1
De televisie in het bloed
'Magersfontein'
O Magersfontein
[et tijdselement
de
eldende kunst
pd<mm
2iejaargang 1977-2
Nieuwe roman van Etienne Leroux
l^pDAG 25 MEI 1977
Trouw/Kwartet H 15
y .-weede aflevering van "Openbaar Kunstbezit" in 1977
bet onderwerp "Kunst en tijd" waarmee in de.eerste
■ring werd begonnen, af. Het thema werd gekozen om de
grijke rol'die "de tijd" speelt in het werk van
laagse kunstenaars.
ere overweging was, dat
iogelijkheden biedt om
lijkingen te trekken met
'e uitingen van kunst waarin
Speet tijd aan de orde komt.
erbij gereproduceerde
raties geven van beide
ten een voorbeeld. De
jche surrealist René Magritte
in zijn schilderijen vaak een
"dagdromen" over de tijd
kt. Bij uitzondering houden
ils die hij aan zijn werk gaf
ijk verband daarmee. Zo
het hierbij afgebeelde
erij uit 1962 als titel
ssignol" (De nachtegaal).
prstelling heeft daarmee
te maken. Magritte heeft
door de boogvorm van
ïeel, een soort altaarstuk
monument voor de tijd
'illen maken. De tegen-
k »g tijd lelijkheid) -eeuwigheid
1Ke ïloosheid is verbeeld in de
an aarde voortsnellende trein,
;in de wolken vagelijk
ieembare afbeelding van
I titelprent van Francois
er voor het "Kunstkabinet
londert der Aldervermaerd-
ii
ste Statuten of Antique-Beelden,
Staande binnen Romen" uit 1702
is Vader Tijd afgebeeld als een
leterlijke "aanvreter" van het
marmer van een klassiek beeld.
Hier is de Tijd als vernietiger
gezien. Een min of meer komisch
aandoende "vereeuwiging" van
de onvermijdelijke vergankelijk
heid van de kunst.
In ongeveer zeventig afbeeldingen
van kunst uit alle tijden,
begeleid door een uitvoerige en
informatieve tekst, wordt het
thema Kunst en Tijd in deze
tweede aflevering afgerond.
Zoals wij al eerder berichtten
kunnen abonnees van Openbaar
Kunstbezit kiezen tussen de
aflevering in losbladig systeem
met opbergband, en de uitvoering
in gebonden tijdschriftvorm met
omslag die als "Kunstschrift"
sinds kort los verkrijgbaar zijn in
meer dan 50 musea, of, na aan
vraag en overmaking van 9,50
giro 1665 van Openbaar Kunst
bezit Amsterdam) worden
toegezonden.
„Le Rossignol" 1962.
door Hans Ester
In zijn ook binnen Zuid-Afrika
omstreden boek 'Credo van 'n
Afrikaner' gaat de Zuid-
af rikaanse adjunctminister
Treurnicht in op het belang
van eigen taal en letterkunde
voor de identiteit van de
Afrikaner.
De recentelijk verschenen Afri
kaanse romans zijn hem blijkbaar
in het verkeerde keelgat geschoten.
Hij schrijft in het hoofdstuk
'Die taal en die volk': 'Ons het in
bepaalde gevalle in die jongste tyd
met 'n soort chaos-letterkunde
ofslyk slykliteratuur te doen
gekry. Vuilskrywery, 'n geploeter in
seks en 'n vertrapping van die
gesonde skaamtegevoel en kuis
heid'. Enkele hoofdstukken later
worden de schrijvers in kwestie met
name genoemd: André P. Brink en
Breyten Breytenbach. Daarmee
vergat Treurnicht de naam van
een schrijver te noemen, die als
geen ander de Afrikaanse roman
uit zijn rustieke rust heeft wakker-
geschud: Etienne Leroux. Deze in
1922 te Oudtshoorn (Kaap) geboren
schrijver behoort tot de generatie
van de zogen. 'Sestiger'-schrijvers,
die aan het eind van de jaren
vijftig en in het begin van de jaren
zestig de traditionele Afrikaanse
roman omvormden tot een geheel
nieuw literair medium. Nieuwe
thema's, nieuwe vooral aan de
Europese literatuur van de 20e eeuw
ontleende structuren fungeerden
als uitdrukking van een eigen zicht
op de samenleving. De nieuwe
romans waren de uitdrukking van
het verschijnsel, dat de Afrikaanse
prozaschrijver zich losmaakte van
een hem door de natie opgedragen
taak. De geciteerde woorden van
Treurnicht vormen niets anders
dan de enkele decennia geleden
algemeen geaccepteerde opvatting
over de plaats van de letterkunde
in Zuid-Afrika.
De eerste romans van Leroux
waren 'Die eerste lewe van Colet'
(1956), 'Hilaria' (1957) en 'Die
Mugu' (1959).
Discussie
Zijn belangrijke plaats in de
ontwikkeling van het Afrikaanse
proza heeft Leroux echter vooral
te danken aan zijn trilogie 'Sewe
dae by die Silbersteins' (1962),
'Een vir Azazel' (1964) en 'Die derde
oog' (1966). Rondom 'Sewe dae by
die Silbersteins' ontstond een brede
discussie, die echter niet verhin
derde. dat de schrijver voor deze
roman de Hertzogprijs voor
literatuur ontving. Voor de onlangs,
na een lang zwijgen verschenen
roman 'Magersfontein, O Magers
fontein!' (uitgeverij Human
Rousseau. Kaapstad) heeft Leroux
inmiddels ook een literaire prijs in
ontvangst genomen. Ik vraag mij
af. of hierbij niet de herinnering
aan vorig werk een rol heeft
gespeeld. Leroux' nieuwe roman
heeft duidelijk kenmerken van zijn
vroegere werk. maar is toch op een
voor mij wezenlijk punt anders.
Het gebeuren in deze nieuwe
roman speelt zich in onze tijd af.
Een filmteam gaat naar het dorpje
Magersfontein. om onder leiding
van Lord Sudden en Lord Seldom
een film te maken over de slag
van Magersfontein, die tijdens de
Tweede Vryheidsoorlog op
11 december 1899 plaatsvond.
Tijdens deze veldslag tussen Boer
en Brit verloor de Schotse generaal
Andrew Wauchope het leven. De
roman begint met een beschrijving
van de stoet auto's, die onderweg is
naar Magersfontein. De verteller
krijgt hierdoor de mogelijkheid,
alle Inzittenden, spelers, technici,
historici en de hiervoor
uitgenodigde politici in een
portrettengalerij voor te stellen.
Bij het gezelschap voegen zich dan
nog de kleurling Gert Garries, die
op zijn fiets onderweg is, om het op
de bagagedrager gebonden lijk van
zijn kind te begraven en
verkeersagent Le Grange, die zich
geheel aan de taak wijdt, dit
belangrijke, naar zijn mening
politieke gebeuren veilig te laten
verlopen. In tegenstelling tot de
verwachting van de lezer wordt in
het kader van de filmopnamen
geen reconstructie van het
verleden gemaakt. Gefilmd worden
de voorbereidingen op de
eigenlijke verfilming van de slag
van Magersfontein, het geharrewar
tussen de leidinggevende figuren
over wat zich in 1899 heeft
afgespeeld en de relaties tussen de
figuren onderling.
Wanorde
De wanorde, die het gevolg is van
de gebrekkige voorbereiding en
van de bureaucratische houding
van de ambtenaren der
Zuidafrikaanse spoorwegen, wordt
versterkt door de regen, die
onophoudelijk en in steeds grotere
hoeveelheden uit de lucht komt
vallen. Op de dag, waarop de
eigenlijke veldslag zal worden
verfilmd, bereikt de chaos in een
geweldige overstroming van het
gebied rondom
„Magersfonteinkoppie" zijn
hoogtepunt. Onder de deelnemers
aan het filmgebeuren zijn veel
slachtoffers. In de epiloog wordt
het bezoek van een minister aan
het rampgebied beschreven. Zijn
commentaar is een aaneenrijging
van clichés. Op de persconferentie
Etienne Leroux
over de ramp worden geen vragen
gesteld.
In „Magersfontein, O
Magersfontein!" hebben de
optredende figuren in zekere mate
type-karakter. Ze zijn niet als
individu beschreven, maar worden
door één bepaalde eigenschap of
door hun maatschappelijke functie
gedefinieerd. Daardoor ontstaat
voor de lezer de mogelijkheid, het
gebeuren in deze roman op het
grotere geheel van de
Zuidafrikaanse samenleving te
betrekken. Tegelijkertijd wordt de
lezer duidelijk, dat de verteller zich
distantieert van de bijna als
karikatuur beschreven figuren.
Deze roman veronderstelt, dat de
beschreven figuren als typisch voor
Zuid-Afrika worden herkend. De
intentie van het boek is, dat de
lezer zich van de beschreven
personen distantieert, maar tevens
van die personen en functies in de
werkelijkheid van Zuid-Afrika, die
daarvoor model hebben gestaan.
Dus ook hier, zoals in de genoemde
trilogie, wordt Zuid-Afrika ln al zijn
aspecten, van apartheid tot
verkeer en waterstaat, op de hak
genomen. Maar toch lijkt mij die
kritiek minder overtuigend
gerealiseerd dan in bijvoorbeeld.
,,Sewe dae by die Silbersteins". De
figuren zijn mijns inziens te zeer
karikatuur, om de lezer werkelijk
bij het gebeuren te betrekken en
hem de negatieve kant van de
eigen samenleving te laten zien. Er
zijn te veel uitwijkmogelijkheden
naar het alleen maar lachen.
Boeiende kanten heeft deze roman
zonder twijfel. Maar of hij het
niveau van het vorige werk haalt,
waardoor Leroux als acteur
toegang kreeg tot de Penguin
Classics reeks vraag ik mij af. Ik
ben benieuwd naar het volgende
werk.
Filmkroniek door
dr H. S. Visscher
Een van de meest fascinerende
dingen uit Truffauts science
fictionfilm. "Fahrenheit 451"
heb ik altijd de rol van de tele
visie gevonden. In die nieuwe
wereld van de toekomst is er
uiterlijk maar heel weinig ver
anderd, behalve de functie van
de brandweer, de uitbanning
van het boek, en het "kamer
breed" formaat van het televi
siescherm.
Maar het televisiemedium zélf is
een zeer opvallende rol gaan sper
len: het is het belangrijkste instru
ment waarmee de mens constant in
een soort van oneigenlijk leven
wordt gehouden; zijn werkelijke le
ven zonder enig boek is een
soort van infantiele half-slaap,
waarin de presentators van de t.v.-
programma's "ooms" en "tantes"
zijn geworden, en waarin de toe
schouwer listig gesuggereerd wordt
dat hijzelf er een actief aandeel in
heeft en op de meest onmiddellijke
manier deelneemt aan wat er op
dat bepaalde moment "gebeurt".
Later in de film, als de hoofdper
soon met auto's en helikopters ach
tervolgd wordt, wordt de mensen
opgedragen in hun huizen te blij
ven, en via de t.v. die achtervolging
die in hun onmiddellijke omgeving
plaats vindt, te volgen. Zo smaken
ze ook de voldoening, te zien, hoe
de achtervolgde tenslotte doodge
schoten wordt en zij zullen nooit
weten, dat de werkelijkheid voor
hun gerief vervalst is: de neerge
schoten man is helemaal niet de-
geen die oorspronkelijk achtervolgd
werd en tenslotte heeft weten te
ontkomen.
Integratie
Die totale integratie van het tele
visiemedium in het denk- en ge
dragspatroon van de mens heeft
Marshall McLuhan in de zestiger
jaren aangeduid met zijn beroemd
geworden uitspraak: "The medium
is the message", d wz. niet de
"boodschap" die het medium over
brengt, is van belang, maar het
functioneren van het medium zelf,
als verlengstuk van onze zintuig
lijke "huishouding". McLuhan trekt
daar dan nog een conclusie uit:
"Wanneer wij eenmaal onze zintui
gen en zenuwstelsels hebben over
geleverd aan de willekeurige mani
pulaties van hen die winst pogen
te maken uit de huur van onze
Peter Finch in „Network"
ogen, oren en zenuwen, hebben wij
er ook echt geen zeggenschap meer
over."
McLuhan had het script voor de
film "The Network" kunnen schrij
ven; in feite is het geschreven door
Paddy Chayevski, die net als de
regisseur van de film, Sidney Lu-
met, in de aanvangsperiode van de
televisie bij dat medium werkzaam
is geweest. De tijd van de on
schuld" dus. waarnaar ook de oud
gedienden van "The Network" met
nostalgie terugzien, geconfronteerd
als zij nu zijn met een bikkelharde
televisiepraktijk, waarin alles ge
dicteerd wordt door het "kijkcijfer'.
Aangezien in Amerika een moor
dende concurrentie bestaat tussen
talloze particuliere t.v.-maatschap-
Pijen, die uitsluitend bestaan bij de
gratie van de "sponsors", is dat
kijkcijfer nóg oneindig veel meer
doorslaggevend dan bijvoorbeeld in
Nederland al is het zeer wel mo
gelijk parallellij nen te trekken
Kijkcijfers
Harold Beale. nieuwspresentator,
krijgt te lage kijkcijfers, en dienten
gevolge zijn ontslag. Hij heeft psy
chisch door persoonlijke omstan
digheden nogal wat te verduren
gehad en zijn ontslagaanzegging
doet de deur dicht: in zijn laatste
uitzendingen treedt hij zó buitenis
sig op door niet alleen zijn eigen
werkzaamheden maar alle infor
matie die over de t.v. komt als
"bullshit" aan de kaak te stellen,
dat zijn kijkcijfer opeens met spron
gen toeneemt Het charisma dat hij
uitstraalt, blijkt precies de latente
publieke onvrede met het hele mo
derne leven te raken, en Diana, een
ambitieuze programmaleidster,
krijgt de kans om een volledig pe
riodiek "show"-programma om deze
moderne boeteprediker op te bou
wen. Totdat Beales "roeping" hem
drijft tot prediking van een door
multi-nationals beheerst utopia, en
de kijkcijfers snel dalen, zodat Dia
na en haar staf van Beale af willen.
Omdat Beale echter door de grote
kracht achter de televisiemaat
schappij beschermd wordt, moet
men hem drastisch uit de weg rui
men: door een moordaanslag tij
dens zijn uitzending Zodat zelfs
zijn einde weer "televisie-voer"
wordt.
Dat is de meest wezenlijke kritiek
die Lumets harde, sarcastische en
op zijn tijd komische satire op het
medium uitoefent: alles wat zich in
de werkelijkheid aanbiedt, tot de
meest ingrijpende dingen toe.
wordt „televisie-voer". Dat geldt
voor Beales aankondiging dat hij
zelfmoord zal plegen dat geldt
evenzeer voor de extreme politieke
organisatie, die bankovervallen
pleegt en daarvan een keurig, „on
the spot" gemaakt super-8 filmpje
aan het tv-station doet toekomen.
Diana, die ervan overtuigd is dat
„even the news has to have a little
showmanship", maakt contact met
de groep en sluit een soort
„contract". waarbij de tv-
maatschappij aan de groep finan
ciële hulp verstrekt in ruil voor
meer „on the spot" verfilmde bank
overvallen, die dan periodiek(!) in
Diana's program uitgezonden zul
len worden Het duurt niet lang
of we zien de extremisten even hys
terisch en gillend onderhandelen
over honoraria, percentages en
kijkcijfers als Diana en haar
staf.
De werkelijkheid wordt constant
en systematisch vertaald en ver
valst in informatie. Zo wordt de
mens zelf steeds meer vertaald in
informatie. McLuhan betoogde dat
met zijn „the medium is the messa
ge", „The Network" maakt zijn
stelling op een even briljante als
verkillende wijze aanschouwelijk.
Daarom is het einde de moord op
Beale ook niet een dwaze ontspo
ring. Natuurlijk moet dat niet zon
der meer realistisch aangeduid
worden maar in essentie heeft
het een ijzeren consequentie: zelfs
het waanzinnige besluit om Beale
te vermoorden wordt ervaren en
verwerkt als informatie. De werke
lijkheid zelf is onbereikbaar ge
worden.
In „The Network" is er mafir één
man die er het leven bij weet te
houden, hoe verslaafd hij ook aan
de televisie in de gedaante van
Diana! is: dat is Schuhmacher,
die als hoofd van het „News De
partment" voor Diana heeft moe
ten wijken. Zijn passie voor haar
vervreemdt hem van zijn reéele ge
luk, want Diana is maar een vreem
de minnares zij heeft Schuhma
cher al eerder toevertrouwd hoe
ontoereikend ze seksueel functio
neert. Later, in een „romantisch"
intiem samenzijn met hem, beleeft
ze haar orgasme "eerder aan haar
opgewonden prietpraat over haar
programma en het kijkcijfer dan
aan de erotiek. Schuhmacher wéét
het: in een beslissend gesprek op
het eind van hun relatie, spreekt hij
onomwonden uit, hoe zij ook voor
hun verhouding dus de realiteit
haar .script" heeft dus de
vertaling in tv, in informatie
Lumets film neemt soms visionai
re, metafysische vormen aan, zoals
in het onderhoud van Beale met
Jenkins, de hoogste baas. dat wat
lokatie en mise-en-scène betreft
iets infernaals heeft evenals de
kll-blauwe kikvorsperspectiefop
name van de wolkenkrabber waar
in de tv-maatschapplj gehuisvest
is. Dat is geen overdrijving of ont
sporing. maar bittere ernst tereake
van ons aller leven dat via een
nieuw medium continu ln informa
tie wordt omgezet en daardoor
steeds minder „leven", steeds min
der „werkelijkheid" wordt. Beale
is, als de film begint, al door de
televisie vermoord. Aan het einde
is de moord inderdaad „informa
tie" geworden. De cirkel is ge
sloten
