Het
1918 r
De moderne kunst wordt oud
Kommer Kleyn's
carrière begon in
1914 bij Verkade
-Trouw-
iNSDAG 20 DECEMBER 1978
29
Kommer Kleyn is in 1893 geboren. Toen
hij achttien was bezocht hij de toneel
school in Amsterdam. In 1914 solliciteer
de hij bij Verkade en werd aangenomen.
Met de onderbreking van een seizoen
werkte hij tot 1929 onder Verkade. In
1929 zou Kleyn voor een jaar bij de
AVRO hoorspelen gaan verzorgen. Dal
groeide uit tot een dienstverband van 34
jaar. Toen hij in 1963 de radio verliet
bleef Kleyn actief. Hij speelde gastrollen
bij Proloog. Studio De Nederlandse Co-
medie. Vorig jaar was Kleyn nog te zien
bij het Publiekstheater in de Kersentuin
van Tjechow. Hij speelde Firs, een oude
lakei. Volgend jaar speelt Kleyn in een
aflevering van Decamerone dat onlangs
in de regie van Jan Keja voor de TROS
televisie werd opgenomen.
loor W. Wielek-Berg
1<
918 Géén goed filmjaar. In
iet leeggebloede Europa bereid-
le men zich voor op overwinning
i nederlaag in de „grote oorlog",
a beide gevallen likte men zijn
ronden. Als we ons zouden be-
erken tot de films, die er in dat
nar werden uitgebracht, kwamen
re niet erg ver. Toch is het wel
ardig om er enige te noemen.
rankrijk: „J'Accuse" van Abel Gance,
in film die eigenlijk was bedoeld als
ropaganda voor het Franse leger, maar
ts geheel anders werd: een indrukwek-
»nd drama over de zinloosheid van de
jrlog. Het feit dat er duizenden soldaten
in meewerkten, die na afloop terug
oesten naar het front waar wellicht de
)od hen wachtte, zal de echtheid hebben
rsterkt.
enemarken: Een vroege science-fiction-
m van Ole Olsen, genaamd „Het Hemel-
hip".
weden: „Het lied van de vuurrode
oeirr" van Mauritz Stiller, een romanti-
he fflm spelend in de Finse wouden en
)e Zonen van Ingmar" van Victor Sjö-
röm, zoals zovele Zweedse films geba-
erd op een roman van Selma Lagerlöf.
Gravenhage: „Gloria Trapsita" van Jo
in Gildemeyer, met Emmy Arbous in de
rofdrol. Ongetwijfeld een formidabele
aak, verder heb ik er niets over te ver-
jlen.
nerika: „A Dog's Life", een van de „klei-
f films van Charles Chaplin en „Blind
ïsbands", het debuut van de uit Oosten-
k afkomstig Erich van Stroheim, een
rerbarstig regisseur die voortdurend in
clinch lag met de filmindustrie en daar-
Or duur moest betalen.
t oorlog en zijn gevolgen 1918
;h een belangrijk jaar voor de cinemato-
afie, een soort mijlpaal of waterschei-
fig. De oorlog had de hegemonie van
>llywood voorgoed gevestigd, produk-
;i uit de droomfabriek overspoelden de
iropese landen. In Rusland waren door
revolutie de voorwaarden voor de op-
uw van een gesocialiseerde en gecentra-
eerde filmindustrie geschapen: Lenin's
►orden „De filmkunst is voor ons de
langrijkste van alle kunsten" werden
it aan dovemansoren gezegd.
oorlog en zijn gevolgen bepaalden ook
filmkunst: indirect door de veranderin-
h in de economische structuur, direct
or de indruk die hij bij de cineasten
hterliet.
inemarken was voor de oorlog een be-
igrijk filmland (in 1906 richtte Ole Ol-
de legendarische „Nordisk Film Com-
gni" op,, die de wereldmarkt veroverde
It elegante, exotische salonstukken
arin sterren schitterden als Valdemar
llander, Olaf Fönns en last but not least
ta Nielsen); doch de Deense filmindu-
ie werd met Duits geld gefinancierd,
s de glans verbleekte alras. Grote Deen
regisseurs (Carl Theodor Dreyer en
njamin Christensen) kwam pas later
n bod, Dreyer werd vooral beroemd
or zijn in Frankrijk gefilmde „La Passi-
de Jeanne d'Arc." Vlak na de oorlog
m Zweden Denemarkens plaats over en
ekte in de geteisterde landen tijdelijk
;ces met elegische natuurfilms. In
iitsland vond in een tijd van economi-
ïe anarchie het onbehagen gestalte in
joenen van angst en schrik: „Das Kabi-
Theda Bara, de eerste sex-koningin
nett des Dr Calligari" van Carl Mayer en
Robert Wiene uit 1919, een duister drama
in expressionistiche decoraties, behoort
tot de klassieken van de filmkunst, was de
voorloper van een hele reeks griezelfilms
op hoog niveau en beïnvloedde bijvoor
beeld Fritz Langs beroemde „Dr Mabuse"
en Mumau's vampierfilm „Nosferatu".
In Frankrijk revolteerde de avant-garde
tegen het conventionele wereldbeeld
Daar ontstonden de eerste „art theaters",
serieuze filmtijdschriften en boeken over
film. Deze avant-garde kan in drie groe
pen verdeeld worden: de impressionisten
met Abel Gance als belangrijkste figuur;
de vertegenwoordigers van de strenge „ci
néma pur" waartoe een tijdlang Renei
Clair behoorde, die later beroemd werd
met zijn speelfilms (zijn „pure" film „En-
tr'Acte" wordt tot de klassieken gere
kend); de surrealisten met Luis Bufiuel's
„Un chien andalou" en „L'Age d'or" als
belangrijkste voortbrengselen. In de Sow-
jet-Unie maakte een industrie, die niet
langer uitsluitend op de consumptie was
gericht, het revolutionaire kunstenaars
mogelijk hun ideeën op het doek te pro
jecteren. Deze bloeiperiode van de Russi
sche film, met als pioniers Djiga Wertov
„de man met de camera" en Lew Kulesjow
„de man van het experiment", bracht
meesterwerken voort als „Pantserkruiser
Potemkin" van 8ergej Eisensteln, „Moe
der" van Wselwolod Poedowkin en „De
Aarde" van Alexander Dowsjenko. De
komst van Stalin maakte later aan vrij
heid en non-conformisme een rigoureus
einde.
In de Verenigde Staten daarentegen ma
nifesteerde zich voor het eerst overduide
lijk de verhouding tussen kunst en indu
strie in de kapitalistische maatschappij,
mogelijkheden tot individuele formule
ring stonden in het vervolg alleen open
voor naïeve conformisten, wier wereldbe
schouwing overeenkwam met de eisen
van de industrie. En natuurlijk waren er
dwarse buitenstaanders, die zich met hun
talent (soms) wisten door te drukken.
Wel werden daar de mogelijkheden van
het filmmedium al vroeg verkend en ver
werkt: reeds in 1915 had David Wark Grif
fith in zijn drie uur durend epos „Birth of
a Nation" (met een bijzonder reactionaire
inhoud, hij diffameerde de na de burge
roorlog in de Zuidelijke Staten vrijgelaten
negerslaven en verheerlijkte de Ku Klux
Klan) de flexibiliteit en elasticiteit van de
film-'taal' bewezen. Mack Sennett in zijn
slapstick-comedies met de Keystone
Cops, vol turbulente en bijna surrealisti
sche humor, gebruikte de mogelijkheden
van de film nog veel consequenter.
Ster-cultus
De ster-cultus, reeds voor de oorlog in
Italië en Denemarken begonnen, bereikte
in Hollywood zijn grootste hoogte: de na
men van Rudolph Valentino, Gloria
Swanson en Douglas Fairbanks zijn nog
steeds niet vergeten. De Engelsman Char
les Chaplin, in 1913 door Mack Sennett
ontdekt, was reedS beroemd als een van
de grote komieken, vóór en naast Buster
Keaton, Stan Laurel en Oliver Hardey, en
Harold Lloyd.
En hoe was het in Nederland gesteld? Wel.
daar bloeide in Haarlem en Den Haag de
filmindustrie heel aardig. Benno, Binger
en Johna Gildemeyer vervaardigden dra
ken en kluchten, speculeerden op de lach
en de traan, lanceerden filmsterren als
Annie Bos en Lola Comero en maakten
dankbaar gebruik van toneel-grootheden
als Louis Bouwmeester, Willem van der
Veer, Esther de Boer-van Rijk. En in het
jaar 1918 werden de eerste palen geheid
voor het filmpaleis Tuschinski in de Regu-
liersbreestraat te Amsterdam...
lor G. Kruis
18. Dat was ver voor mijn tijd.
denkt je wel iets van dat jaar
kunnen voorstellen, omdat je
t einde van die andere oorlog,
1945, hebt meegemaakt. Onge-
nde vreugde en optimistische
ekomstverwachtingen, vooral
de jongeren, in het ene kamp,
iffe berusting en nog meer ellen-
in het andere.
iar in 1918 lag dat toch anders: de
vemberrevolutie in Duitsland, die be-
(i met de muiterij van de matrozen in
pl, soldaten-matrozen- en arbeidersra-
fi, de „Kaiser," die naar Nederland
ichtte, Friedrich Ebert( Gustav Noske,
gehoorzaam gedeelte van het leger en
rgerlijke vrijkorpsen, wèl met beroeps-
Icieren aan het hoofd, die de raden
tedig uitvaagden, 'n waterig socialisme
t op den duur geen partij meer was, niet
n zijn voor het snel opkomende fascis-
't}. 't Gaat hier over kunstDe kunste-
ar Georg Grosz reageerde uiterst fel en
wust grof op het nieuwe (hetzelfde)
tin-burgerdom, op het weer ontwakende
litarisme en hield de Duitsers in zijn
1-harde tekenstijl „das Gesicht der Her-
ihende Klasse." het gezicht van de heer-
vide klasse ook weer dezelfde voor.
ithe Kollwitz deed het anders, zij liet,
wogen, in prachige tekeningen en gra-
k, de oorzaken zien, de armoede, de
I nhoop van moeders, die de kinderen
!t te eten konden geven
lar er is nauwelijs naar hen „geluis-
"d," de mensen die hun werk kenden,
osz' tekeningenbundels kochten, wis-
i het al. die hoefden niet meer gewaar-
iiuwd te worden.
„anderen," die of schamper öf vol
ledogen, de massa genoemd werden,
den wel iets anders aan het hoofd, hun
ite zorg was dat voorlopig boven water
houden. In ieder geval was „kunst,"
Ts wat je nu geëngageerde kunst zou
►men, het laatste wat hen interesseer-
Het ging om vrijheid, arbeid en brood
bij de meesten. min of meer logisch in
situatie, ook nog in de omgekeerde
:orde. Kunst zegt een hongerige massa
en daarom zal het wel zo lang ge-
ird hebben voor je en dat moet nog
Katthe Kollwitz: 'Brood!'
steeds niet overdreven worden over
kunst voor de massa kon spreken
Surrealisme
Terug naar 1918: ik kon. afgezien van een
paar sterfdatums van kunstenaars maar
één artistiek feit vinden, dat precies
in dat jaar plaatsvond. De oprichting van
het Franse tijdschrift „Literature" door
Breton. Aragon en Soupault en dat blad
stond aan de wieg van het latere
surrealisme. Het woord zelf was overigens
al in 1917 gebruikt door de dichter Apolli-
naire die toen met theaterstukken die hij
„Drames surréalistes" noemde. Maar het
echte surrealisme ontwikkelde zich eigen
lijk pas goed na 1924 toen (weer) Breton
het eerste Surrealistisch Manifest schreef.
En wat er verder allemaal in 1918 op
kunstgebied gebeurde was eigenlijk zo
complex, dat het voor velen, de meesten.
nu in feite nóg nieuw is. Met het impresio-
nisme hebben we het nu langzamerhand
wel geklaard: eens diep gehoond, nu. kun
je wel zeggen, door bijna iedereen v olle-
dig aanvaardt. Officieel traden de impres
sionisten, als groep, tot 1886 op, maar, om
een paar voorbeelden te noemen, Renoir
leefde nog tot 1919, Monet tot 1926 en
Signac tot 1935. Hun werk behoorde in
Carlo Carra: 'La camera
incantata', 1917
1918 voor het publiek nog tot een vreemd
soort nieuwlichterij
De Jugendstil had zijn hoogtepunt welis
waar tussen 1900 en 1910, maar was juist
omstreeks 1918 bezig enigszins gemeen
goed te worden (meubelen, decoratie). De
(Franse) Fauves, de wilden traden al voor
het eerst op in 1905 in de nieuwe Salon
d'Automne, de Herfstsalon in Parijs
Matisse, Rouault, De Vlaminck, Derain,
Dufy, Braque, Van Dongen en in 1918
vormden ook zij geen beweging meer,
maar individueel werkten zij nog volop
Kubisme
De Duitse expressionisten Kirchner.
Heckel, Schmidt-Rottluff. Nolde, Pech-
stein begonnen ook al omstreeks 1905
in 1906-/07 ontstond het eerste kubistische
schilderij Picasso's „Demoiselles d-Avig-
non"; in Italië kwam de dichter Marinetti
in 1909 met zijn Futuristisch Manifest,
gevolgd door de Pittura Metafisica van De
Chirico en Carré. In 1910 schilderde Kan
dinsky zijn eerste voorstellingloze aqua
rel. 't begin van de abstracte kunst, in
1913 zette de Rus Malevitch een zwart
vierkant op een wit vlak, het suprematis
me en in hetzelfde jaar begonnen Tatlin
en Rodchenko het constructivisme Je
George Grosz:
„scheiden doet lijden''
ontkomt wat deze zeer woelige tijd betreft
niet aan opsommingen: in 1916 werd Dada
in Zürich opgericht. Dada, zei Marcel Du-
champs, was „een weg om uit een geestes
houding te geraken van de cliché's af
te komen, vrij te worden." Een jaar later,
tenslotte, in 1917, verscheen in Nederland
het eerste nummer van „De Stijl". Mon
driaan, 1918.
Er zijn, en nu noem ik uiteraard alleen
maar de grootste voorbeelden nog enkele
kunstenaars actief, die toen ook al belang
rijk waren, de wonderbaarlijke Chagall,
wiens fantasie nog steeds niet uitgeput
schijnt te zijn en Kokoschka over wie
aartshertog Franz Ferdinand, destijds erf
genaam van de Oostenrijkse troon na het
zien van een expositie in 1911! op
merkte: „Den Kerl sollte man die Kno-
chen in Leibe zerbrechen
Zo cru zullen ze het vandaag de dag (mis
schien) niet meer zeggen, maar ik heb een
niet eens zo vaag, idee, dat de mate van
waardering van veel van de hier genoem
de kunstenaars in veel gevallen nog maar
weinig veranderd is
Toch is het allemaal al meer dan zestig
jaar geleden. De moderna kunst wordt
oud
Kommer Kleyn met Fie Carelsen in Don Carlos seizoen 1918 - '19.
door Dirkje Houtman
De toneelspelersstaking van 1920
was niet in de eerste plaats een
onderdeel van de algemene on
rust die er na de Eerste Werel
doorlog heerste. De staking was
direct gericht tegen de toneelcon
stellatie, zoals die de laatste tien
jaar ontstaan was.
De gezelschappen hadden zich ontwik
keld tot ware ensembles met aan het
hoofd een directeur-regisseur, die verant
woordelijk was voor de artistieke en finan
ciële gang van zaken. De strijd voor een
pensioenregeling voor acteurs, georgani
seerd door de Nederlandse Toneelkunste
naarsvereniging, diende als dekmantel
voor de opstand tegen de Bond voor Di
recteuren. Ze was met name gericht tegen
Willem Royaards en Eduard Verkade. de
grote toneelleiders, die het aanzien van
het Nederlandse toneel in die tijd bepaal
den. Onder invloed van de buitenlandse
toneelvemleuwers Gordon Craig en Max
Reinhardt hadden Royaards en Verkade
de strijd aangebonden tegen het realisme
Niet het nauwkeurig weergeven van de
werkelijkheid was bepalend voor de voor
stelling, maar de visie van de regisseur
Zijn visie op het stuk moest alle elemen
ten waaruit een voorstelling was opge
bouwd speelstijl, decor, belichting en
kostuums bundelen tot een harmonisch
geheel. Het gevolg was dat het sterrensys
teem plaats moest maken voor hecht en
semble-werk. Jonge acteurs en zelfs dilet
tanten (vooral bij Verkade) werden naar
voren geschoven. Dit ging ten koste van
oudere acteurs die jarenlang onder het
'juk' van de Bouwmeesters bijrgilen had
den gespeeld Ook nu kwamen zij on
danks leeftijd en ejwaring niet in aanmer
king voor grotere "rollen Ze waren teveel
geïnfecteerd door het pathetisch manie
risme, dat is die tijd realisme werd ge
noemd. Dat zette kwaad bloed en vormde
een vruchtbare voedingsbodem voor de
staking. De ooizaak van deze gebeurtenis
geeft aan hoe het toneel zich ontwikkelde
van vlak voor tot vlak na de Eerste Werel
doorlog. Dit laatste was echter van geen
enkele invloed op het toneelgebeuren. Dat
werd bepaald door de toneelleiders Roy
aards en Verkade Degene die deze tijd
zeer bewust heeft meegemaakt is Kom
mer Kleyn. Hij kwam in 1914 van de
toneelschool en herinnert zich de twee
toneelleiders nog levendig Bij Verkade
heeft hij vijftien jaar gewerkt, bij Roy
aards tot twee maal toe gesolliciteerd
„Voor de sollicitatie bij Royaards moest
ik de Forumscene van Julius Ce as ar instu
deren. Die kon ik komen voordragen in de
Pleter Pauwstraat in Amsterdam waar
Royaards zijn kantoor en repetitieruimte
had. Ik kwam daar op die zondagmiddag,
keurig uitgedost in Jaquet met plastron en
Royaards ontving me heel beminnelijk
Hij zei (Kleyn im mi teert de gedragen enig
zins geexalteerde stem van Royaards i.
„Oh je ziet er goed uit. een goed figuur,
aardige Jongen. Je trekt je van mij maar
niets aan. Stel Je voor dit is het Forum van
Rome en ga nu Je gang maar". Nou en ik
begon b(Kleyn nog even geestdriftig als
toen): „Waarde medeburgers vrienden
hoort mij aan Begraven kom ik Ceasar.
niet hem prijzen. Het kwaad dat ihensen
doen, leeft na hun voort enz Toen ik
klaar was zei Royaards. „Uitstekend, uit
stekend. daar deugt geen bliksem van'
Toen we nog even praten zei hij aan het
eind van het gesprek „Of je gaat bij
Verkade of je komt bij mij. Dan maak ik
binnen drie jaar een acteur van je. Je
krijgt hetzelfde salaris" (vijftig gulden per
maand). Kleyn koos voor Verkade Toen
Verkade in 1920 de Stadsschouwburg van
Amsterdam werd ontnomen vertrok hij
voor een jaar naar Engeland. Royaards
vroeg Kleyn opnieuw bij hem te sol
liciteren Kleyn toog naar Royaards.
die weinig waardering op kon brengen
voor zijn acteerprestaties „Waarom bent
u vijl Jaar geleden niet bij mij gekomen,
dan was u nu een acteur geweest. Ik moet
van voren af aan met u beginnen. Ik heb
Don Carlos van u gezien. Ik heb Orlando
gezien, daar deugde geen bliksem van. Ik
bied u 2700 gulden per jaar en een aandeel
In de winst. Opnieuw bedacht Kleyn zich
en in 1922 trad hij weer bij Verkade in
dienst. Het honorarium dat Royaards
Kleyn bood was niet gering voor die tijd.
Royaards kreeg sinds 1918 koninklijke
subsidie en werd ondersteund door een
particulier fonds. Maar betere financiële
tijden braken aan toen hij in 1920 vaste
bespeler van de Stadsschouwburg in Am
sterdam werd. De gemeente zou de ko
mende vier jaar het toneel subsidiëren
Verkade daarentegen financierde zijn ge
zelschap uit eigen middelen
Verschil
Royaards en Verkade leidden hun gezel
schap met straffe hand Maar hoewel ze
allebei streefden naar een hecht ensem-
blewerk, waren hun voorstellingen van
geheel andere aard. Kommer Kleyn vond
Verkades voorstellingen altijd levendige!
dan die van Royaards „Bij Royaard3
speelde je la Royaards. bij Verkade was
je meer jezelf. Ze verschilden in hun ma
nier van regisseren. Royaards drukte een
geheel eigen stempel op zijn spelersmate
riaal. Als Ik bij voorbeeld bij zijn midzo-
mernachtsdroom m'n ogen sloot, dan
hoorde je allemaal kleine Royaardsan
Verkade dwong acteurs nooit in een rol
Het spelen vanuit een eigen individuali
teit was voor hem belangrijker, dan het
klakkeloos overnemen van onbegrepen
gebaren, mimiek en intonatie. Had je bij
Verkade verschil van mening over een rol,
dan riep hij Je apart. En dan sprak Je er
over. Je probeerde elkaar te overtuigen.
Royaards reageerde in een soortgelijke
situatie met „Nee meneer, u doet zoals Ik
het u zeg" en dan moest het gebeuren
Monumentaal
Royaards maakte monumentale voorstel
lingen, die perfect liepen Het sloot alle
maal als een bus Hij werkte met prachti
ge decors van Frits van Lensvelt en Nell
Bonger maakte de kostuums, zo veet
Kommer Kleyn. Frits van Lensvelt en Nell
Bonger werkten ook mee aan de voorstel
ling van Faust I. die 2 april 1918 in premiè
re ging. Diepenbrock componeerde de mu
ziek. die onder zijn leiding door het Con
certgebouworkest werd uitgevoerd. Roy
aards van oorsprong voordrachtskun
stenaar kon zich uitleven in de verzen,
wat wel ten koste ging van de actie. De
voorstelling duurde zes uur en miste een
geestelijke eenheid Hunningher spreekt
in „Een eeuw Nederlands toneel" van een
voorstelling die Innerlijk maar ook uiter
lijk geen middelpunt had „de aandacht
schommelde van Royaards over Diepen
brock naar Lensvelt of Nell Bronger"
Deze voorstelling met een rijke en stijlvol
le aankleding stak schril af tegen de sobe
re uitvoeringen van Verkade. die de sym
bolische waarde van een stuk liet zien
Don Carlos, dat in seizoen 1918-'19 werd
uitgevoerd ontlokte Royaards de uit
spraak jammer voor Schiller dat hei
resultaat zoo poover heeft moeten zijn
Het was weer echt de dood in de pot. zoals
alles wat uit die begrafenisonderneming
komt En met die begrafenisonderne
ming doelde hij op het gezelschap van
Verkade. wiens toneelopvattingen niet al
leen de toneelspelersstaking van 1920,
maar ook de Actie Tomaat overleefden
Ze zijn nog steeds springlevend En dat
kan Kommer Kleyn beamen
