leuwenlang onveranderd
Hezen en schrijven in China
tf'
R
tf-
■f
onfrontatie met een recent verleden
Een oud probleem: boek en film
T
ft"
P
Hc.
$t
A
k
fL
k
■f
-f
f
L
w
it:
¥t
TROUWKWARTET
25
li
oor G. Kruis
e ,1 tsai pi hsien", de idee
jaat voor het penseel uit,
leggen ze in China. Maar in
nijn geval niet voor de pen.
anifcrant telkens weer als je
;|i geconfronteerd wordt met
lotingen van de Chinese
ultuur zoals nu tot 1
/erojjktober in het Rijksmu-
leum voor Volkenkunde in
3reda weet je eigenlijk
ïauwelijks, waar je aan toe
>ent.
Us leek I— en wie is dat in een
;eval als. dit op een enkele uitzon
lering na niet zeggen om te
ginnen al die onuitspreekbare
lamen en begrippen je niets, ter-
rij 1 de Chinese geschiedenis ook
et bepaald in je hersens gegrift
it. Je kunt geen verbindingen leg-
'en, je hebt nauwelijks houvast,
ifaar dan ga je kijken en langza-
nerhand als vanzelf een heleboel
intdekken.
Gaat hier dus in de eerste plaats
het schrift. Schrijven, zou je
^fiph niAl Ifnnncn 7Atropn ic Ir» r?V»i.
och wel kunnen zeggen, is in Chi-
ia dikwijls schilderen, vormen op
iapier of zijde zetten met een pen-
eel. Vormen, die vaak zo mooi, zo
epel neergezet, zo vanzelfspre-
tend harmonisch zijn, dat zelfs
.ensen, die alle abstracte kunst-
rmen zonder meer afwijzen, er
'errukt tegen aan staan te kijken,
isschien gedeeltelijk omdat ze
eten dat die voor hen volkomen
mleesbare tekens voor anderen
el iets be-teken-en. Of misschien
toch alleen maar vanwege die on
ontkoombare schoonheid.
't Is in dit geval uiteraard ondoen
lijk de ontwikkeling van het Chi
nese schrifjt uit de doeken te doen,
daarvoor moet Je een kleine 2500
jaar terug. De geleerden nemen
aan dat het Chinese schrift zelf
standig is ontstaan, anders dan de
meeste andere schriftsoorten, die
allen terug te voeren zijn tot het
spijkerschrift van Babylonië.
Er ontstonden in de loop der eeu
wen in China verschillende
schrifttypen. Het oudste, uit de
Sjang-periode (omstreeks 1600
vöör Christus) is het zegelschrift
(chu-an-shu), dat oorspronkelijk
werd geschreven met een in inkt
of lak gedoopte stift. Verder ont
stonden, en dat gebeurde allemaal
in het begin van onze jaartelling,
nog het klerkenschrift (li-shu), het
normaalschrift (k'ai shu) en hét
-T-.
meest vlotte, afgekorte schrift, het
z.g. gras- of schetsschrift (ts'aö-
shu). Dat gebruikten de kunste
naar-schrijvers het meest omdat
ze er zich het meest vrij en indivi
dueel in konden uiten.
70.000 karakters
Zo alles bij elkaar, maar daar
moet je dan ook alle nu niet meer
dagelijks gebruikte woorden en al
lerlei variaties bijrekenen, moeten
er ongeveer 70.000 karakters zijn.
Een normaal woordenboek bevat
er maar zo'n 7500. En dat werkt
uiteraard het analfabetisme als
je daar in China, een land zonder
alfabet, over kunt spreken in de
hand. Maar als je eenmaal „gelet
terd" bent, dan heb je een leesbe-
reik dat nergens ter wereld voor
komt. Mao Zedong wilde daar
om al vroeg het karakterschrift
afschaffen, maar dat bleek ge
woon onmogelijk omdat het mo
derne Pekings, de officiële voer
taal, nog veel te weinig in het land
was verbreid. Het wonderlijke feit
doet zich namelijk voor, dat Chi
nezen uit de verschillende delén
van dat immense land, die elkaar
totaal niet kunnen verstaan
hun dialecten verhouden zich on
geveer als b.v. de Latijnse talen in
Europa zich allemaal van het
zelfde schrift bedienen en dus wèl
alles van elkaar kunnen lezen. Dat
gaat ook op voor bepaalde delen
van i-Ccrea. Vietnam en zelfs
Japan.
Dit wordt op de tentoonstelling
verduidelijkt door een tekst in een
aantal dialecten in ons schrift, fo
netisch in dit geval dus, weer te
geven. De resultaten zijn onverge-
r
A
i
lijkbaar, zeker voor ons westerlin
gen. Diezelfde westerlingen staan
hier overigens met open mond
voor typisch Chinese zaken als dat
stukje ivoor, niet groter dan een
rijstkorrel, met een ingegrift ge
dicht van Mao, dat je alleen door
een loep kunt waarnemen. Tellen
lukte me niet, maar 'k schat toch
wel dat er minstens vijftig tekens
gebruikt zijn
Over tekens gesproken, zo'n Chi
nese schrijfmachine, een enorm
apparaat dat „geladen" is met
zo'n kleine 2500 karakters. Aan
vullende sets zijn verkrijgbaar! De
bediening lijkt me nogal opislach-
tig. In eerste instantie denk je dat
je in zo'n geval beter met de hand
kunt schrijven, tot het tot Je door
dringt, dat je op een dergelijke
machine geen letters tikt. maar
complete woorden.
Voor de massa
't Is overigens niet alles lezen en
schrijven wat de klok slaat. De
expositie biedt veel meer. Zoals de
Chinees ingerichte werkka
mer van wijlen dr. Robert H. van
Gulik, de diplomaat-geleerde, die
ook de bekende rechter Tie-detec-
tives schreef en uit wiens privé-
collectie hier royaal geput is. Er is
ook een reconstructie van een boe
renhuis uit het noorden van China
en wat je daar eigenlijk het meest
opvalt zijn de moderne, althans
eigentijdse prenten aan de muur.
Goedkope wandversieringen, die
naar het voorschrift van voorzitter
Mao in het Rode Boekje, gemaakt
worden „ten behoeve van de grote
massa van het volk en allereerst
ten behoeve van arbeiders, boeren
k
- wp
c
en soldaten", 'n Gezinnetje, gezel
lig bijeen, omringd door een nieuw
verworven luxe. een fiets in de
hoek van de kamer, een rijk-geor
namenteerd radio-toestel een erg
Europees uitziende klok. 'k Heb
eens een uitgebreide collectie van
die hedendaagse prenten gezien,
werken die „het nieuwe gezicht
van het socialistische China weer
spiegelen." Stralende, stoere mei
den met een westerse tandpasta-
glimlach en van die stupide strip-
heldentypes met brede, vastbera
den koppen, die op z'n best enigs
zins mongoloïde trekjes vertonen.
Maar dat zal de volksaard wel
weer zijn: vroeger gebruikten ze in
de grote Chinese warenhuizen ook
westerse etalage-poppenEn
trouwens, als je denkt, dat al die
kreten en die idealisering van de
laatste (communistische) tijd zijn,
vergis je je danig: de makers van
de „niën-kwa". nieuwjaarsprenten
van vóór het huidige regime er
zijn er hier een paar deden het
in feite precies eender. „Heel frêle
boerenmeisjes met van 3ie porse
leinen koppetjes in prachtige kle
ren in een idyllisch Watteau-ach-
ft"
ff
4"
tig sfeertje. En de teksten? In deze
stijl: „Het Is een vreugde in de
wereld om de akker te bebouwen.
Ons beroep kan als het beste wor
den beschouwd. Wij boeren zijn
heel trots. Onder onze strohoeden
zien wij er beslist beter uit dan
ambtenaren
Hoe je 't ook bekijkt, China is het
enige land ter wereld dat kan bo
gen op een ononderbroken cultu
rele ontwikkeling van veertig eeu-
wen. Zelfs de „culturele revolutie"
kon daar weinig aan veranderen.
Het schrift, de kunst en, wat wij
noemen, de kunstnijverheid
hier erg mooie en ook erg kitsche-
rige voorbeelden van hedendaag
se keramiek iedere beoefenaar
daarvan was weer een nieuwe
schabel in een sterke keten van
een vierduizend jaar oude traditie
De filosofie, die daar achter
steekt, moet die eens gegeven
raad zijn, dat de mensen niet alles
nieuw en beter moeten willen,
maar zich eerst eens moeten af
vragen. waarom ze het vroeger
niet anders deden, dan ze het toen
deden
van Doorne
ie oog in oog komt te staan met
n betrekkelijk jong verleden,
erwondert zich vaak meer dan
We een ver verleden in de geest
vkezoekt. Van een ver verleden we-
n wij, dat het ons voor verras
singen zal stellen; van een jong
'erleden vermoeden wij niet al te
:rote afwijkingen van wat wij
heden" noemen.
>at is tamelijk begrijpelijk. Hoewel wij
it noodzaak tot ordening, in ons grenzen
'astleggen van wat gebeurd is, zijn in
irerkelijkheid historische grenzen even
nzichtbaar als landsgrenzen. Maar de
rote afwijkingen zijn er wel degelijk. Ook
iteraire grenzen zijn onzichtbaar. Neem
iu het symbolisme, een stroming die in
'rankrijk ontstond, en dan moet ik zeg
en, geleidelijk ontstond in Frankrijk in
iet laatst van de vorige eeuy/. Het was een
eactie op het naturalisme ofwel het af-
leelden van de wereld zoals zij zich voor
leed aan de schrijver. Een vorm van rea-
Isme dus.
Iet symbolisme zag al het gebeuren en al
ifat was als een symbool van een diepere
irerkelijkheid. Wat bestond, werd ge-
iruikt als een zinnebeeld van wat achter
en in het bestaande aanwezig was. Tot die
symbool-gebruikers behoorde Georges
Rodenbach, een in 1855 te Doornik gebo
ren Belgische dichter. Hij schreef in het
Frans, zoals vele Westvlamingen uit defti
ge kringen. Denk aan M. Maeterlinck. Hun
werk behoort tot de Franse literatuur.
Georges Rodenbach, een achterneef van
de Vlaamse dichter Alfred Rodenbach,
ging in 1888 in Parijs wonen. In 1892 kwam
zijn kleine roman „Bruges-la-Morte", uit,
die een groot succes werd. Hij stierf in
Deze roman nu is onlangs in Nederlandse
vertaling verschenen onder de titel
„Brugge-de-dode".
Het is een werkelijk symbolische roman,
omdat Georges Rodenbach niet getracht
heeft het Brugge van zijn tijd te verbeel
den zoals het was. maar zoals hij het
wenste te zien als symbool van zijn hypo
chondrie.
Triestheid
Brugge is een boeiende en levendige stad.
Ongetwijfeld zal het Brugge van zijn tijd
heel wat stiller zijn geweest dan nu. Maar
bij Rodenbach is het een stad van schim
men, een decor van triestheid. De hoofdfi
guur van de roman, Hugues Viane. wordt
na tien jaar zeer gelukkig gehuwd te zijn,
weduwnaar en gaat dan in Brugge wonen
om zijn vrouw te bewenen. De man is heel
rijk en zijn huwelijk is zeer rijk aan harts
tocht geweest, aan liefdeskoorts. Er zijn
geen kinderen, zoals dat te zijn gebruike
lijk is bij dit soort huwelijken in de litera
tuur.
Verzamelbundel
In Brugge richt hij een altaar op voor de
gestorven vrouw en Brugge wordt de ka
thedraal die aan zijn eredienst tot schutse
dient. Na vijf jaar ontmoet Viane het
evenbeeld van zijn vrouw. Er onstaat een
liefdesrelatie die volstrekt mislukt en ein
digt in een moord. De tweede geliefde
schendt op drieste wijze het opgerichte
altaar en dat wordt Viane teveel. Met de
dood van de minnares sterft niet de gelief
de ten tweede male, maar sterft de illusie
dat de dood te overwinnen is. De dood is
onherroepelijk.
Een knap geschreven roman, die mij ech
ter meer in verwondering bracht dan dat
hij mij boeide.
Onder de lelijke titel „Verhalen ropd
1900" (want waarom nu juist rond en niet
vierkant), verscheen onder redactie van
Wim Zaal een verzamelbundel van Neder
landse en Vlaamse verhalen, geschreven
tussen de oprichting van „De Nieuwe
Gids" (1885) en het uitbreken van de eer
ste wereldoorlog. Op de achterzijde van
het boek staat te lezen dat het de beste
verhalen van dat tijdperk zijn. Dat vind ik
nogal boud gesproken, want de kwaliteit
van verhalen is niet exact vast te stellen.
Hoe het zij, er zijn er bij die ik heel mooi
vond (ook na herlezing in deze bundel) en
er zijn erbij die ik zeker niet gekozen zou
hebben.
Er is ongetwijfeld verwantschap tussen
deze bundel en „Brugge-de-dode", ook al
komt het symbolisme in de bundel niet
aan bod. In het algemeen kan men zeggen,
dat de woordkunst overheerst. Plot, intri
gue of ontwikkeling anderszins overheer
sen niet of komen nauwelijks voor. Wel
kan men er naturalisme en realisme in
vinden. Ik noem enkele namen van au
teurs: Buysse, Couperus, Emants, Van de
Woestijne, Aletrino, Heijermans, Streu-
vels, Van Looy, Van Deyssel en Carry van
Bruggen.
Afstand
Hoever wij afstaan van de kunst van die
tijd. bewijst wel het lezen van sommige
verhalen. Zo is het uitstekend geschreven
„Marie en Antoons wandeling" van J. v.
Looy haast niet om door te komen, en dat
geldt ook voor het moraliserende sprookje
(van 38 pagina's) van Willem Schürmann:
„De onevenwichtige koning". Maar daar
staan het zeer beklemmende „Koediefje"
van Jan Hofker en het ontroerende „Sei
deravond" van Carry van Bruggen en niet
te vergeten: „De boer die sterft" van Karei
van de Woestijne tegenover.
Hoe het zij, een rijke bundel.
Bij de Vlaamse verhalen mist men woord
verklaring. Alleen bij Streuvels worden
enkele woorden verklaard. Het Vlaams
van die tijd is zó rijk aan voor ons Noor
derlingen onbekende woorden, dat het
lezen bemoeilijkt wordt. Enkele verhalen
hebben tientallen woorden waarvan men
bij het lezen de betekenis slechts vermoe
den kan. Heden ten dage degradeert het
Algemeen Beschaafd het Vlaams in toene
mende mate tot een streektaal. Ik weet
heel goed dat dit niet anders kan, maar in
zekere zin kan men zeggen dat dit grote
verarming meebrengt. Wat is het Vlaams
toch een rijke taal. Wat bij het lezen ook
opvalt, is dat het politiek en maatschap
pelijk geëngageerde verhaal ontbreekt. Er
is veel armoede in de verhalen, soms wel
gemor, veel leed en dood, maar-geen op
standigheid. De pastorale idylle ontbreekt
echter niet. Niemand die de bundel lezen
zal, kan ontkomen aan de verwondering
om zoveel verandering die zich na de
eerste grote oorlog voltrokken heeft
Georges Rodenbach: „Brugge-de-dode".
Oorspronkelijke titel: „Bruges-la-Morte".
Vertaling van Marjolijn Jacobs en Jolijn
Tever. Paperback. Aantal pagina's 122.
Prijs 16.50.
„Verhalen rond 1900". Paperback. Aantal
pagina's 342. Prijs ƒ27.-
Beide boeken zijn bij „Scriptoria" te Ant
werpen verschenen in 1978. De reeks
waarin zij zijn uitgekomen, staat onder
redactie van Wim Zaal.
kroniek door dr. H.S. Visscher
Sluizers film „Twee vrouwen",
laar de roman van Harry Mu-
isch, in vertoning gebracht is,
loemt het aloude vraagstuk over
e verhouding tussen film en
>oek weer op.
m l'
owli'
ïeli
Iïet is een probleem dat met name ook bij
e Nederlandse speelfilm, die zich bijzon-
Ier graag op bestaande literatuur inspi-
eert, zo vaak aan de orde gesteld wordt,
lat het een cliché lijkt om dat hier op-
euw te doen. Toch kan ik het niet laten,
envoudig omdat Mulisch' boek een grote
motionele impact heeft, terwijl er uit
Slulzers zorgvuldig en smaakvol in scène
gezette verfilming niets op mij overkomt,
indanks de talentvolle aanwezigheid van
>eroemdheden als Bibi Amdersson en
Anthony Perkins. Aan dat probleem gaat
ien andere vraag vooraf: waarom zet een
.talentvolle filmer, als hij méér pretentie
1 leeft dan een knappe ambachtelijke illu
strator te zijn, zich er überhaupt toe een in
ichzelf afgerond kunstwerk als een ro-
nan te verfilmen? Wil hij de idee van het
»oek verder uitdiepen, er iets persoonlijks
1 lan toevoegen? Of is het de behoefte om
Ie bij hem door het boek gewekte innerlij-
ce voorstelling te materialiseren? Maar
vaarom? Literatuur bestaat bij de gratie
'an de individuele innerlijk gewekte voor-
Hing. Het concretiseren en materialise-
en daarvan maakt „óndere individuele
i 'ar
,<J ;tel
voorstellingen gauw kapot. Zo is het mij
in deze film vergaan bij Sylvia. Hoe uitste
kend het personage ook gespeeld werd
door Sandra Dumas, ze heeft niet het
raadselachtige, het vierdimensionale van
„mijn" Sylvia. Mulisch' boek heeft een
ijzersterk plot met sterke spanningsmo
menten: het moment bijvoorbeeld waarop
de lezer ontdekt dat de „ik" niet een man
maar een vrouw is; of het moment van de
totaal onverwachte ontknoping. En na
tuurlijk heeft het modieuze gegeven
een lesbische liefdesrelatie bepaald
geen kwaad aan het succes van de roman
gedaan.
Ongegeneerd
Voorts bedient het zich ongegeneerd van
gemakkelijke sentimentele „triggers"
zoals het niet mis te verstane doodssig-
naal van het auto-ongeluk op de Franse
Péage, dat door Sluizer ook nauwgezet in
beeld is gebracht. Het balanceert op de
rand van larmoyante keukenmeidenro-
mantiek en wordt telkens daarvan gered
door een verteltechniek die de onder
grondse lijnen en verbindingen, de struc
tuur, doorzichtig houdt. En die structuur
is enorm knap. In 8ylvia ervaart Laura
de „ik" van het verhaal: een intellectuele
vrouw, kunsthistorica en conservatrice
van een particulier'museum iets als een
natuurgegeven, een on-menselijke ver
schijning van een andere planeet, die zich
aan de „ik" deelachtig maakt, maar denkt
en handelt vanuit een totaal andere mo
raal of zelfs vanuit een totale afwezigheid
van moraal. Op dat totaal andere berust
ook de schok der eerste ontmoeting: zelfs
al heeft Laura het meisje nog maar alleen
op de rug gezien, toch voelt ze al „licht
hijgend van de ene seconde op de andere
dat ze bezig is met iets dat haar leven gaat
veranderen. Direct daarop zijn er al asso
ciaties met figuren van Giotto en met
fresco's uit Siena.
In het hoofdstuk vóór die ontmoeting
spreekt de „ik" als ze in haar auto op
weg is naar Zuid-Frankrijk over het
passeren van „een punt waar de moraal
overgaat in de natuur.Eigenlijk ver
schilt „Twee vrouwen" in de kern niet veel
van Mulisch' verhaal: „Wat gebeurde er
met sergeant Massuro?", waarin de „ik"
eveneens geconfronteerd wordt met een
totaal andere, zeer letterlijk on-menselij-
ke wereld, die zich in de verstening van de
sergeant openbaart.
Schrijver
In Mulisch' boek wordt het hele verhaal
van de lesbische liefdesrelatie verteld of
beter: geschreven vanuit de reflectie: de
„ik" heeft, psychisch en lichamelijk kapot
door de tragedie die ze heeft meegemaakt
en door de uitputtende autoreis, haar
tocht in Avignon onderbroken; in de week
dié ze daar verblijft, schrijft ze. Het is geen
„monologue interieur", niet eens een mij
merend herinneren, maar schrijven, d.w.z.
die activiteit die Mulisch als zodanig en in
zichzelf als de creatieve daad belijdt: in
het schrijven zélf ligt de creatie.
Dat perspektief nu, mist de'film volledig.
Hij begint, net als de roman, met de
telefonische oproep uit Nice, die de „ik"
tot haar overhaaste, midden in de nacht
aangevangen autoreis brengt. Volgend
shot: overvallen door een duizeling van
vermoeidheid, stopt ze naast de autobaan,
stapt uit en leunt haar hoofd tegen de
auto. Volgt, abrupt: de eerste uitgebreide
flash-back van de ontmoeting met 8ylvia.
Door de film heen zijn er dan verder
fragmenten van de autbreis door toon
en muziek duidelijk als zodanig gemar
keerd waardoor het echte verhaal zich
dan in ongeloofwaardige, conventionele
flash-backs gaat afspelen. Of méér no$: de
reisfragmenten worden zo eigenlijk als
onderbreking van het echte verhaal
ervaren.
Ontdaan van de creatieve reflectie van de
roman niet alleen in de compositorische
vorm. maar vooral ook in de beeldkwali
teit, want nergens heeft het beeld enige
subjectieve lading van liefde, wanhoop of
vervreemding van de „ik", wier innerlijke
beelden het toch zijn is de film er louter
op gericht om recht voor z'n raap het
verhaal over te brengen en wordt hij tot
wat de roman net niet is: een larmoyante
keukenmeidengeschiedenis. Hoezeer de
compositorische vorm van de flash-back
alleen maar stijlmiddel en niet een crea
tieve hefboom is, blijkt uit het feit dat de
erotische intimiteit van Alfred en Sylvia
die in de roman niet aanwezig is. een
voudig omdat de „ik" dat nooit heeft
kunnen meemaken in de film wel uit
voerig een plaats gekregen heeft
Te kort
Typerend voor de afwezigheid van het
perspectief der schrijvende reflectie is,
dat bepaalde shots en gedeelten onjuist in
„timing" zijn, d.w.z. ze zijn te kort doordat
ze door een louter informatieve doelstel
ling bepaald zijn en geen gelegenheid krij
gen om door hun duur tot méér dan infor
matie te worden. Zo komt er nergens een
onderliggende structuur naar boven: het
„plot" blijft plat. Neem het slotbeeld, in
de roman staat Laura voor het open raam
van haar kamer in Avignon en kijkt in een
peilloos diepe bouwput die zich onder dat
raam uitstrekt. De suggestie van zelf
moord is duidelijk in dat open einde aan
wezig. In de film zit Laura achter de tafel
waarop zo juist haar maaltijd is neergezet.
Ze kijkt er even naar, kijkt dan weer
onbeweeglijk voor zich uit. Langzame fa
de-out. Terecht heeft 81ulzer het shot op
de afgrond onder het raam op deze wijze
vermeden. Voor de film zou dat tè goed
koop en melodramatisch zijn geweest.
Maar zijn eind-shot staat gewoon te kort
•k. JV
Bibi Andersson en Sandra Dumas
in „Twee Vrouwen".
op het doek: net als het begint te werken,
verdwijnt het in de fade-out. Zoiets komt
dikwijls in de film voor: een soort haast
om alle feiten toch vooral te vertellen, of
misschien ook wel een gebrek aan durf
Het is jammer om het te constateren ten
aanzien van een zo intelligente en verdien
stelijke filmer als Sluizer is. maar zijn
„Twee vrouwen" is niet gelukt. Waarom
o waarom moeten er toch zo nodig romans
verfilmd worden?
