Piet Ouborg:
gedachten
in beeld
Man verliest zijn aureool
Scheppend
Schuldgevoel
"an Jeroen
Irouwers
Tb
iRDAG 14 JUU 1979
TROUW/KWARTET 23
Al raakt het langzamerhand wat in 't vergeetboek, de
naam Piet Ouborg is voor velen nog steeds (te veel)
verbonden aan de rel om de toekenning van de Jacob
Maris-prijs 1950 voor zijn tekening „Vader en Zoon".
Zoiets geeft de indruk dat het zo'n kunstenaar erom te
doen was te shockeren. Z'n oeuvre waarvan nu een over
zicht wordt gegeven in de Haagse Galerie Nouvelles Ima
ges een tentoonstelling die nog twee jaar door het land
zal reizen geeft een heel ander beeld, maakt heel andere
gedachten los
door G. Kruis
„Uitgaande", 1952, gouache.
jet idee, dat veel kunste-
fears, die zich op de een of
pdere manier op een van
i zichtbare realiteit afwij-
|ende wijze uiten, niet „ge-
oon" kunnen schilderen,
fceldhouwen of tekenen, is
het publiek nog heel
at vaster geworteld, dan
1 bepaalde kringen aange-
pmen wordt.
bedoel dan in kringen van kun-,
:naars, kunstgeleerden, kunst-
ijvers en van mensen, die van
igs al aan met de kunst zijn
groeid. Dat is, al komt dat
de publiciteit en allerlei an-
enthousiaste activiteiten wel
wat vertekend over, maar een
ikkelijk kleine groep. Aan de
lere kant van de lijn staat, wat
moemd wordt het „grote" jiu-
iek. En dat is dan ook weer geen
kgenuanceerde massa. Want
kast de mensen voor wie, zoals
ïerre Jansen het eens uitdrukte
fle kunst helemaal geen pro-
leem oplevert, omdat zij voor
i den niet meer is dan een woord,
en woord bovendien dat zij nim
mer gebruiken", zijn er ook nog de
vele museale dagjesmensen, een
categorie het moet maar eens
gezegd zijn waarvoor vele
kunstzinnige neuzen worden op
getrokken. Want zij hebben im
mers geen verstand van kunst, zij
kennen buiten Rembrandt, Picas
so en Appel maar weinig namen,
zij vinden een kunstwerk alleen
maar mooi of niet mooi. Het zegt
hen iets of het zegt hen niets. Van
cultureel snobisme hebben ze over
't algemeen weinig last: bij be
paalde ervaringen komen ze rond
uit voor hun onbegrip uit. En dan
komen de ingewijden om dat on
begrip te bestrijden. Die vergeten,
gezien hun eigen achtergronden,
maar al te vaak dat ze met voor
zichtige beginnelingen te maken
hebben of gaan, logisch overigens,
nadrukkelijk uit van eigen voor
keuren, die dan maar al te vaak
uitmonden in voorschriften over
wat men mooi, indrukwekkend,
interessant, goed moet vinden, en
wat niet. Maar dat is nu juist wat
de meeste mensen zélf willen blij
ven uitmaken en dat is hun goed
recht.
De eigentijdse kunst, de kunst
van deze eeuw bedoel ik, zal meni
ge museumbezoeker meermalen
voor grote problemen stellen, pro
blemen, die soms nog groter wor
den na het lezen van catalogus
inleidingen of het aanhoren van
een rondleider. Want die praten,
zonder dat zelf te willen overigens,
de mensen meermalen eerder een
minderwaardigheidscomplex aan
dan dat ze er wezenlijk toe bijdra
gen ze iets dichter bij te brengen.
Dat is trouwens ook een bijna
onmogelijke taak. Als er geen
stopcontact is, kun je er geen stek
ker in steken. Je moet bij het
begin beginnen: zelfs Sandberg
en die kan toch wel vooruitstre
vend genoemd worden had in
zijn jonge Jaren moeite met de
expressionistenDit alles werd
bij me losgemaakt door de over
zichtstentoonstelling van schilde
rijen, gouaches en tekeningen van
de in 1956 overleden Piet Ouborg,
die nu tot 5 augustus in de Galerie
Nouvelles Images, Westeinde 22 in
Den Haag gehouden worden.
Behalve dat dit overzicht op dui
delijke wijze een zeer persoonlijke
ontwikkeling laat zien van een
Uitgaander, oostindisch Inkt,
19 SZ
kunstenaar, die zich om „stijl" (in
de gebruikelijke zin) niet bekom
merde, die soms tegelijkertijd
puur figuratief, surrealistisch en
abstract werkte, confronteert het
ook met de betrekkelijkheid van
de kunstbeoordeling, de kunst
aanvaarding. Ik geloof zeker, dat
er ook nu nog mensen zijn, die
moeite zullen hebben met Ou-
borgs abstracte krabbels maar
de bekroning van een van die wer
ken zou toch in de verste verten
geen rel meer ontketenen.
Want die was er. in 1950, zoals
(iets) ouderen zich vast nog wel
zullen herinneren, toen Piet Ou-
"borg voor zijn tekening „Vader en
zoon" de Jacob Maris-prijs kreeg.
De kritiek was soms ronduit
kwaadaardig: er werd geschreven
over cultuurondermijning, en dat
was eigenlijk bedoeld als een an
dere aanduiding voor „ontaar
ding", een term, die je fatsoens
halve zo vlak na de oorlog (nog)
niet kon gebruiken.
Maar laten we ons niet op de borst
slaan. Hoe reageerden we zelf op
Cobra, die creatieve durvers, die
na de oorlog, met veel tam-tam
dat wel, de aandacht op zich wis
ten te vestigen. In ieder geval heb
ben ze de eerste stoot van felle en
vaak ongefundeerde miskenning
opgevangen. Maar ze hebben ook
een aansporing gegeven, eens te
proberen anders te kijken, met
andere ogen te gaan zien. En Ou
borg was al veel langer bezig en nu
bedoel ik nog niet eens dat vroege
werk uit de Indische tijd (hij was
daar in 1916 tot 1938 werkzaam bij
het onderwijs): landschappen, stil
levens en naakten, die aantonen,
dat hij uitstekend met de realiteit
overweg kon. Ik bedoel vooral de
experimenten uit de jaren dertig.
Want die liepen vooruit op zijn
latere werk. En als je dat nu alle
maal bij elkaar ziet hangen, ver
baas je je nog eens temeer over de
felle, hatelijke reacties van toen,
nog maar een kleine dertig jaar
geleden. Er is niets agressiefs in, 't
is dichterlijk en verstild, eenzaam
eigenlijk. Uitingen in ieder geval
van een vrije, ongebonden geest.
Zou dat, denk je dan, de mensen
boos. kregel gemaakt hebben?
Ouborgs kunst lost immers niets
op, heeft geen echte boodschap en
maakt maar één ding heel goed
duidelijk: dat het „begrijpen" van
kunst een fictie is.
Ondoorgrondelijk
Kunst is een ondoorgrondelijk ge
heim dat de mens en dat is dan
een van de belangrijkste facetten
van het menszijn toch blijft
trachten te doorgronden. Is er ook
maar iemand, die me kan zeggen,
waarom precies hij plotseling on
dersteboven was van een eenvou
dig landschapje: een huisje, een
sloot, een molen of een paar bo
men? Zo dwarrelen in ieders hoofd
toch telkens weer oncontroleerba
re gedachten rond. van die spin
sels waarmee je eigenlijk geen
raad weet. die je eigenlijk niet
thuis kunt brengen, die in je dro
men rondspoken en daarna heel
vaak met een „niet meer aan den
ken" worden afgedaan. Ouborg
moest juist die ondefineerbare ge-
dachtenflitsen hebben willen vast
houden, hij trachtte ze te vangen
in lijn en kleur, in persoonlijke
symbolen en tekens.
„Kunst" zei Kandinsky, „geeft
niet het zichtbare weer, ze maakt
zichtbaar". Dat geldt voor mijn
gevoel in hoge mate voor het werk
van Piet Ouborg, de kunstenaar,
die nergens bijhoorde en ook ner
gens bij wilde horen. Je zou hem
een „universele individualist"
kunnen noemen, een kunstenaar,
die zijn eigen gedachten in beel
den vertaalde met een levendige
bewogenheid in vereenvoudigde
(dat is iets anders dan primtieve)
suggestieve vormen. Een tentoon
stelling. waar verder weinig ..zin
nigs" over valt te zeggen, die je.
alleen, moet zien en stil op je moet
laten inwerken.
po.
>r T. van Deel
Foto Ronald Hoeben
„De tijd is daar, dat er gescholden
moet worden.' Met deze zin be
sluit Jeroen Brouwers een van
zijn al fameuze polemieken.
Wie zijn nieuwste publikatie, „Kladboek"
leest, zal merken dat dit schelden ook de
vorm aanneemt van weeklagen, van
nauwgezet herinneren of van hartstochte
lijk liefhebben. Schelden is maar één van
de manieren om de dood van het lijf te
houden.
Van het vroegere werk van Brouwers zijn
de thema's: literatuur, liefde en dood. Hij
heeft daar nooit een geheim van gemaakt,
het zelfs eerder benadrukt dan verzwegen.
Ook de verzameling al eerder verspreid
verschenen polemieken, opstellen en her
inneringen die „Kladboek" is, wordt door
deze thematische drieëenheid beheerst.
De literatuur is aan de orde waar hij zich
verzet tegen een aantal verschijnselen en
personen die voor hem het „Amsterdams
Peil" vertegenwoordigen; de literatuur èn
de dood staan centraal in enkele in memo-
riams op overleden auteurs; alle drie zijn
ze indrukwekkend verenigd in het slotver
haal „Exelse Testamenten". Een boek zo
danig in elkaar zetten dat een bindende
samenhang ontstaat tussen de onderde
len dat is Brouwers wel toe te vertrou
wen. Vanuit „Kladboek" zijn er bovendien
talloze verbindingen te leggen met zijn
vroegere werk, onder meer „Groetjes uit
Brussel", „Zonder trommels en trompet
ten" (beide, met veel meer, opgenomen in
het prachtige „Mijn Vlaamse jaren") en de
samenvattende roman „Zonsopgangen
boven zee". Inderdaad, zoals hij zelf gere
geld zegt te willen, het is één oeuvre, een
„papieren gedenkteken".
In zijn scheldkritieken heeft Brouwers
iets van een kruising tussen Van Deijssel
en Du Perron. Overdadig geornamenteerd
beeldhouwt hij een taal die wel elke
lezer ervan in verrukking moet brengen
en dus: op zijn hand en die zo verblin
dend mooi en geestig is, dat de waarheid
er nauwelijks meer toe doet. Dat is Van
Deijssel. Maar er is ook de Du Perron van
„Uren met Dirk Coster", de fanatieke exe
geet die door middel van een gedetailleerd
stijlonderzoek tot afwijzing komt niet al
leen van een soort literatuur, maar ook
van een soort mentaliteit. Beide, lier èn
lancet, hanteert Brouwers dat is zijn
grote kracht. Wij hebben geen auteurs
of het moest Komrij zijn die in deze
kwaliteit met hem te vergelijken is.
Brouwers maakt jacht op stijlloosheid.
Hij neemt het literaire tijdschrift „De Re
visor" als voornaamste zondebok. Ik voel
mij daardoor nogal aangesproken, want ik
ben redacteur van dat tijdschrift. Brou
wers verwijt „De Revisor" in een open
brief een pretentie die het niet waar
maakt. Het is in het vervolg vooral Dirk
Ayelt Kooiman die het moet ontgelden.
Aan zijn verhaal „De schrijver droomt"
wijdt Brouwers vele bladzijden. Hij toont
aan dat het stilistisch beneden zijn maat
blijft.
Brouwers heeft vaak gelijk, zijn gelijk wel
te verstaan. Hij heeft een uitgesproken
opvatting door het leven getekend, mo
gen we wel zeggen over wat wel en wat
niet goed is. Hij heeft een scherp gevoel
voor onzuiverheid, halfslachtigheid, hum
bug. Dat hij daar uitvoerig en kwaad op
wijst, is belangrijk. Bij deze opstelling
past niet het inzicht dat anderen niet op
dezelfde manier als hij literatuur maken;
om zulke relativeringen zit Brouwers
terecht niet verlegen.
Voor hem bestaat er een zéér hechte rela
tie tussen leven en literatuur. Hij houdt
van mensen die er in geschrifte duidelijk
blijk van geven dat ook zij gedreven wor
den bij hun schrijven door het „leven".
Maarten 't Hart is zo iemand en over hem
is Brouwers dan ook in „Kladboek" uit
zonderlijk positief. Daarbij valt wel op dat
er ineens hij geeft dat zelf toe van
stijlanalyse geen sprake meer is. 't Hart
wordt niet beoordeeld op zijn zinnen,
maar op zijn schrijvershouding. Die zin
nen, intussen, kunnen Brouwers onmoge
lijk bevallen hij noemt ze even zelfs
'tuttig' maar ze staan blijkbaar bewon
dering niet in de weg voor 't Harts belezen
heid en gedrevenheid.
Veel weerwerk krijgt Brouwers op zijn
polemieken niet. Men is er hoogstens zij
delings op ingegaan; alleen D. van Tol.
wiens boekje over zelfmoord in de litera
tuur door Brouwers werd gekraakt, heeft
op de voorpublikatie in Tirade gerea
geerd.
Behalve 'De Revisor' en Kooiman, zijn het
Guus Luijters, Jan Cremer en de gossip-
criticus Spaninks, die Brouwers onverge
telijk uitscheldt. Ook de kritiek krijgt er
van langs: gemakzucht, ongeïnformeerd
heid. roddel en te veel vriendelijkheid
dat zijn zo z'n waarnemingen.
„Mijn angst is, dat van de verloedering
van alle dingen mij de schuld zal worden
gegeven, als zouik te kort zijn geschoten,
als zou uitsluitend ik er verantwoordelijk
voor zijn", lees ik in het in memoriam Jan
Emiel Daele. Het is precies deze angst die
Brouwers drijft tot zo'n hevige woede; het
még aan hem niet liggen dat er slecht en
rommelig en modderig geschreven wordt,
dat de middelmaat hoogtij viert en als
belangrijk wordt aangeprezen. Hij is daar
in: ieders geweten.
Maar „de verloedering van alle dingen"
duidt op meer dan alleen literatuur. De
gedenkstukken over Hélène Swarth, Har-
riet Freezer, Jan Emiel Daele, en Johan
Daisne zijn pogingen om op een persoon
lijke manier vast te houden wat in het
algemeen wegzinkt in de tijd. Het zijn
monumentjes van papier en woorden, op
gericht tegen het verval. In de meest strik
te zin geldt dat voor het slotverhaal.
..Exelse Testamenten". Daarin trekt
Brouwers het hele register open, en alle
thema's en motieven klinken in weer nieu
we formatie. Het is een schitterend ver
haal, met veel verdiepingen, en het mooi
ste voorbeeld van proza dat niét lamlen
dig. niét ongemotiveerd, niét levenloos en
niét troebel is. „Exelse Testamenten" be
wijst het tegendeel van wat het hele
„Kladboek" door bestreden wordt: „de
verloedering van alle dingen". Wel gaat er
veel dood in dat verhaal een beloftevol
tijdperk, een geliefde maar in de ontroe
rende vormgeving ervan blijft het wat mij
betreft in elke herlezing bewaard.
Jeroen Brouwers. Kladboek. Amster
dam, De Arbeiderspers, 1979. 210 blz. (Sy
nopsis) 26.50.
Filmkroniek door dr. H. S. Visscher
•at het beeld van de vrouw in de
Jedendaagse film sterke verande-
ingen ondergaat, is een alge-
1 leen erkend feit. De vrouw
laakt zich los uit haar status van
object" van een manlijke visie
"tn blik: zij is niet langer meer de
omantische heldin, de „vamp",
e erotische verlustiging, maar
en mens die dikwijls met grote
ïoeite op weg is naar bewustwor-
ing en zelfstandigheid. Zij is er
iet meer terwille van de „gla-
nour" maar terwille van zichzelf.
n nauwe correlatie daarmee is het beeld
an de man veranderd. De rol van held,
an Adonis, van idool, komt natuurlijk
og veelvuldig voor in de typische con-
umptiefilms. maar in films die werkelijk
ij de tijd zijn. is zijn aureool verbleekt,
üj komt er dikwijls slecht af, zeker als hij
e allure en de leeftijd heeft van zijn
roegere „idool"-gestalte. In „Twee vrou-
'en" is de enige man die enige sympathie
'ekt. de oude Russische conservator in
'et museum waar de vrouwelijke hoofd-
lersoon als conservatrice werkzaam is. De
nderen de ex-echtgenoot Alfred en de
►eide mannen die de twee vrouwen ergens
Q Nice trachten te versieren zijn zwak
ke. te verwaarlozen figuren, die door de
touwen bespeeld, misbruikt of aan het
lijntje gehouden worden. Peter Faber in
„Een vrouw als Eva" is een onbenul die
niet de minste notie heeft van wat er met
zijn huwelijk aan de hand is, en die infan
tiel reageert als hij 't eenmaal wèl door
heeft. Hij is niet onsympathiek, maar ver
re de mindere van Eva, die op weg is naar
een eigen, bewust gekozen zelfstandig
heid. In „Just like at home", een film van
de Hongaarse cineaste Martha MeszAnos,
die verschillende als „vrouwenfilms" be
stempelde films op haar naam heeft
staan, is de hoofdpersoon een avontuurlij
ke figuur en een egoistische dwingeland,
een „verbruiker" van mensen, die overi
gens geen weg meer weet met zijn eigen
leven en zijn enige houvast bij een klein
meisje, een kind nog, vindt. Nog duidelij
ker komt dat beeld eruit in de portrette
ring van zijn boerse vader: een typische
„haan", een oude vrouwengek, die meent
dat hij het. ondanks zijn leeftijd, nog
altijd uitstekend bij de vrouwen maken
kanDe mannen waarmee „Die links
handige Frau" in Peter Handkes film te
maken heeft, zijn stuk voor stuk krachte
loze figuren, bleke randfiguren van het
bewustwordingsproces dat zich in de
vrouw afspeelt. Uitzondering is de oude
vader, die een zeker onhandigheid en hul
peloosheid spéélt, maar niettemin werke
lijk een positie inneemt en tegenspeler
kan zijn .In Dielmans „Les rendez-vous
d'Anne" zijn de mannen nostagische zeur-
ders vol zelfbeklag, en Annes minnaar laat
het er, tijdens het rendez-vous in het Pa-
rijse hotel, lelijk bij zitten. Ik noem zo
maar enkele films die op het moment dat
ik dit schrijf, in de bioscoopprogramraa's
figureren. Er zijn ook films te noemen
waarin het negatieve beeld van „de man"
aanzienlijk meer expliciet is. Zo'n film is
Jörn Donners „Mannen worden niet ver
kracht". De traumatische ervaring van
een gescheiden jonge vrouw, die zich na
een dansavondje door een „ladykiller"
mee naar diens huis laat nemen en daar
dan door hem verkracht en vernederd
wordt, veralgemeent zich tot een visie
waarin iedere man een brute, hanige
machtswellusteling, een potentiële ver
krachter is. Als psychologisch geval zou
dat pathologisch vertekende perspectief
tengevolge van die traumatische ervaring,
best te plaatsen zijn. Het gedeelte waarin
de vrouw na de verkrachting in de vroege
ochtenduren naar haar huis terugstrom-
pelt, en waarin iedere shot op een toeval
lig passerende man als een aanklacht
werkt, is vanuit die optiek ook gemakke
lijk plaatsbakr: het zijn duidelijk subjec
tieve opnamen waarin de kijker geïndenti-
ficeerd wordt met de blik van de vrouw.
Deze scène is trouwens erg knap en over
tuigend gefilmd. Maar de negatieve visie
is veel algemener en wordt vanaf de eerste
minuut ook op een veel objectiever plan
geplaatst: vóór de eigenlijke générique
de vermelding van spelers en medewer
kers is er al een scène waarin de vrouw
op het politiebureau tegenover een in
specteur zit. Hij is autoritair, gewichtig.
superieur: de vragen op het formulier ge
ven hem het recht in de meest persoonlij
ke dingen van haar leven te dringen. Zij
vraagt of ze mag roken en steekt tegelijk
een sigaret op. De inspecteur zegt: „Eigen
lijk niet." fronst zijn wenkbrauwen als ze
de rook uitblaast, reikt dan achter zich om
uit een la een asbak voor de dag te halen
die de duidelijk sporen draagt, kort tevo
ren als asbak te zijn gebruiktZo'n
sequentie tot in alle onderdelen zeer dui
delijk gefilmd, staat er niet voor niets: het
mannelijke overwicht is een loze schijn,
het „niet rokengeldt alleen voor de
vrouw in haar afhankelijke positie. Een
van de vele symptomen van de mannelij
ke overheersing. De getrouwde vrouwelij
ke collega van de vrouw ze is bibliothe
caresse voelt heel sterk de onvrijheid
van haar huwelijkse staat, en staat op het
punt in opstand te komen; maar als blijkt
dat ze kanker heeft en dat haar een borst
afgezet moet worden, is haar grootste zorg
hoe Ame, haar man, dat zal opnemen en
of zij lichamelijk nog aantrekkelijk ge
noeg voor hem zal blijkenLater in de
film komt de vroegere echtgenoot van de
hoofdpersoon opdraven: een man van on
verdraaglijke keurigheid en met de zelf
verzekerdheid van het burgerlijk fatsoen:
hij wil hun kind onttrekken aan haar
opvoeding omdat zij niet volgens de nor
men van dat burgerlijk fatsoen zou opvoe
den Dan is er nog de directeur van de
bibliotheek: een man vol ironisch misprij
zen en een opzichtige repressieve toleran
tie t.a.v. de vrouwen die onder hem wer
ken Kortom: geen man komt er in deze
film een beetje behoorlijk vanaf: stuk
voor stuk zijn het „hanen", verzekerd van
him meerderwaardigheid en vooral van
hun macht. Daarover gaat de film: over
macht. De vrouw zoekt een rechtlijnige
wraak, die ogenschijnlijk onmogelijk is:
de verkrachting van de man. Typerend
en discriminerend blijft overigens dat
de film, die bij de verkrachting van de
vrouw zeer openhartig is, de toeschouwer
door de stijlfiguren der weglating in het
ongewisse laat over de aard van de ver
krachting van de man. De haat tegen de
man vindt haar sleutelbeeld in een opna
me van een hijskraan op de havenkade
vlak bij het huis van de verkrachter. De
reusachtige hijsarm scharniert in het mid
den, en schept daardoor de indruk van
gebrokenheid. Het werkt door de context
als een evident fallisch symbool, maar dan
als het symbool van een gebroken, impo
tent gemaakt fallus. De symboliek krijgt
daar dezelfde gewelddadigheid als in de
merkwaardige film van Nikos Panayoto-
poulos, „De luiaards uit het vruchtbare
dal", waarin vier mannen, erfgenamen
van een geweldige erfenis, tot een grenze
loze luiheid en inertie vervallen dank zij
het gesloof en de nooit falende dienstbaar
heid van een bij de erfenis overgenomen
dienstmeisje. Ook aan hun seksuele be
hoeften maakt zij zich dienstbaar tot
dat „de man" ook dAérvoor te lui is gewor
den en haar onbevredigd laat. Nergens
De man als heerser. Gösta Brede-
feldt in „Mannen worden niet
verkracht".
komt zijn in opstand, maar de onmiddel
lijk bruusk op het hierboven aangeduide
gedeelte volgende opnamen spreekt boek
delen: de vrouw is bezig vlees door de
gehaktmolen te draaien en stampt daarbij
het vlees aan met een grote houten stam
per die ook alweer dank zij de context
een sterk fallische associatie oproept.
De bedoeling is duidelijk: de man moet
ont-mand worden alleen zó wordt hem
zijn superioriteit ontnomenEn men
denkt dan opeens terug aan die vóórlijke
filmer Ferreri met zijn „La Dernière Fem
me". De film van een mAn overigens, net
als de beide hierboven beschreven films.
In de Andere genoemde films is er van
„ontmanning" geen sprake, althans niet
in concreto. Tenzij men de conceptie van
die films in hun totaliteit als een ontman-
ningsproces wil zien. Dat kan.
