circusgroepje, dat de sfeer
van vreemde lichtvoetigheid nog
verhoogt. Dat kan niet duren. De boer
ontdekt de werkelijke relatie tussen zijn
jonge vrouw en de seizoenarbeider
ironisch genoeg op het moment waarop
zij aan haar vroegere geliefde vertelt dat
zij écht van haar man is gaan houden.
De liefde van de boer verkeert in een
dolle wraakzucht verhevigd door de
sprinkhanenplaag die zijn landerijen
teistert en de brand die tengevolge van
de bestrijding het overblijvende zwart
blakert. De boer, plotseling zelf
straatarm geworden, wil de andere man
vermoorden, maar wordt zelf. uit
noodweer, gedood. Overhaast vlucht het
drietal uit wat ooit „het paradijs" was.
Later wordt de man na een
angstjagende, fanatieke achtervolging
door de politie gedood. De vrouw en het
meisje komen weer in de stad terecht, de
eerste waarschijnlijk in de prostitutie.
Het jonge zusje wordt in een internaat
opgeborgen, ontvlucht daaruit. Het
laatste wat wij van haar zien is, hoe zij
langs de rails van een spoorbaan
wandelt. Een symbool? Het was ooit een
trein, die haar naar „het land van
belofte" bracht.
Duidingen
Het volstrekt ongedefinieerde van dat
zogenaamde „open einde", alsmede het
elliptische karakter ervan, legt de scène
open voor verschillende „duidingen".
Maar in feite geldt dat voor de hele film.
In het begin, tijdens de treinreis, horen
we de stem van het jonge zusje, dat in
retrospectief het verhaal vertelt,
spreken over een apocalyptisch visioen
van vuur, vernietiging en ondergang. Op
dat moment is die „sprong" nog niet
duidelijk later voltrekt het visioen
zich in de schrikwekkende beelden van
de brand. Op de vlucht uit „het
paradijs", als ze met een bootje
dagenlang een rivier bevaren, vertelt
dezelfde stem hoe zij 's nachts de
geheimzinnige en demonische tekenen
van „menselijk leven" op de oevers
waarneemt; er ls een raadselachtige en
heel beklemmende opname van een
groep mannen die rondom een laaiend
vuur een vreemd ceremonieel lijken uit
te voeren.
Malicks film is even schoon als somber.
Het kwaad en het onrecht heersen
overal. De opzichter op de boerderij
oefent even willekeurig „macht" uit als
de opzichter in de fabriek. De moord op
de laatstgenoemde vindt zijn pendant in
de moord op de jonge boer Er is geen
recht, er is „macht" en machteloosheid,
er is „bezit" en de honger van de
niet-bezitters, er is een grondeloos en
ondefinieerbaar „kwaad" en er
omheen is de natuur: geen pastorale,
maar blind, dreigend noodlot, stroom
van on-menselijkheid waarin het
menselijke verzinkt. Eén van de meest
opzettelijke alweer aan Bunuel
herinnerende shots: het wijnglas dat
de jonge vrouw in het water laat vallen
tijdens een heimelijke nachtelijke
bijeenkomst met haar „voormalige"
minnaar: close-up van het glas op de
bodem van de rivier, terwijl het water er
in nooit aflatende stroom langsheen
glijdt.
„Scheppend nihilisme" is een bundeling van 25 interviews met W. F. Hermans. De auteur
geeft voortdurend commentaar op zijn wereldbeschouwing in het algemeen en op zijn werk
in het bijzonder. T. van Deel waardeert met name de samenhang van Hermans' opvattingen.
door T. van Deel
In „De Minusman" vertelt de auteur, Heinz Sobota, schaamteloos over zijn schandelijk leven.
Het boek is een zogeheten bekentenisroman; het is een literaire pestbuil. Het confronteert ons
met het angstaanjagend mysterie van het kwaad
door J. van Doorne
Al meer dan een halve
eeuw worden in ons
land schrijvers geïnter
viewd. Het begon met E.
d'Oliveira, die „De man
nen van'80" aan het
woord liet komen en
„De jongere generatie"
die erna kwam. In de
dertiger jaren was G. H.
's-Gravesande van ve
len de gesprekspartner,
wiens „Sprekende
schrijvers" nog altijd in
teressant is.
Een belangrijke bundel inter
views uit de zestiger jaren is
die van H. U. Jessurun d'Oli
veira. In „Scheppen riep hij
gaat van au" voerde hij voor
het eerst diepgaande gesprek
ken met auteurs over hun
werk. Deze tekstgerichte aan
pak wilde een bijdrage leve
ren aan onze kennis van de
onstaansgeschiedenis ën de
interpretatie van het literaire
werk en daarin stond d'Olivei
ra betrekkelijk alleen. Ook
heel informatief is „Wat zij
bedoelen" van Bernlef en
Schippers, een onmisbare ge-
sprekkenbundel. In de jaren
zestig en zeventig is het genre
druk beoefend. Dag- en week
bladen, en ook literaire tijd
schriften, publiceerden gere
geld interviews met schrij
vers, die vervolgens gebun
deld werden (Bibeb, Auwera,
HP-schrijversportretten, Van
Marissing, enz.)
Het kan niet anders of deze
door de media gestimuleerde
belanstelling voor de persoon
van de schrijver beïnvloedt de
manier waarop zijn werk door
het publiek bekeken wordt.
Weliswaar zijn er talloze soor
ten gesprekken mogelijk
van biografisch tot tekstinter-
pretatief, van politiek tot filo
sofisch, van grappig tot ern
stig, van kort tot lang maar
steeds is het de schrijver in
persoon die uitspraken doet.
Het onderzoek naar de wer
king van die uitspraken op de
perceptie van zijn literaire
werk moet nog plaatsvinden.
Keuze
Een vijfentwintigtal inter
views met Willem Frederik
Hermans is door Frans A.
Janssen onlangs bijeenge
bracht in het boek „Schep
pend nihilisme". Het is een
keuze uit een totaal van onge
veer 85, door de jaren heen.
Blijkens zijn uitspraak (overi
gens verkeerd geciteerd op de
flap): „Ik leg me erop toe in
een interview dingen te zeg
gen die ik nog niet in een boek
heb verteld", is Hermans zich
van het gevaar bewust dat
schrijvers in gesprek hun boe
ken nog eens dunnetjes over
doen. Of zoiets helemaal ver
meden kan worden is een an
dere vraag. Ik geloof van niet
en deze bundel interviews laat
dat ook wel zien: Hermans'
ideeën, mondeling geuit, zijn
al bekend uit zijn werk en/of
uit voorafgaande interviews.
Maar een echt bezwaar is dat
niet, want het is ook waar dat
Hermans er steeds moeite
voor doet zijn algemene
ideeën actueel te maken in
het gesprek. Waar ze in zijn
literaire werk in een verbeelde
wereld functioneren, doen ze
het in zijn interviews in de
echte wereld.
Een van de meest opvallende
eigenschappen van dit
„Scheppend nihilisme" is: sa
menhang. Zoals in Hermans'
boeken geen mus van het dak
valt zonder dat het een bete
kenis heeft, zo getuigen deze
gesprekken er ook van dat
Hermans' wereldbeschouwing
samenhangend is. Daarin ver
schilt hij van de meeste au
teurs. Hij heeft een duidelijke
opvatting over allerlei zaken,
opvattingen die gegrond zijn
op een „filosifie". Deze zou
met behulp van citaten kort
getypeerd kunnen worden,
ook kan men deze heel goed
opmaken uit romans als
„Nooit meer slapen". In de
interviewbundel is het meest
fundamentel gesprek in dit
opzicht met Ben Bos gevoerd.
De katholieke Bos vraagt zo
wollig naar „menselijke ver
bondenheid" en „zingeving",
hij heeft het over „deze mede
menselijk geleefde wereld" en
het „volmaakte geluk", dat
Hermans mogelijk daardoor
tot uiterst samenvattende uit
spraken komt, resulterend in:
„Ik beschouw mijzelf als een
fantast, maar met argwaan te
genover wensdromen. Vrede
voor de mens heb ik nooit
waargenomen en daarom durf
ik er ook niet over te
schrijven".
Is het gesprek met Bos van
levensbeschouwelijke aard,
dat met Kooiman en Graft-
dijk gaat daarentegen uitvoe
rig in op het literaire werk en
de interpretatie daarvan. Met
Fons Elders praat Hermans
over filosofie (Wittgenstein
e.d.), met Marja Roscam Ab-
bing over poezen, en met Har
ry Mulisch over de toestand in
de wereld en de wijze waarop
een schrijver zich dient te ge
dragen. Martin Ruyter van de
Volkskrant wordt halverwege
het interview de straat op ge
stuurd, omdat hij onaange
kondigd een fotograaf laat
binnenkomen. Het is alles
heel amusant, en tegelijk ern
stig, want Hermans is in al
deze situaties op een indruk
wekkende manier zichzelf en
erg bereid serieus op de vra
gen zelfs van het school
meisje Magda Oude Stegge,
voor de schoolkrant in te
gaan.
Hermans' nihilistische hou
ding is Inderdaad scheppend.
Niet alleen als hij schrijft
(„Schrijven heeft voor mij
geen zin, als het niet opgevat
wordt als een mythologiseren
de bezigheid. Een roman be
schouw ik als een persoonlijke
mythologie"), maar ook als hij
spreekt, getuige deze bundel
gesprekken.
Scheppend nihilisme. Inter
views met Willem Frederik
Hermans. Samengesteld door
Frans A. Janssen. Loeb
Van der Velden, Amsterdam,
1979. 350 blz. 29.50.
Er is al voor de laatste
grote oorlog een literair
genre ontstaan, dat „be
kentenis-romans" ge
noemd wordt. Een toch
wel vreemd woord, want
elke echte roman is een
bekentenis. Maar zoals
zovele woorden die een
algemene betekenis
zouden kunnen hebben,
heeft dit woord een spe
ciale betekenis. Onder
bekentenis-roman
wordt een autobiografi
sche roman verstaan,
die een bekentenis in
houdt. Een bekentenis
is in gangbaar Neder
lands een erkenning
van een boze daad. De
misdadiger bekent. Hij
geeft een bepaalde mis
daad, althans een daad
toe. Onwillekeurig den
ken wij dan tevens aan
berouw. Dat doen wij
dan, omdat in de bijbel
bekentenis met berouw
verbonden is. Maar een
bekentenis behoeft nog
geen berouw in te
houden.
In een zogenaamde bekente
nis-roman is dat zeker niet. In
bij mij bekende romans van
dit genre is dat dan ook niet
het geval. Ik noem enkele na
men: Geeraerts, Reve en Ge
net. Immers, indien van be
rouw sprake zou zijn, zou zulk
een roman niet geschreven
zijn. Een berouwvol zondaar
loopt niet met zijn zonden te
kevop. En dat doen nu juist de
genoemde auteurs en ande
ren. Zij zien er brood in, zij
pralen met hun schofterighe
den en zij zoeken een uitgever
die hun bekentenis wil uitge
ven, omdat er inderdaad
brood in zit.
En het allerergste is, dat be
kentenis-romans het vaak
doen voorkomen alsof zij pro
test-romans zijn ten opzichte
van die schandelijke burger
lijke samenleving die de mis
dadiger uitstoot.
Smerig
Zulk een smerig werkstuk heb
ik dezer dagen gelezen. De ti
tel is „De minusman" en het is
geschreven door de crimineel
Heinz Sobota, een Oostenrij
ker die in dit boek zijn leven
beschrijft. Hij heeft ongeveer
tien jaar in gevangenissen
doorgebracht. Zittend in een
gevangenis in Marseille heeft
hij het boek geschreven. De
Nederlandse uitgever vertelt
mij, dat Sobota in een inter
view gezegd heeft, dal hij
hoopte dat zijn boek een brug
zou slaan tussen wat dan wel
de fatsoenlijke wereld ge
noemd wordt en die van de
onfatsoenlijken onder ons.
Dit is een quasi-ethische uit
spraak die het werk een ach
tergrond tracht te geven, die
er in werkelijkheid niet is. Ik
moet daartoe in de inhoud
van het relaas duiken. De „ik"
is zoon van een autoritaire va
der en een heel lieve moeder
De jongen is een erotomaan
voor wie meisjes en later vrou
wen alleen maar bestaan om
hem genot te schenken. Hij is.
zoals dat in de volksmond
heet, een jongen die niet
deugt.
Verscheidene
malen wordt hij gestraft,
maar telkens weer krijgt hij
gelegenheid tot een nieuw be
gin. Hij is dan ook beslist niet
slachtoffer van een boze
maatschappij. Maar hij ver
kiest pooler te worden, soute
neur Hij doet nog veel meer
Hij leidt voor anderen on
schuldige meisjes op tot hoer.
Hij verkoopt zelfs vrouwen
die hij eerst tot prostitutie ge
bracht heeft. En dat opleiden
gaat met veel wreedheid ge
paard. Zeer stuitende bijzon
derheden worden verteld. Niet
alleen wreedheid, ook walge
lijkheden worden verteld. En
dat dan alles om die befaam
de brug te slaan tussen fat
soen en on-fatsoen. Alsof cri
minaliteit gelijk zou staan
met on-fatsoen.
De man Sobota is niet eens
een echte sadist. Hij geniet
niet van zijn wreedheden. Zij
zijn slechts functioneel: de wil
van de meisjes moet volko
men gebroken worden, want
daarna kan hij aan haar geld
verdienen. Het spreekt van
zelf dat alle politie agenten,
officieren van justitie, rech
ters en cipiers sadisten zijn,
smerige lieden.
Geen berouw*^M
Het meest schofterige dat de
auteur gedaan heeft, wordt
zonder enig spoor van berouw
verteld. Hij is een lange, ster
ke en voor vrouwen aantrek
kelijke man In de gevange
nissen wordt veel homofiele
liefde bedreven. In de ge
vangenissen die hij kent. zijn
gemeenschappelijke cellen.
Geen enkel detail wordt de
lezer bespaard. Op een keer
wordt een nog jonge, mooie,
schuchtere Jongen bij Sobota
en zijn kornuiten binnen ge
bracht Hij wordt begeerd,
maar Sobota. als primus inter
pares, eist de Jongen voor zich
op. Hij doet de jongen niets.
Maar wat later verkoopt hij de
jongen aan de medegevange
nen voor een fles rum. De jon
gen wordt vastgebonden, hem
wordt de mond gesnoerd en
hij wordt vele malen ver
kracht, zo zelfs dat zijn sluit
spier openscheurt en zijn
bloed zich met zijn uitwerpse
len vermengt. Dan gaan allen
slapen, ook Sobota. In de mor
gen vinden zij de jongen opge
hangen. Het kind had dat met
zijn broekriem gedaan. Nie
mand had het gemerkt. Het
edel gezelschap had als een
roos geslapen
Ik krijg de indruk dat deze
Heinz Sobota behalve een cri
minele figuur, ook een praal
hans is. Het slot van het boek
is onsamenhangend en be
staat slechts uit nare anekdo
tes. De auteur kreeg kennelijk
haast. Een literaire fout. Mag
nu wat in dit boek geschreven
is, geschreven worden? Zeker
wel. Alles mag beschreven
worden. Het gaat om de inten
tie, de bedoeling Als iemand
ons de spiegel van onze wereld
wil voorhouden, mag dat.
Maar in dit boek gaat het om
een bekentenis. En dat zonder
berouw, zonder ook maar de
schijn van protest. Sobota
verkoopt zijn liederlijkheid,
zoals hij vrouwen verkocht
heeft. Sobota wil niet zeggen
dat de wereld slecht is. hij wil
ook niet zeggen dat hij slecht
is. Hij doet het voorkomen
alsof hij slachtoffer is van het
burgerlijk fatsoen Dat maakt
dit boek zo liederlijk. Mag ik
nu over dit boek schrijven? Is
het niet beter, er het zwijgen
over toe te doen? Zeker niet.
Ook zon
der mijn recensie zal dit boek
wel verkocht worden. Derge
lijke boeken verkopen zich
zelf. Er zijn nu eenmaal men
sen die geschokt willen wor
den. Zij vinden nu eenmaal
het gebruik van vleze woor
den machtig. Laat ze hun ge
noegen. Maar ik doel op ande
re mensen. Ik doel op mensen,
die werkelijk mens willen zijn
en die willen weten hoedanig
hun aarde is. Wel, lees dit
boek.
„De Minusman" van Heinz
Sobota. Oorspronkelijke titel
„Der Minus-mann". Vertaling
van J. M. W. Liefrink. Uitge
geven door Elsevier Manteau
te Amsterdam en Brussel. Pa
perback. Aantal pagina's 276.
Prijs 24,50.
