■Smithsons
gelaat van
de aarde
BIESHEUVEL OP PATMOS
Opgesloten in grootschaligheid
FILMBBOBIBE
TERDAG 24 SEPTEMBER 1977
Tekening van hel
in Great Salt Lake
uitgevoerde „Spi
ral Jetty".
Nog steeds ligt bij Emmen het landart-project van de Amerikaan
Robert Smithson dat hij in 1971 in het kader van ..Sonsbeek
buiten de perken" heeft uitgevoerd. Spiral Hill and Broken Circle
(spiraalvormige heuvel en onderbroken cirkel). Smithson liet zijn
ontwerp uitvoeren in een zandafgravingsgebied. De spiraalvor
mige heuvel verheft zich boven het land, de onderbroken cirkel
ligt deels op een plas.
TROUW/KWARTET
21
••'V/Tl
Studie voor het project „Spiral Hill and Foto van „Amarillo Ramp" Tecovas-
Broken Circle" te Emmen (potloodteke- meer. Texas waar Robert Smithson met
ning). een vliegtuigje neerstortte en om het leven
kwam.
door Jac Lelsz
Het project was niet als blijvend kunstwerk bedoeld. Reeds in
het Winkler-Prins-Jaarboek 1972 heeft men kunnen lezen dat het
verdwenen is. Die informatie was onjuist. Er wordt nog steeds Ordpnpn
touwgetrokken om de bestemming van dit gebied, maar intussen
heeft het project Spiral Hill and Broken Circle zich kunnen
handhaven, hoewel met vegetatie overwoekerd en ten prooi aan
afkalving.
Kort daarvoor was Smithson op nog maar 35-jarige leeftijd om
het leven gekomen toen hij boven het Tecovas-meer in Texas
met een vliegtuigje neerstortte. Dat was bij de plek waar zijn
zogenaamde Amarillo Ramp moest komen, een gedeeltelijk op
het land, deels ln het water gelegen, cirkelvormig „dijklichaam",
dat voortdurend van vorm verandert door het stijgende en
dalende waterniveau van dit kunstmatige meer.
De cirkel (eilanden enz.) en de spiraal (van buiten naar binnen
lopend, tot het eenzaamste punt, gehuld in contemplatieve
stilte) zijn twee van de vormen, die zich bij Smithson steeds
herhalen. Materialen, die volgens hem gebruikt konden worden,
waren rotsen, turf, moerassen, gras, bomen, zwavel, zoutkristal
len enz. Centraal thema in zijn kunst werd: opnieuw ordenen van
de dingen met gebruikmaking van natuurlijke processen. Dat
staal meer waard is dan roest vond hij een technologische
kwestie, geen artistieke.
Smithson had een afkeer van kunstenaars, die het paradijs
probeerden te benaderen, de hemel op aarde, Eden vóór de
zondeval. Verlaten mijnen, vervuilde rivieren, braakliggende
industrieterreinen, sintelhopen e.d. hadden zijn voorkeur. Hij
schreef eens de aarde bewonderenswaardig te achten om de
verscheidenheid van veranderingen. „Indien de aarde niet zou
Processen
Men kan zich terecht afvragen of Smithson met het laatste juist
niet erg gelukkig zou zijn geweest, want hij hield van processen,
die het gelaat van de aarde veranderen. Hoe het zij, de plek waar
Spiral Hill and Broken Circle zich bevinden, is een volkomen on
Nederlands gebied. Tegenwoordig komen er bijna geen mensen
meer; het is een bijna ontoegankelijke streek geworden.
Destijds hebben velen Spiral Hill en Broken Circle bekeken. Het
was tenslotte een van de slechts drie aardwerken, die de Ameri
kaan heeft kunnen realiseren. Menigeen is er door geïntrigeerd.
Het ging daarbij niet om vragen of het mooi was of begrijpelijk.
Ongeletterden konden het waarderen, intellectuelen verfoeiden
het, maar het omgekeerde kwam ook voor. Het was niet zozeer
een kwestie van IQ als wel van gevoel.
Zen-tuin
Smithson (sommige Drenten zien hem nog met zijn vrouw op een
bij het station gehuurd fietsje naar de schans rijden om leiding te
geven aan het werk) was een meditatieve figuur. De Spiral Hill
moet voor hem iets van een hooggelegen Zen-tuin gehad hebben.
Beklom men die langzaam dan had men in de diepte een steeds
wisselend gezicht op de Broken Circle, waarachter ook wel een of
andere diepere gedachte schuil zal zijn gegaan.
We schrijven dit alles omdat op het ogenblik in het vernieuwde
Kröller-Müller Museum op de Hoge Veluwe een tentoonstelling
wordt gehouden van een 120-tal door Smithson gemaakte teke
ningen. De tentoonstelling is enkele jaren geleden samengesteld
door het New York Cultural Centre, waarna ze een tournee door
de wereld begon.
Het project „Spiral Hill and Broken Circle", zoals dat in 1971 in het kader van „Sonsbeek buiten de
perken" door Robert Smithson bij Emmen werd gerealiseerd. Inzet: Albrecht Dürer's slang, die wel in
relatie wordt gebracht met Robert Smithson's dijklichaam „Amarillo Ramp" aan het Tecovasmeer in
Texas.
zijn onderworpen aan welke verandering ook. dan zou zij een
eindeloze zandwoestijn zijn of een berg van jaspis. Of, indien
tijdens de Zondvloed de wateren bevroren zouden zijn, dan zou
de aarde bestaan uit een enorme klomp ijs, waaruit nooit iets
geboren, laat staan veranderd zou zijn. Haar bestaan zou ik dan
beschouwen als nutteloos" Hij was van mening dat zij. die de
onveranderlijkheid verheerlijken, er naar verlangen altijd te
blijven leven; ze hebben het dan over de angst voor de dood
Bemiddelaar
De twee andere aardwerken of buitensculpturen, zoals ze ook wel
worden genoemd, die Smithson uitvoerde, zijn Partially Buried
Woodshed, waarbij hij 1000 ton asfalt over een helling uitstortte,
en Spiral Jetty ln Great Salt Lake, een monumentale spiraal van
steen etc. in een meer, waarbij wel eens wordt gedacht, dat de
dwingende vorm naar het binnenste van het onontdekte ik een
toespeling is op een idee van Carl G Jung.
Er zou over Smithson meer te zeggen zijn. Ook over de ontwikke
ling, die hij doormaakte voordat de aardwerken zijn aandacht
opeisten. De tekeningen van deze kunstenaar, die zichzelf zag als
„bemiddelaar tussen industrie en ecologie", geven er een goede
indruk van. Zijn latere manier van werken is te volgen aan de
hand van enige filmpjes, o.m. over de Spiral Jetty
Smithson stierf, zoals gezegd, terwijl hij bezig was met de
uitvoering van zijn Amarillo Ramp, in Tecovas Lake Texas
Collega's, die hem het naast stonden, hebben het werk voltooid
Een dijklichaam als een steeds zwaarder wordende ring Is het
mogelijk daaraan te ontlenen dat Smithson ontvankelijk was
voor mystiek? Er zijn er die het menen te kunnen
Albrecht Dürer
Vergelijkingen worden dan gemaakt met Albrecht Dürer's teke
ning in een Iatijns manuscript van de „Hiëroglyphen van Hora
polio", die een slang laat zien. welke eigen staart verslindt
(embleem voor het universum). Volgens de tekst betekent het
feit. dat het beest eigen lichaam als voedsel tot zich neemt, dat
wat er in de wereld ook maar is verwekt door de Goddelijke
Voorzienigheid door haar wordt teruggenomen. Smithson moet
een meer dan oppervlakkige kennis gehad hebben van een groot
aantal specialismen, zoals kunstgeschiedenis, filosofie en psy
chologie. maar ook van geologie, geografie en astronomie
Zijn tekeningen aangevuld met een beperkt aantal kleurenfo
to's. die verhelderend werken zijn tot 31 oktober in Kröller-
Müller (de Hoge Veluwe) te zien.
door T van Deel
Wie vanaf het dak van het
klooster op Patmos uitkijkt
over het hele eiland, zou op de
gedachte kunnen komen dat
de Apocalyps Iets te maken
heeft met de vorm van Pat
mos zelf: „zerlapt", noemt de
Duitse reisgids die. Op een
duizelingwekkende manier
splitst elk schiereiland zich op
in vele landtongen, die elk
voor zich maar niet kunnen
besluiten in zee op te gaan.
Een zich radeloos en chao
tisch verspreidende hoeveel
heid rots, dat is Patmos.
In het nieuwste boek van J. M.
A. Blesheuvel wordt beweerd
dat we „midden in de uitvoe
ring van de Openbaringen"
zitten en de meeste verhalan
uit dat boek. „De Weg naar
het Licht", geven daar niet
alleen naar hun inhoud, maar
ook naar hun vorm gedegen
blijk van. Het proza van Bies
heuvel is een soort Patmos-
proza: het voert de lezer over
bergen, door dalen, tot op de
verste en kleinste landtongen
Het is een voorbeeld van „zer-
lapt" denken. Elke medede
ling kan in principe gedetail
leerd worden, er valt altijd
méér te vertellen en Biesheu
vel doet dat dan ook. De lijn in
zijn vertelsels is de kustlijn
van Patmos.
Waar komt dat door?
Opvalt dat Biesheuvel nauwe
lijks alinea's gebruikt. Juist
de lange verhalen moeten het
stellen zonder enigerlei seg
mentering. die althans de in
druk van ordening zouden
kunnen geven. Binnen het
blok tekst gaat het onrustba
rend tekeer en het is ons niet
gegeven veel houvast te krij
gen aan de losse draad van het
verhaal. Een illustratie van
Biesheuvels zins- en
gedachtenopeenvolging: „Ik
weet niet hoe het met andere
mensen is gesteld, maar zo is
het voor mij geen leven meer.
ik heb geen plezier meer. Nu
heb ik, geloof ik. nooit plezier
gehad behalve toen ik nog als
kind bij mijn moeder voor de
piano op schoot zat om er lied
jes en Psalmen te zingen. Mijn
moeder is nu ook alweer aan
de schoot der aarde toever
trouwd en zij zal er nooit meer
uitkomen want ik kan niet in
de dag van de opstanding ge
loven. Met al dat soort geloof
en flauwekul ben ik in het
gekkenhuis klaargekomen. Ik
geloof nog wel, maar niet in
een hiernamaals. Ik zal het
nog veel sterker vertellen: ik
heb het idee dat ik allang ge
storven ben." Zo gaat dat toe
bij Biesheuvel: de ene gedach
te roept de andere op en het
kan voorkomen dat ze zich
met zoveel kracht en in zulk
een groten getale aandienen
dat het hoofd van de verteller
er blijkens de tekst door over
spoeld raakt.
Tobber
We moeten natuurlijk niet uit
het oog verliezen dat Biesheu
vel zich van literaire procédés
bedient. Zijn favoriete vertel
ler hijzelf is een tobber,
iemand die ooit in een inrich
ting heeft gezeten, omdat hij
zich Jezus waande, iemand die
gruwt van de manier waarop
met de wereld wordt omge-
gain, die zijn ongeluk be
zweert door verhalen te schrij
ven. Het is. op een enkele uit
zondering na, steeds zo'n ver
teller, naar wiens verhaal we
moeten luisteren.
„Onlangs was ik bij een vriend
op bezoek
„Nu moet ik eens een vreemd
verhaal vertellen."
„Op een keer wist ik het zeker:
ik was de Verlosser der joden."
„Ik denk dat ik zestien jaar
was toen er
„Gisteravond
„Toen ik hoorde dat
„Een tijdje geleden
„Op een prachtige zomer
middag
Dit zijn de beginwoorden an
zes verhalen uit „De Weg naar
het Licht" en ze spreken voor
zich. De verteller steekt van
wal, hij heeft een voorval
waaraan hij zijn „zerlapt" den
ken hechten kan.
Andere middelen waarmee
Biesheuvel die dissociatie van
zijn verhaalstructuur bereikt,
zijn: dialoog en monoloog. Wie
in zijn eigen verhaal geneigd is
in de directe rede de
verhalen van anderen in ex-
tenso op te nemen, richt de
aandacht van zijn lezers eer
der op de verbluffende veel
heid van mogelijke gebeurte
nissen, dan op die ene, centra
le gebeurtenis of gedachte,
waar het verhaal om draait.
Biesheuvel spot met de een
heid van handeling.
Dat praat en klept maar in
zijn verhalen, van het een
komt het ander, en men moet
niet verbaasd opkijken als er
plotseling op de zesendertig
ste verdieping van een flat ze
ventien bergbeklimmers door
het raam stappen, terwijl
Biesheuvel daar, beslopen
door menigvuldige gedachten,
aan 't praten is met een
vriend. Zeventien bergbeklim
mers. die nog eveh wat oefen
den voor hun Himalaya-tocht
en daarvoor de steile flatwand
kozen. Dat bezoek loopt uit op
een chaotisch feest en vormt
een niet minder chaotisch ver
haal: „Een vreemd voorval".
Zegt u dat wel
Detaillering en dissociatie
staan hoog in het vaandel van
Biesheuvels vormgeving ge
schreven. In de beste gevallen
bereikt hij daarmee inderdaad
dat lezers rusteloos gevoerd
worden over de wegen van zijn
verbeeldingsrijke gedachten.
Men voelt zich aangesproken
door een manisch verteller,
die via dit procédé in staat
blijkt een vloed van stemmin
gen over te dragen, dén weer
ernstig, dan weer kolderiek te
zijn. de meest verschrikkelijke
tobberijen humoristisch te be
handelen, een personage
dat zich thuis voelt in deze
stijl.
.Inspanning
Het bezwaar ervan is alleen
dat het ook vaak mislukt. Een
dieptepunt lijkt me het opge
blazen verhaal „De Leeuw van
Lelden", waarin Marten 't
Hart de hoofdrol speelt. Maar
ook het titelverhaal is niet
zonder inzinkingen. Door de
bank genomen stileert Bies
heuvel te weinig.
De rustigste verhalen staan in
het begin. „Mijn grootste
schrik" vertelt van een domi
nee, die op kerstnacht, buiten,
wandelend met de jeugdige ik
figuur, enigszins dronken be
kent dat hij in het geheel niet
gelooft en dat hij elke zondag
de mensen tranen uit de ogen
wringt zonder zelf geraakt te
zijn. Als de jongen stamelt.
„Dominee, het is toch niet
waar wat u zegt. zo iets kunt u
me toch niet aandoen?" trekt
deze zijn bekentenis weer in.
Die avond preekt hij zoals
nooit te voren en na de dienst
laat hij zingen „Op U mijn
Heiland blijf ik hopen, verlos
mij van mijn bange pijn"
Biesheuvel schrijft dan: „Ter
wijl wij zongen ging hij zitten.
Ik wist dat hij verscholen ach
ter de balustrade zat te hullen
en vermoedde dat alleen maar
een ongelovige zo mooi preken
kon. De dominee probeerde
immers zijn eigen verstand te
overschreeuwen en in een
hoek te drukken Dat is de
grootste inspanning en het al
lermooiste misschien waartoe
een mens ln staat Is."
Een minstens zo mooi verhaal
is „Het Bal", waarin nogal in
drukwekkend beschreven
wordt hoe Biesheuvels angst
aanvallen ln hun werk gaan en
op welke existentiële ervarin
gen ze betrekking hebben Ze
hebben te maken met het be
sef dat we „midden in de uit
voering van de Openbarin
gen" zitten, dat de wereld naar
de knoppen gaat als hij. Bies
heuvel, zich niet als Verlosser
presenteert. Uit de beste, wan
hopige chaotische passages
dienaangaande bereikt on een
grondig verlangen naar vrede,
naar een wereld die minder
„zerlapt" is en dus naar een
hoofd dat minder spookt.
Maar wie neerkijkt op de on
overzichtelijkheid van Pat
mos. schrijft nu eenmaal zijn
eigen openbaringen Biesheu
vel deed dat in zijn alweer
vierde boek.
J. M. A. Biesheuvel. De Weg
naar het Licht. Amsterdam.
Meulenhoff, 1977 240 blz.
18.30
xtf>,
Het genre „rampenfilms" is
zo uitgebreid geworden, dat
het niet zo moeilijk is om een
aantal sub-genres te onder
scheiden. De rampen waarop
wij vergast worden, zijn nl.
niet alleen van sterk uiteenlo
pende aard, maar hebben ook
zeer verschillende oorzaken.
Het kunnen bijvoorbeeld „na
tuurrampen" zijn die zich bui
ten de menselijke activiteit
om voltrekken, zoals „Earth
Quake", ofwel zij hebben te
maken met de techniek -
waarin dan fouten zitten of
waarmee sabotage gepleegd
wordt - en düs met menselijke
activiteit. De „Airport"-films
en „The towering Inferno" zijn
daar duidelijke voorbeelden
van. Weer anders is het ge
steld met „Jaws", waarin de
calamiteit ln eerste Instantie
van zuiver natuurlijke aard is,
maar waarin de reuzenhaai
steeds meer een „tegenspe
ler", een „vijandelijke macht"
wordt. Maar hoe verschillend
ook, één kenmerk is opvallend
hetzelfde: de grootschalig
heid. Zelfs in „Jaws", want al
maakt de haai relatief weinig
slachtoffers de strandsènes
tonen duidelijk, hoe velen er
betrokken zijn bij een bedrei
ging waarvan de meesten zich
overigens niet eens bewust
zijn. En mét het grootschalige
speelt dan ook het claustrofo
bische een grote rol: men is
door de ramp opgesloten ln
een vliegtuigwrak, een toren
hoge hotelflat, een gekapseisd
schip, een stadion - en altijd te
midden van een panische
menigte.
Spectaculair
Op dat laatste heeft Fran
kenhelmer heel nadrukkelijk
gemikt met zijn „Black Sun
day" - de zwarte zondag die
zich afspeelt in „the Bowl",
het gigantische stadion in Mi
ami, waar dé rugby-wedstrijd
van het Amerikaanse sportsei-
zoen gespeeld wordt en waar
door middel van een zeppelin
een vliegend televisiestati
on een door Palestijnse ter
roristen beraamde aanslag
aan de aanwezige 80.000 men
sen het leven zal moeten kos
ten. Het viel te verwachten
dat ook Frankenhelmer de
een of andere dag met een
spectaculaire rampenfilm zou
aankomen: zijn films zijn al
tijd groots en spectaculair,
men denke aan zijn oorlogs
film „De trein", waarin hij op
grote schaal met authentieke
oude Franse stoomtreinen en
met verbluffend echte bom
bardementen op stationem
placementen aan de gang was.
Frankenhelmer is een goed
„metteur-en-scène." Heel
duidlijk herinner lk me een
gedeelte - was het uit „The
Manchurtan Candidate" of uit
„Seven days in may"? - waarin
hij beelden van de realiteit en
diezelfde beelden, maar dan
als monltorbeelden van de te
levisie, tegen elkaar uitspeel
de op een wijze die zeker in die
tijd uniek was. Zijn talent is
duidelijk aanwezig in de aan
vang van „Black Sunday",
waarin een overval van Ro
bert Shaw en zijn mannen op
het Palestijnse hoofdkwartier
in Beiroet plaats vindt: se-
kwentles ln een nerveus,
desoriënterend beeldritme,
bepaald door een dynamische
camera-voering, die de toe
schouwer op een beklemmen
de manier bij het gebeuren
betrekt.
door dr H.S. Visscher
Klungelig
Maar des te sterker valt de
klungelige montage op van
het belangrijkste deel van de
film: de rugby-wedstrijd ln
„the Bowl", waarboven het ge
vaar dreigt ln de vorm van de
zeppelin. Frankenhelmers de-
coupage is een houterige en
cliché-achtige wisselmontage
tussen shots van de wedstrijd
en shots van het gebeuren In
en mét de zeppelin. Zo doel
treffend als zo'n slmultaan-
montage nog altijd werken
kan zij dateert van vroege
tijden toen Griffith haar toe
paste -. zo vervelend en afge-
Een scène uit Black Sunday
zaagd doet ze hier aan. Geen
wonder dat het Amerikaanse
publiek de film saai vond. Niet
het feit dat de grote calamiteit
op het laatste ogenblik voor
komen wordt, lijkt mij de oor
zaak van dat negatieve oor
deel, maar vooral het werke
lijk frappante verschil tussen
de bikkelharde, gespannen,
„authentieke" sfeer van het
begin de aanval op het Pa
lestijnse hoofdkwartier en
de onechte en onwaarachtige
montage van de Zeppelln-se-
kwenties. Zelfs de trucages
doen onhandig aan, en maken
dat men er nog minder in „ge
looft." Het is allemaal ook zo
voorspelbaar al die onwaar
schijnlijke handgrepen om de
spanning nog langer te, rek
ken. Toch is zo'n film veel be
tekenend zoals dat vaker
gaat met op zichzelf niet zo
belangrijke films. Veelbeteke
nend omdat claustrofobisch
aspect van de grootschalig
heid waarin wij verzeild zijn
geraakt. Voordat er nog iets
aan de hand is, voordat het
verhaal nog begonnen is, zet
Frankenhelmer al dat giganti
sche stadion op het doek: de
„bowl", de
reusachtige schaal waarin
80.000 mensen van Individu
tot naamloze massa worden
Het is een ogenschijnlijk ob
jectief beeld, maar het werkt
minstens net zo beklemmend
als de latere opnamen waarin
de zeppelin tot een dreigend
gevaar is geworden boven die
niets-vermoedende menigte,
die alleen oog heeft voor het
spel en de obligatoire majoret
tes. En het werkt zeker schrik
wekkender dan de opnamen
van de paniek die uitbreekt
als de zeppelin, stuurloos ge
worden, opeens op het stadion
terecht komt, want die zijn
eigenlijk weer tamelijk mach
teloos en chliché.
Suggestief
De op het laatse nippertje
verhinderde ramp heeft de
menselijke activiteit als oor
zaak: het Palestijnse terroris
me. En déér is Frankenhelmer
toch wel weer veel interessan
ter door zijn suggestie dat het
ondanks de menselijke in
greep in feite toch om een
soort buitenmenselijk „nood
lot" gaat. een fenomeen dat
zichzelf als het ware voortdu
rend „aanslingert" buiten ie
dere individuele, menselijke
overweging om. Shaw Israë
lische geheimagent die jaagt
op de Palestijnse terroriste die
de spil van de aanslag is
roept de hulp van de Egypti
sche ambassadeur in Was
hington ln om de calamiteit te
voorkomen en gegevens te
krijgen over haar identiteit.
Als de ambassadeur hem die
later verschaft een aaneen
schakeling van menselijke mi
sère. armoede, honger, dood
en uitzichtsloosheid zegt
hij: „Luister goed. Zij is in
zeker opzicht üw creatie
De Israëliër èn de Palestijn
se hebben belden hun momen
ten waarop ze er genoeg van
hebben en beu zijn van hun
„werk Shaw verklaart zich
zelf, als hij gewond door een
explosie ln het ziekenhuis ligt,
ongeschikt om door te gaan
omdat hij „oog heeft gekregen
voor de twee kanten van de
zaak;" het meisje ontdekt in
haar psychopathische Ameri
kaanse minnaar en helper
de zeppelin-piloot, die in en na
de Vietnamoorlog tot een
geestelijk wrak geworden is
een zó blinde vernietigende
haat tegen de mensheid als
zodanig, dat zij voor het eerst
aarzelt om dit geweld te ont
ketenen. Maar geen van bel
den kan zich meer losmaken
uit de draaikolk Het geweld
voedt zichzelf en menselijke
motleven hebben er nauwelljk
meer Iets mee te maken Kor
tom: Frankenhelmers film wil
naast rampenfilm óók een
ldeeënfllm zijn. Dat is mis
schien niet zo'n geweldig uit
gangspunt voor een rampen
film, maar het merkwaardige
ls dat de „Idee" beter over
komt dan de ramp
