EREN OP
DUDE ROEM
Miezerig geschrift bij meesterlijke foto's
Vaarwel
Het onversierde
heimwee
van A. Alberts
m
-PlC^iSÓ
liorgio de Chirico:
mi
RDAG 11 OKTOBER 1975
KUNST
TROUW/KWARTET 13
oor G. Kruis
edereen, althans iedereen' die zich een beetje
■oor beeldende kunst interesseert, heeft wel eens
an Giorgio de Chirico gehoord. En ik maak me
,terk, dat er bij het noemen van die naam dan
ïeestal lege, ronde poortjes, stille pleinen en
itarre, ledepop-achtige wezens opdoemen.
J Vy -tv
W.,
Boven: 'School der gladiatoren' (1928). Rechts:
'De terugkeer van de verloren zoon II' (litho 1969)
ant daarmee is De Cihiirico al
het begin van zijn carrière de
schiedenls ingegaan: als de
ondlegger van de 'pittura
etafisica', die op haar beurt
ier een bron was, waaraan de
tere surrealisten zich volop
nden laven.
aar die 'scuola metafisica', die
in de eerste wereldoorlog met
irlo Carre stichtte, mag dan
rote gevolgen gehad hebben, ze
stond maar enkele jaren,
het moment, dat deze nieuwe
eeën begonnen door te dringen
t de toenmalige 'scene', zo
mstreeks 1909, brak De Chirico
en ging hij een heel andere
nt op; hij ontkende zelfs de
aarde van zijn vroegere werk.
reoonliijk heb ilk altijd de
ootste moeite gehad met deze
Kist. Ook al, omdat je bij De
ilrico nadrukkelijk aangewezen
mt op reprodukties omdat zijn
erk nu niet bepaald dik gezaaid
In de musea.
Goede gedachte daarom van
jt Noordbrabants Museum om
aar, tot 16 november, met een
atoonstelling te komen. Want
grafiek geeft, vooral omdat De
Ético zich telkens weer in
paalde thema's vastbijt, een
twikkeliing te zien, die alles met
n schilderkunstig oeuvre te
aken heeft, die daar, wat
orstellingswereld betreft,
Ijwel parallel aan loopt. Een
positie, die veel stof tot
erpeinzingen biedt. Allereerst
>rd je bepaald bij de
eroemdheid' van 'De Chirico een
pioniers van de moderne
mst
weg - Werner Hoffmann. H.
Tintelnot. A. M. Hammacher cn
nog verschillende anderen, ze
vertellen allemaal, dat De Chirico
tijdens zijn opleiding m München
(1905-1908) de invloed had
ondergaan van de romantische
mystiek van Klinger en Böcklin,
dat hij daar ook Nietzsche en
Schopenhauer gelezen had en als
vanzelfsprekend hebben ze het
allemaal over dreiging,
beklemming, verontrusting,
betovering en. aldus Hoffmann:
"De sterkste spanning van deze
schilderijen gaat echter niet uit
van datgene wat zij werkelijk
voorstellen, maar van de inhoud
die verborgen blijft'. Wie, vraag ik
me af. is met dergelijke
cryptische uitspraken gediend?
v
I SkijC
Opgedrongen
ensgezindheid
ituurlijk, de man heeft wat
(gemaakt, daar kun je niet
nheen, maar als je er zélf,
isooniijk, dóór zijn werk alleen,
icht achter te komen wat er nu
emaal precies aan de hand is,
jf je met lege handen staan,
aar als je don op zoek gaat in
kunstliteratuur, stuit je op een
nsgezindheid, zoals je maar
Iden aantreft.
Chirico, al leeft en werkt hij
g steeds (hij Is 87) is al lang
n hoofdstuk kunstgeschiedenis
worden. Dat is nu eenmaal
stgelegd en daar is don, zelfs
kt de persoon ln kwestie,
tmeliijk niets meer aan te
renderen.
realiseert Je op zo'n moment,
it schrijvers van
erzichtswerken (over kunst) nu
imaal ook geen specialist op
■kier terrein kunnen zijn. Je
Jtdekt in hun omschrijvingen
^inDe Chirico's kunst dan ook
«aak, dat ze zich meer gebaseerd
J ebben op de uitspraken van de
mstenaar zélf, dan op hun eigen
ile op zijn werken,
erbert Read - ik laat alle titels
Die collectieve benadering van
bepaalde kunstfenomenen, die
voorgeschreven bewondering, die
opgedrongen aanvaarding, steeds
maar weer, ik weet er geen weg
mee.
Zo Is het ook weer op deze
tentoonstelling. Die ets b.v.,
'School der gladiatoren' uit 1928,
een van de vroegste werken hier,
viel me eigenlijk alleen maar
direct op door de uitermate
gebrekkige opbouw, de zwakke
lijn voering en de ronduit
verdrietige anatomie van de
figuren. 'Het gevecht tussen de
gladiatoren', aldus de catalogus,
'speelt zich vaak af in een
gesloten vertrek. Dit houdt
wellicht verband met het feit dat
'de kamer' bij De Chirico de
veiligheid van zijn vroegste
kinderjaren dn de herinnering
roept'.
Nou èn„ ben je dan geneigd te
vragen, want dat is, zeker in dit
geval, bi j dit onderwerp een
bijkomstigheid, die geen enkele
bijdrage levert tot meer, en beter
begrip. Het feit overigens dat
mijn aandacht direct tot die
slechte (niet: vreemde) anatomie
getroffen werd, spreekt boekdelen.
Dat moet verband houden met
het verder niets- of
weinigzeggende beeld van het
geheel. Want zo reageer je toch
ook niet bij de werken van de
Duitse of Vlaamse expressionisten,
die zich wat dat betref t toch ook
wel enige vrijheden toestonden.
En, nu ik er over nadenk, wie viel
ooit over de toch bijna gebrekkig
geschilderde handen in
Rembrandt's 'Claudius Civilis'?
Die betekenen toch niets
temidden van al die luisterrijke
gouden glorie-
Als je ook zo'n portretje ziet ('n
droge naald ets uit 1929) van
Maria Lani: dat is toch
uitgesproken peuterig gedaan,daar
spreekt geen greintje
vakmanschap, maar ook geen
enkele visie uit, dat is droog, dor
'Herinnering aan de herfst' (litho, 1969)
en houterig, zonder meer.
Menselijk gezien vind ik die hele
toestand om een dergelijke figuur
eigenlijk een intens trieste zaak.
Hij, de uitdenker, uitvinder van
de 'pittura metafisica', een stijl,
die van groot belang is geweest
(tóch) voor de ontwikkeling van
de moderne kunst (denk maar
aan De Chirico's invloeden op
mensen als Magritte, Ernst,
Tanguy en Dald - die zelfs bereid
is dat toe te geven!) trok daar na
enkele jaren zélf de handen van
af. Hij geloofde er niet meer in.
Of, en dat blijft een open vraag:
had er misschien wel nooit in
geloofd.
Gezien de populariteit die hij
toen begon te verwerven, een
grote stop. Een beslissing,
waarvoor, hoe je het ook bekijkt,
moed voor nodig was.
Want het maniertje, dat hij was
gaan toepassen, die
ledepoppenmensen, die vreemd
opgebouwde landschappen,
verdoezelde voor mijn gevoel in
sterke mate zijn gebrek aan
werkelijk beeldend vermogen.
Want kijk nu maar eens naar de
'Calligrammen', een serie van
zestig kleine litho's, onnozele
frutseltjes, met steeds maar weer
zonnen, manen en andere
hemellichamen aan touwtjes,
tempeltjes, stranden en huisjes,
die dan, weer volgens de
toelichting, 'toch steeds
onmiddellijk de zo eigen wereld
van De Chirico oproepen'.
Artikel
Wat, vraag ik me af, is dan toch
wel precies die 'eigen wereld'.
Want in zijn serie litho's
"Mythologie* van enkele jaren
later (1934) met al die (weer)
slecht getekende baders en in de
kitscherige 'Apocalyps' uit 1941,
ontmoet ik weer een heel andere
wereld, die met de voorafgaanden
weinig of niets van doen' hebben.
De wereld van De Chiricoeerst
dat metafische (na Böcklin's
broeierige mystiek dan)dat hij
er direct aan gaf toen hij door
fervent museumbezoek
geïmponeerd werd door de "oude
meesters'. Hij schreef toen zelfs
een artikel "De terugkeer naar het
métier, waarin vooral de moderne
kunst het moet ontgelden.
Iets dergelijks doet zich een paar
jaar later voor: omdat hij dan
weer helemaal verrukt is van de
klassieken en de kunstenaars uit
de Renaissance, is de 17e eeuw
aan de beurt om verguisd te
worden. Dat doet hij ook weer in
een artikel, wat hem er overigens
niet van weerhoudt daarna in een
soort barok-stfjl te gaan werken.
Die wisselende bewondering hield
voor mijn gevoel zeker geen
gelijke tred met eigen technische
bekwaamheden.
De grafiek, die ik nu voor het
eerst zag, spant de kroon, dat
kwam op me over ais het trieste
levensverhaal van een man, die,
ondanks zichzelf, teert op vergane
roem...
imaar goed dat het soort luxe boeken, zoals het kortgeleden bij Elsevier versche-
'Vaarwel Picasso' fors, 25 bij 32 centimeter, rijk gebonden, 300 pagina's
0 gezien, helemaal niet zo duur voor 89,50 hoofdzakelijk om de foto's
dt gekocht. Want David Douglas Duncan is een geweldig fotograaf, maar een
duit miezerig schrijvertje.
de flap 'een buitengewoon persoon
relaas over de laatste levensjaren van
ïrote schilder' wordt genoemd, bestaat
een belangrijk deel uit brieven aan
maar meestal wel meer bekende per-
llijkheden, waarvan hij de copieën ken-
k steeds nauwkeurig bewaarde.
Alfred' (Alfred H. Barr Jr van The
eum of Modern Art), 'Amigo' (en dat
dan Yul Brunner) 'Lieve familie: Gary
•cky - Maria' (Cooper) en anderen met
ttlwassen kreten erboven als 'Vrede zij
jou - Omhelzingen - Plechtige groeten'
leste Kapitein Allie - mijn grote vriend',
dlermooiste 'Beste Dick' en dat was dan
ieer Richard M. Ndxon, toen nog vice-
'dent van de Verenigde Staten,
dn deelt Duncan Dick mee, dat hij
1 is aan een boek over Picasso en somt
de kwaliteiten van de grote meester op
telkens excuserende tussenvoegsels als
»s je wel weet' of 'dat is je evenwel
»d'
'kse Jongens
|f heeft Nixon er evenwel heel duidelijk
van gegeven dat hij daaromtrent wei-
wist en dat zijn bekendheid met de
kt hier op neer kwam: 'Weet je', zei hij
zo'n berucht Watergate-bandje tegen
ietnan, 'kunst, dat zijn joden, dat zijn
jongens. Met andere woorden, je
t daar ('t ging over een museumbezoek
zijn dochters) wegblijven!'
lr de kunst van Picasso was dan ook
'het doel' (dat zijn Duncan's eigen
fden) van deze brief. Nee, dat doel was
uitgenodigd zien te krijgen voor een
aan de States. 'Het zou namelijk'.
aldus de brief aan Dick, 'een fantastische
zet zijn van onze westerse wereld hem te
Inviteren naar ons land te komen, juist dit
jaar (1957 GK) nu zijn schilderijen een
record aantal mensen op de been brengen
en de naam Picasso overal genoemd
wordtNa afloop, als ik hem tenminste
voldoende ken, zou hij daar durf ik wat"
om verwedden met een pro-westerse
verklaring komen, die bij de communisten
hard zou aankomen. Het zou voor ons net
zo'n overwinning zijn als voor de commu
nisten, toen zij de beroemde poster met de
duif gebruikten, die daar overigens helemaal
niet voor bedoeld pras'.
Excuses
Meer van dit soort zaken ln andere brieven.
Zo kwam, schrijft Duncan, de eerste secre
taris van de Sowjet Ambassade eens bij Pi
casso op bezoek om zijn excuses aan te
bieden voor het zoekraken van een stuk
ceramiek dat was uitgeleend voor een ten
toonstelling in Moskou: 'Er was niet het
minste vertoon van hartelijkheid, dat men
had kunnen uitleggen als blijk van een
grotere warmte dan een vreemde normaal
toekomt
'Persoonlijk ben ik wel verheugd en dank
baar dat er in dit huis niets te merken is
van politieke activiteiten. Misschien zullen
er later nog wel wat indicaties komen, waar
om hij de Partij de rug toegekeerd heeft. Ik
voorspel het niet. en ik denk het ook niet,
ik hoop het eenvoudigweg'.
Dat is geen 'persoonlijk relaas', dat is een
zijdig gezever. Natuurlijk mag je, kun je er
zelfs niet omheen de politiek ook bij de
kunst te betrekken. Maar Duncan schrijft
zelf, dat hij nooit over dit soort dingen met
door G. Kruis
2lv «ij/o i ^3yu >\c
De omslag van het boek: een zelfportret
van Picasso als uil, waarbij voor de ogen
een foto van David Duncan gebruikt werd.
de "Maestro' (ook weer zoiets) gesproken
heeft. Want: 'Ik kwam zijn huis niet binnen
als politiek verslaggever of voor een inter
view. Ik was bij hem te gast om hem te
fotograferen en te schrijven over zijn leven
zoals het zich aan mij voordoet. Iedere
vraag over de Partij zou even tactloos zijn
als iemand vragen waarom hij zijn vrouw in
de steek heeft gelaten
Tactloos, dus moet Duncan gevoeld hebben,
dat het allemaal niet van zo'n leien dakje
gegaan zou zijn als hij erover gesproken
had. Dus het maar bulten beschouwing liet.
door Ad Zuiderent
'Een bos in de herfst is de herfst zelf. Het is de rust, de gelaten
heid, de weemoed. Het is de stilte en de onontkoombaarheid. Er
is niets stervends aan een bos in de herfst. Sterven gebeurt
misschien aan de horizon, die men kan zien, lopend door een laan
aan de rand van het bos en misschien zelfs daar niet. Maar het
bos gaat alleen maar de nacht in. Het kraakt en ritselt en het leeft
verder. Er is niets geheimzinnigs aan een bos. Stille huizen kun
nen angstaanjagend zijn, maar een bos is het nooit. Het laat ons
onze gang gaan. Het doet ons soms alleen maar de herfst van
ons heimwee beseffen.'
Daaruit concludeer lk, dat Picasso toch
meer een lucratief fotografisch 'object' was
voor Duncan, dan, zoals hij beweert, een
vriend. Want tegenover werkelijke vrienden
heb je geen 'tact' nodig.
De rest van het 'persoonlijke relaas' betreft
verder hoofdzakelijk de Inhoud van Picas
so's zakken (van zijn versleten en uitgezak
te suède broek): vijf slgaretteaanstekers,
Toledaans zakmes, een pakje Gauloise, een
ring uit de tijd van Christus en zijn enorme
sleutelbos. Of over Jacqueline, zijn vrouw:
'Als zijn ogen een vraag stelden, gaven haar
ogen een antwoord. Als hij glimlachte,
straalde zij. Als hij nadenkend was, zat zij
te mijmeren. BIJ zijn dagdromen, zat zij ln
gedachten verzonken'.
En, nogal dikwijls, over zichzelf ook: 'Daarna
ben ik wat gaan toeren in mijn oude
Mercedes 300 SL'. En opgeschroefde
mystiek.
Dikke mist
Na Picasso's dood hulde 'alles zich plotseling
in een dikke mist'. De goden van onze
zonnige Rivièra lusteloos en somber
leken een gargantueske, hemelse wake te
houden'. Toe maar!
Over Picasso schrijven, niemand ls het ooit
gelukt. 'Hoe' zei hij eens, 'kan men binnen
dringen in mijn dromen'. En: 'Alles wat
men over mij geschreven heeft, strookt niet
met de waarheid'.
Kortom, zeker David Douglas Duncan, de
fotograaf, had zich bij zijn foto's moeten
houden. Die zeggen heel veel, genoeg, over
leven èn werken van Picasso. De mens.
achter een boerenkaassouflé, Spaanse worst
en mineraalwater, de man en zijn vrouw, de
vader met zijn kinderen, de vriend onder
zijn vrienden, de kunstenaar en zijn kunst.
Want dat alles heeft Duncan meesterlijk
vereeuwigd.
Met deze alinea eindigt het verhaal
'De herfst van het heimwee van A.
Alberts. Het merkwaardige van dit
fragment ls dat het enerzijds als de
kern van Alberts' werk kan worden
beschouwd, maar dat het anderzijds
totaal on-Albertiaans is. In het
verhaal dat met deze alinea eindigt
geeft Alberts voornamelijk een be
schrijving van het kroondomein bij
Apeldoorn, zoals hij zich dat uit
zijn jeugd herinnert en zoals hij
het later terugvindt. In die be
schrijving geeft hij veel historische
informatie en de stijl is voorname
lijk die van een compact historisch
verslag.
Deze stijl is kenmerkend voor het
meeste werk van Alberts. Al in zijn
proefschrift, over Thorbecke en
diens tijdgenoot, de adviseur van
de Kroon, Jean Chretien Baud,
komt een gesprek voor tussen ko
ning Willem III en Thorbecke, dat
slechts fragmentarisch ls bewaard,
maar Alberts geeft het toch in ex-
tenso weer. De lezer zit er als het
ware zelf bij en kan dan ook zelf
zijn conclusies trekken uit wat hij
hoort.
Geschiedenis
In de loop der jaren heeft Alberts
nogal wat historisch werk gepubli
ceerd, al is het meeste hiervan in
moeilijk terug te vinden tijdschrif
ten verschenen. Makkelijker te vin
den is het enkele jaren geleden bij
uitgeverij Querido verschenen 'De
huzaren van Castricum'. Ook in Al
berts literadre publiikaties valt deze
Interesse voor de geschiedenis op.
Vaak is dit interesse in zij eigen
geschiedenis, zoals in 'De eilanden'
(1952), 'De bomen' (1953), 'De
Franse slag' (1963) en De verga
derzaal' (1974), die respectievelijk
betrekking hebben op de tijd dat
hij ambtenaar was ln Indië, op zijn
studententijd, op de tijd dat hij
ambtenaar was in Frankrijk en op
zijn werkzaamheden op het Kina-
Bureau.
Ook in zijn dit jaar verschenen
verhalenbundel "Haast hebben in
september' komt een enkel verhaal
voor dat op deze persoonlijke ge
schiedenis betrekking heeft, maar
het overgrote deel van de verhalen
zou ik wülen typeren als: de ge
schiedenis zó verteld, dat het is
alsof Alberts er zelf bij geweest is.
De verhalen 'De spoken van Ben
Alder' en "Schot' bijvoorbeeld heb
ben beide betrekking op een veld
tocht van Schotten tegen Engeland
ln 1745.
Menig schrijver zou twee eeuwen
later een panoramische visie op dit
voorval tonen, omdat het duidelijk
ls waar deze historische tocht toe
geleld heeft. Alberts echter wekt de
indruk dat er geen historische lij
nen uit deze veldtocht naar de
toekomst kunnen worden getrok
ken: hij gedraagt zich als de oog
getuige die niet in de toekomst kan
zien en daarom meer aandacht be
steedt aan wat men tater als histo
rische curiosa kan beschouwen.
Ook ln het titelverhaal, dat gaat
over de vlucht van een bij de
Franse koning dn ongenade geval
len vrouw, zijn dergelijke naïve
trekken aan te wijzen. Ook hierin
geen uitdieping van historische
voorvallen of figuren, van wie wij
uit andere bronnen al vrij veel
kunnen weten. Nee, Alberts geeft
de geschiedenis bijna kabbelend
weer, met zinnetjes als: Tn augus
tus 1637 werd de koningin door de
kardinaal zelf verhoord, Ze bekende
alles. Ze had niet veel meer te
bekennen dan dat ze aan haar
broer had gefechreven hoe ellendig
ze zich voelde. Richelieu was tame
lijk diep onder de indruk. De ko
ning niet. Hij wilde nog meer ver
horen en zo mogelijk een aantal
arrestaties.' Het naïeve karakter
van dit verhaal wordt nog versterkt
doordat. Alberts van allerlei figuren
op het derde plan wel de naam
noemt, maar geen verdere typering
van hen geeft..
"De herfst van het heimwee' is een
van de weinige verhalen waarin de
algemene geschiedenis en de per
soonlijke geschiedenis samenvallen,
omdat Alberts hierin zowel de his
torie van het kroondomein schetst
als zijn eigen herinneringen hier
aan. Na wat ik hierboven heb ge
zegd zal het duidelijk zijn dat de
veralgemenende laatste alinea be
slist niet typerend is voor Alberts'
manier van zeggen. Toch, zoals ge
zegd, kan men anderzijds deze ali
nea beschouwen als de kern van
zijn werk. Die kern ligt in het
woord 'heimwee': 'Heimwee is zo'n
bèetje onze enige zekerheid', zei
Alberts tien jaar geleden in een
interview.
Wat dat betreft lijkt Alberts op
het ogenblik de wind mee te heb
ben, want heimwee en nostalgie
zijn in de mode.
Maar al het zwaarwichtige, over
trokken® dat eigen lijkt aan heim
wee en nostalgie is aan het werk
van Alberts vreemd.
Hij schrijft met een minimum aan
versiermiddelen, zoals in het ver
haal 'Meneer Moët en meneer
Chandon', dat gaat over twee heren
die met elkaar kennismaken, nadat
zij jaren achtereen in dezelfde
trein geforensd hebben. De heren
gaan door de manier waarop Al
berts hen beschrijft lijken op de
twee heren in het 'Alpejagerslied'
van Paul van Ostaijen: 'Een heer
die de straat afdaalt/ een heer die
de straat opklimt twee heren die
dalen en klimmen d.at is de ene
heer daalt en de 'andere heer
klimt' enzovoort. En Alberts
schrijft: 'De heer, die bij het verla
ten van het station altijd rechtuit
gaat, heeft zijn huis in het dorp.
De linksafgaande heer woont vanaf
het station een half uur lopen naar
buiten. Ze weten van elkaar, dat ze
bestaan, maar meer ook niet'.
Tegelijkertijd met "Haast hebben In
september' is er een herdruk ver
schenen van een boek dat ln 1962
onder de titel 'Namen noemen' ver
scheen. De ondertitel luidde toen:
'Zo maar wat ongewone en open
hartige herinneringen aan het le
ven in het verloren paradijs dat
Nederlands-Indië heette'. Evenals
de recente herdruk van De Franse
slag' is ook deze van een nieuwe
titel voorzien, en wel "In en uit het
paradijs getild'.
Paradijs
Door de nieuwe titel is het boek los
komen te staan van zijn voorgan
gers. Deze nieuwe titel zegt wèl iets
over Alberts' verhouding met Indië:
het was voor hem het paradijs; hij
ls er ooit neergezet; hij is er ooit
uitgehaald: met de rest van de
wereld of van het leven had het
nauwelijks te maken.
Ook in dit boek wint het anecdoti-
sche het van de veralgemenende
visie. De enkele keer dat zo'n visie
wel gegeven wordt, is de toon
meestal ironisch. Zo is een van
Alberts' hoofdbezigheden als amb
tenaar op Madoera het controleren
van allerlei werkzaamheden. Als hij
op een gegeven moment op de
theeplantage van zijn broer komt,
merkt hij ook dat deze niet veel
meer werk doet dan het werk van
anderen nalopen, In zijn visie ach
teraf constateert Alberts dan: "We
hebben de zaken Indertijd aan alle
kanten wel bijzonder goed gecon
troleerd, dat zullen ze ons moeten
nageven'.
Heimwee en ironie kunnen eikaars
doodsvijanden zijn. In het werk
van Alberts houdén ze elfeaar in
evenwicht. Men heeft als lezer nau
welijks meer door welk vakman
schap hierachter schuilgaat.
A. Alberts. Haast hebben ln sep
tember. Verhalen 120 biz., A. Al
berts. In en uit het paradijs getild.
194 blz.. Beide bij G. A. van Oor
schot, Amsterdam. Prijs 15,90 elk.
A. Alberts
0
