chorre schreeuw om genade
Bedreigd bestaan
IWARTET ZATERDAG 24 AUGUSTUS 1974
KUNST T17/K17
door J. van Doorne
j Verstegen heeft een roman geschreven die hij 'Een bruine ring om de ziel' heeft genoemd,
van een fles is de naar boven welvende bodem waaromheen, nadat de fles is leeggeschonken,
iog wel een ring van het vocht dat de fles bevatte overblijft. De ring is bruin, dus zal het wel
- fijn geweest. Gelet op het boek mag niet aan Cognac gedacht ivorden
is in 1933 geboren; hij is
iicus die in 1967 debuteer
de roman 'Legt uw hart
Daarna heeft hij verschei-
.ans geschreven die het
an zijn eerste weliswaar
likten, maar toch wel be
lt hij een ras-schrijver is.
:zen tevens dat Verstegen
mdig mens is, ieand die
bestaande orde ingaat
lij gerechtigheid en liefde
ich die niet vindt. Dat is
j geval in 'Een bruine ring
pel'.
taande orde is bij hem een
begrip dan de orde die de
j scheppen. Verstegens re
eft een religieüze kern. De
heeft een kort woord aan
in meegegeven waarin staat
boek deels een trieste, deels
geschiedenis uit het Am-
van de vijftiger jaren is.
3Pt. In de roman wordt een
ieste geschiedenis op grof
ende wijze verteld. Het is
volkomen duidelijk gewor-
%rom de droevige geschiede-
n' platte, komische wijze ver-
est worden.
dent van twee en twintig
jaar gaat in Amsterdam chemie
studeren. De roman geeft een beeld
van zijn eerste studie-jaar, ver
mengd met herinneringsbeelden
van een reis door Frankrijk die de
jongen eerder maakte. De jongen,
Luuk geheten, is een laffe, gevoeli
ge, matig begaafde jongen, hyper-
erotisch en behept met een grote
aantrekkingskracht bij de vrouwen.
Hij gaat een verhouding aan met
zijn twintig jaar oudere hospita,
een relatie die voor de vrouw fataal
wordt. Verder heeft Luuk gemeen
schap met enkele andére vrouwen
die voor hem bijna fataal worden.
Bijna, want hij is een man die
alweer bijna tot grote gevoelens in
staat is. Aan het einde van het
boek breekt pas zijn grote ontroe
ring los. Dan ziet hij de bruine ring
om de ziel van de fles die hij
leeggedronken heeft,
Grof
Het wordt allemaal met talent ver
teld op grof parodiërende wijze. Het
komische bevat echter heel wat
meer traan dan lach. De getekende
relaties zijn on-realistisch in deze
zin dat zij de realiteit op ruwe.
overdreven wijze uitbeelden. Alles
wordt belachelijk, maar zó belache
lijk, dat je aan hét einde, van het
boek toch een schreeuw uit wan
hoop meent te horen. Overdreven is
de aandacht die.de hoofdfiguur aan
zijn geslachtsdelen geeft, aan uit
werpselen, aan de geluiden waarmee
dat uitwerpen gepaard gaat, aan
kleine dingen die je ten opzichte
van grote ongerechtigheden als
jeuk zou kunnen kenschetsen. Bij
na alle figuren spreken als Verste
gen, ongeacht hun milieu of ont
wikkeling. Alle spreken ze op welis
waar ruwe, maar spitse, sarcasti
sche wijze; ze overdrijven op gro
teske wijze. Ook de hospita, een
eenvoudige, sensuele cheffin bij
een wasbedrijf, geeft een nummer
liefdeslyriek weg, die menig dichter
tot glorie strekken zou. En zo nu en
dan breekt er in de roman iets
anders los: de schreeuw, de echtè
schreeuw.
Wie dit boek leest en die schreeuw
niet hoort, zal het een smerig, mis
selijk boek vinden, een de wereld
vertekenend boek, een het leven
deflorerend boek. Men zij gewaar
schuwd: preutse mensen of mensen
die een bepaalde angst (die voor
Judicus Verstegen
ruwe, vieze en platte woorden)
hebben, moeten dit boek maar niet
lezen. Ik heb die angst niet. Wel
heb ik er afkeer van. Grondige
afkeer. Soms is het gebruik van
platte woorden functioneel. In deze
roman is het gebruik van die woor
den zelden functioneel. Ik bewon
der de manier van schrijven van
Verstegen in deze roman dan ook
allerminst.
Ik vind dat Verstegen er niet in
geslaagd is op burleske wijze te
zeggen wat hij zeggen wilde. Hij
parodieert wel, maar met te weinig
glimlach en met te weinig goede
smaak. Zijn stof eigent zich niet
voor het burleske. Hij beschrijft
immers de volstrekte ondergang
van twee mensen: de hospita en
Luuk. Hij legt de smarten bloot van
het mensdom. Hij wil schreeuwen.
Wie echt schreeuwt uit de diepste
benauwdheid die er is, die van de
wanhoop om het bestaan, overdrijft
niet meer en is niet meer geestig.
Kort en goedVerstegen is een
geremd mens, die het diepste van
zichzelf achter schampere, rauwe,
geestige woorden verbergt.
Ontroerend
Zo ik deze geremdheid al ervaar en
de manier van schrijven niet waar
deer, ik heb wel degelijk oog en oor
voor de goede hoedanigheden van
dit boek, waarin de mensheid lijdt.
Aan dit lijden geeft Verstegen op
bepaalde plaatsen en vooral in het
diep-ontroerende slot van zijn ro
man gestalte. Hoe meer moderne
romans ik lees, hoe meer ik over
tuigd raak van de juistheid van de
Paulinische uitspraak dat de ganse
schepping lijdt als in barensnood.
Dat barensnood aan geboorte voor
afgaat, is iets dat ik bij Verstegen
niet gevonden heb Enkele malen
komt in het boek de schijnbaar
cynische en blasfemische verzuch
ting voor: 'Ik weet dat mijn Ver
losser leeft. Maar weet Hij ook dat
ik' leef?' Ik schrijf nadrukkelijk
'schijnbaar'. In zijn boek zijn wel
meer verwijzingen naar bijbeltek
sten te vinden. Ze maakten op mij
een trieste, meedogen opwekkende
indruk. Nu is het zinnetje 'Ik weet
dat mijn Verlosser leeft, maar weet
Hij ook dat ik leef' onlogisch. Het
begrip Verlosser impliceert immers
het weten van wat verlost moet
worden. Onlogisch dus. En ook een
beetje modieus. Ik denk dat Verste
gen het een erg mooi zinnetje ge
vonden heeft. Overigens zulk soort
van zinnen staan er vele in het
boek. Toch proef ik er de quintes-
sens in van wat Verstegen heeft
willen zeggen. In dit zinnetje
schreeuwt de ziel, het hart van de
auteur van zijn hoofdfiguur, hoe
dom het zinnetje overigens ook
moge zijn.
Kiezen
Dat intrigerende zinnetje gaat
voorbij .aan het inzicht dat de mens
een vrije wil heeft, kiezen kan,
kiezen móét voor het goede. Maar
het is toch desalniettemin een
wanhopig gebed, want de mens
blijft hoezeer hij zich zal trachten
te bekeren, voor het raadsel staan
van een zich verbergende God.
Vanuit de religie kan men hierover
veel zinnigs zeggen. Verstegen doet
dat niet en ik zal dat evenmin
doen. Waarom ook? Ik bespreek
een boek en ik houd geen preek.
Mij rest te zeggen dat in de roman
van Verstegen de mens schreeuwt in
barensnood. Alles is mysterie, óók
de genade. Ik geloof dat dit een
christelijk inzicht is.
Hoeveel literaire bezwaren ik ook
tegen dit boek moge hebben, zoals
daar is het niet voldoende inleven
van de verschillende figuren waar
door de figuren niet levend worden
als mogelijk bestaande mensen en
zoals daar is mijn afkeer van sme
rig woordgebruik, moet ik toch zeg
gen, dat ik dit een goed boek vind,
een boek dat mij opnieuw heeft
gebracht tot de erkenning, dat het
leven een gedurig sterven is, een
soms verrukkend, maar tenslotte
wanhopig makend geheim, dat niet
ontsluierd wordt. De enige uitweg
uit de verschrikking is het geloof in
een genade, die alle verbeelding,
maar vooral ook alle verstand en
inzicht teboven gaat. Het is nie
mand gegeven, een ander dit uit
zicht te geven. Men kan het hem
slechts aanbieden.
Judicus Verstegen: 'Een bruine ring
om de ziel'. Bij 'De bezige bij' te
Amsterdam. 1974. Paperback. Aan
tal pagina's 332. Prijs 19,50.
Filmkroniek
door H. S. Visscher
In verband met Coppola's film
'The Conversation' wordt nogal
eens gewezen op de overeenkomst
met Antonioni's 'Blow up'. Die
vergelijking ligt voor de hand: in
Antonioni's film is het hoofdgege-
ven de poging van een fotograaf
om een door hem gemaakte foto
met alle verfijnde technische
middelen zodanig te vergroten
'opblazen' luidt de technische
term dat hij er een bevestiging
van zijn vermoeden dat er een
misdaad gepleegd zou zijn, in kan
ontdekken; in 'The Conversation'
gaat het om een man, Harry Caul,
die met een uiterst subtiele elec-
tronische apparatuur de 'ruis' van
het straatrumoer uit z'n geluids
banden wegwerkt om op die ma
nier bepaalde onduidelijke delen
uit een door hem opgenomen dia
loog te kunnen volgen. Ook bij
hem gaat het om éen vermoeden
van misdaad, en ook hij meent in
het resultaat van zijn onderzoe
kingen dat vermoeden bevestigd
te zien. In beide films vomt de
observatie van de gevolgde procé
dés, met name door de telkens
gevarieerde herhaling van de 'ge
vangen' beelden van de werkelijk
heid. een adembenemende en
hoogst intrigerende passage.
Toch roept Coppola's film bij mij
veel sterker herinneringen op aan
een heel andere film: 'Klute' van
de regisseur Pakula. En wel om
een heel andere reden: om het
klimaat van onbehagen, om de
voortdurende bedreigdheid van
het menselijk bestaan, om de to
tale gedesoriënteerdheid in een
werkelijkheid die de mens zichzelf
geschapen heeft en waaruit hij
zich niet meer weet los te worste
len. In 'Klute' gaat het om de
beroepsdeformatie van de call-girl
Bree: een meisje, dat als een goed
geoliede machine sexuele emoties
oplevert en verwerkt, maar daar
mee tegelijk zóveel uit de werke
lijkheid losmaakt, dat zij onder
een voortdurende dreiging leeft
en zich verschanst in een isole
ment dat nauwelijks meer enige
werkelijke communicatie kent.
Ook bij Harry Caul, de hoofdper
soon van 'The Conversation', gaat
het om een beroepsdeformatie.
Hij leidt een klein particulier bu
reau. dat in opdracht mensen
schaduwt en afluistert, en hij
maakt daarbij gebruik van dik
wijls door hem zelf bedachte en
vervaardigde electronische appa
ratuur van ongekende verfijning.
Daarmee staat hij model voor
werkwijze en psychologie van al
die afluister- en aftaptechnieken
die met name door de Watergate-
affaire en wat daarmee samen
hangt aan het daglicht zijn geko
men en eerst toen de mensheid
hebben duidelijk gemaakt in wel
ke mate de privacy van het indi
viduele menselijke bestaan door
de moderne techniek is aange
rand. Pikant is daarbij te weten,
dat Coppola het script voor zijn
film al in 1967 gereed had, dus
lang voordat er van Watergate
sprake was
Lagen
Coppola's film heeft verschillende
lagen. Allereerst dient hij zich
aan als een geladen thriller,
waarvan de oplossing opzettelijk
wat ondoorzichtig blijft, maar in
ieder geval volkomen verrassend
en onverwacht is. In een andere
laag kan men de film duidelijk
lezen als een aanklacht tegen de
geperfectioneerde moderne afluis-
tertechnieken die onbeschaamd
en gevoelloos ierdere vorm van
menselijke privacy en intimitiet
doorbreken. En in de derde laag
is het de studie van de on-mense-
lijke psychologie achter de hante
ring van deze technisch perfekte
afluisteringsprocédés. Harry Caul
ontkent het menselijk bestaan.
Hij voert zijn opdrachten nauw
keurig uit hij wordt in de film
'een van de beste afluisteraars'
genoemd zonder zich bezig te
houden met de menselijke conse
te maken zouden zijn. Maar uit
het fragment dat gewijd is aan
Cauls contact met andere 'afluis
teraars' hij bezoekt namelijk
een tentoonstelling van de aller
modernste afluisterapparatuur
kan men ook opmaken, dat de
eerste impuls louter het fascine
rende spel met de electronica is.
De meest lepe instrumenten wor
den getoond en gedemonstreerd
met het enthousiasme waarmee
andere mensen de mogelijkheden
van hun blinkende Hifi-installa
ties tonen. Men zou kunnen zeg
gen: in volkomen onbevangen
heid. Maar ook zonder enige ver
antwoordelijkheid. Zonder enige
emotionele binding met wat er
dan uiteindelijk zo nauwkeurig uit
de werkelijkheid gevangen en ge
reproduceerd kan worden. Al die
mensen op het wat zielige feestje
op Cauls atelier maken de indruk
gevoelsarm te zijn. Bij Caul zelf is
dat het sterkst: terwijl hij de
technische mogelijkheden heeft
om de hele wereld bij zich te
laten binnenstromen, komt hij in
geen enkele situatie tot echte
communicatie: hij zit in zichzelf
opgesloten, kan niemand deelge
noot maken van wat hij eventueel
voelt, stuntelt in gesprekken die
hem wat dieper zouden raken
en leeft in een schrijnende een
zaamheid. Het treffendste sleutel
beeld van die eenzaamheid is een
scène waarin Caul op z'n saxo
foon meespeelt met een grammo
foonplaat die hij heeft opgezet.
Het is kennelijk een recording
van een of ander jazzfeest: aan
het slot applaudisseert een hele
zaal, maar Caul zit in de volstrek
te eenzaamheid van zijn apparte
ment. De film zit vol signalen van
communicatiestoring: liftdeuren
die zich telkens automatisch wil
len sluiten, de maar van één kant
doorzichtige ramen van de auto
waarin Caul en zijn medewerkers
hun afluister-opdracht verrichten,
de microfoon in Cauls atelier,
waar een vrouw met haar hoofd
tegen aanbotst, stalen hekken
Ook de mlse-en-scène werkt hele
maal op die eenzaamheid: de gro
te, lege ruimte achter Cauls ate
lier, dieptebeelden die Caul duide
lijk in 'een andere ruimte' zet
ten Harry Caul kan a.h.w. al
leen nog met de werkelijkheid
communiceren via 'media': niet
toevallig staat tijdens de meest
schokkkende scène tegen het slot
een televisieapparaat aan, waar
Fred Flintstone juist allerlei hevi
ge emoties doormaakt. Harry Caul
kan alleen leven in een abstrakte,
een gereproduceerde werkelijk
heid, hij is een man die uit zijn
werkelijkheid gevallen is. En hij
eindigt in een totale katastrofe:
zélf via de telefoon als prooi be
dreigd, breekt hij zijn hele wo
ning af en open: niemand weet
beter dan hij hoe leep inmiddels
al een microfoon kan zijn aange
bracht
Beklemmend
Coppola's film werd prijswinnaar
in Cannes. Terecht, want het is
een enorm knappe, beklemmende
film waarin Gene Hackmann een
prachtige vertolking geeft. Met
name in de 'dode momenten'
waarin Caul dus eigenlijk niets
doet, is hij weergaloos. Zoals
ook de kleinere rollen de colle
ga-afluisteraars enorm goed
getekend zijn. De film keert
dat zit in het verhaalgegeven op
gesloten telkens tot dezelfde
scène 'de conversatie' terug,
en Coppola weet op een intrige
rende manier de beeld- en hoor-
aspecten van die scène in telkens
wisselende verhouding tegen el
kaar uit te spelen. Het is als het
ware een soort van bestorming
van een werkelijkheid waar Caul
nooit aan zal kunnen reiken. En
dat is dan het meest beklemmen
de van de film: dat je via het
innerlijk leven van Caul inder
daad zélf het gevoel krijgt van
een bedreigde menselijkheid, een
ont-menselijkte of onmenselijke
werkelijkheid, waarnaar we hard
op weg lijken te zijn. Een werke
lijkheid zonder intimitiet, zonder
privacy, een wereld van elec
tronica. Coppola's script was, ach
teraf gezien, een profetie zijn
film is een waarschuwing.
quenties van zijn werk. Uit een
gesprek tijdens een feestje op zijn
atelier blijkt dat een paar jaar
voordien een bijzonder geslaagde
opdracht drie moorden tot gevolg
had. Waarschijnlijk is dat de
diepste oorzaak dat hij terzake
van zijn huidige opdracht gaat
twijfelen en er zich bij hem een
soort gewetenswroeging gaat
openbaren.
Veel belangrijker is de vraag, of
Caul nu jager dan wel prooi,
slachtoffer of moordenaar is. In
de aanvang van de film volgen we
door een telescoopvizier een jonge
man: bekend beeld uit politie- en
gangsterfilms maar al gauw
blijkt dat het vizier niet op een
geweer gemonteerd is doch op een
hypergevoelige microfoon, die
over een afstand van honderden
meters de conversatie van de man
met een jonge vrouw kan regi
streren. Toch blijft de associatie
met het geweer hangen: als tegen
het eind van de film Caul in een
schokkende scène 'droom' of
'echt?' in een ogenschijnlijk
Harry Caul, de hoofdpersoon
van 'The Conversation'
hygiënische W.C.-pot enorme hoe
veelheden bloed ziet opwellen, zo
dat de pot zelfs overstroomt, dan
lijkt het op dat moment toch het
zichtbare resultaat van de 'moord
aanslag' uit het begin. Toch is
Caul zelf van het eerste begin af
ook prooi: zijn appartementen
heeft hij met vier veiligheidsslo
ten afgegrendeld, en hij wordt
razend als hij bemerkt dat zijn
hospita over een reservesleutel
beschikt. Het onbehagen, de be
dreigdheid van zijn bestaan,
wordt in dezelfde passage heel
duidelijk doordat we achter hem
door het raam vaag een graafma
chine bezig zien die zijn stalen
klauw telkens naar Cauls hoofd
lijkt uit te steken overigens
zonder dat Caul zelf het in de
gaten heeft.
Gevoelsarm
Hoe komt Caul, een kleine, onbe
tekenende burger, tot zijn beroep?
In een van de droomscènes wor
den bepaalde jeugdtrauma's ge
suggereerd, waaruit bepaalde
psychologische gevolgtrekkingen
romeerd paard uit India, 18e eeuw
Floyd T. Dewitt: 'Pegasus'
;n ark vol paardek
n vierhonderd paarden
fc, dat is dan Galerij De
sfeervolle expositiezaal
l, waar nu al ruim een
•acht wordt allerlei vor-
i beeldende kunst wat
lijker in de aandacht
meer mensen te bren-
rs,
de eze
n
niet zo duur-exclu-
meer voor de hand lig-
at ndaar ook deze zomerten-
pg tot 9 september
(n de kunst'. Het paard is
tijd populairder dan ooit,
zenlijke betekenis van dat
k: het paardrijden is geen
Jen een) élite-sport meer.
ngstelling voor het paard
e daar in Boxtel duidelijk
pen om weer eens een an-
jek te bereiken. En uiter
en daar wel veel 'plaatjes-
h-iij zijn. Maar wat is daar
astegen?
de museumbezoekers
tenslotte toch ook tot die
Dat blijkt wel uit de
belangstelling voor ten-
2-ngen van het fotografisch
u- die op het ogenblik aan
van de dag zijn.
et ïstaande de grote bewon-
te 'oor de daarbij toegepaste
,n m werpt dit soort realisme
s de nuchtere maar wél
ide vraag op, wat pre-
iut' is van dat nauwkeuri-
ïilderen van foto's.
nd omdat zelfs voor die
beetje denigrerend aange-
aatjeskijkers 'kunst' toch
ook nog net even iets
dan een zo getrouw mo-
fbeelding van de zichtbare
heid Gewoon beginnen
en dus, dan begin je al
der te kijken dan je neus
En wat dat betreft biedt
toonstelling in Boxtel ide-
ïmateriaal.
dig
de grote veelzijdigheid
samenstelling, wat overi-
wel inhoudt, dat rijp en
lijeengebracht zijn. Voor
voel wel wat al te veel
Ifs.
i-alles-wat'-opzet moet na-
ook plaats bieden aan het
n diverse amateurs, maar
wat uit de hand, als die
cld, wat meermalen voor-
vertegenwoordigd worden
dan tien stukken de man.
Is het zaken betreft, waar
n de lijstenwinkels de neus
den ophalen.
diversiteit is ook doorge-
op andere terreinen. Naast
ndaagse kunst, de hoofd-
)n er ook belangwekkende
'n paar gepolychro-
paarden uit India bijvoor-
Mirjam Verhoeff: 'Race'
beeld uit de achttiende eeuw, Bam-
bara-paardjes uit Afrika, allerlei
voorwerpen met paardeversieringen
van de Dogon en nog een Perzische
miniatuur. Er zijn een paar erg
mooie Russische ikonen, waaronder
zelfs een zeventiende eeuwse (nog
te koop ook), er is zilver, dat uiter
aard ook in het teken van het
paard staat, rijzwepen en een wijn
kan met paard als dekselbekroning,
en speelgoed.
Duur speelgoed
Oud speelgoed is a'l een tijdlang erg
in, dus schaars, dus duur. Dingen,
die vroeger bij zolderopruimingen
voor niks aan de voddenman wer
den meegegeven wat niets zegt
over de cultureel-historische waar
de die ze nu kunnen hebben zijn
soms onbetaalbaar geworden. Het
meeste speelgoed, dat hier te zien
is, komt uit particuliere collecties
en is niet te koop, maar de paar
nog verkrijgbare uitzonderingen
spreken boekdelen
Een houten carousselpaardje uit de
vorige eeuw staat voor 1600,- ge
noteerd, terwijl een met huid over
trokken speelpaard op een onder
stel 1500,- moet opbrengen. Dat
kun je toch zonder twijfel wel
schaarsheidswaarde noemen.
Dan de eigentijdse Nederlandse
kunst wat er aan oude kunst is,
kun je verwaarlozen vrij veel
plastieken, logisch eigenlijk voor
een tentoonstelling met het paard
ais onderwerp. Verder schilderijen,
tekeningen, aquarellen, grafièk, ce
ramiek (tegels), penningen e.d. van
meer dan zeventig kunstenaars.
Vliegende paarden en zeepaarden,
werk- en renpaarden, Arabische
ruiters en kinderen op ponies,
paarden in de zoftier en paarden in
de winter, amazones en cavalerie,
paarden in de poesta en paarden
voor de ploeg, ridderpaarden en
paarden-voor-de-schillenkar.
Op enkele uitzonderingen na, is het
uitgesproken figuratief werk. 't
door G. Kruis
Veroaast je dan ook telkens weer
hoe weinig er feitelijk veranderd is
in de beeldende kunst van eeuwen.
Daarom was het erg aantrekkelijk
geweest als men daar ook eens de
aandacht op gevestigd had. Heel
eenvoudig, bedoel ik, door middel
van een serie foto's bijvoorbeeld,
foto's van de alleroudste beeldende
uitingen, de 'rotsschilderingen, wat
afbeeldingen uit dë klassieke oud
heid en zo verder:
Niet geleidelijk
Vooral ook omdat de ontdekking
van die rotsschilderingen de kunst
historische opvattingen destijds
nogal drastisch veranderd heeft.
Omdat men daaruit kon conclude
ren dat er eigenlijk helemaal geen
sprake is geweest van een geleide
lijke ontwikkeling in de vormge
ving, van onbeholpen en gebrekkig
tot een uiterlijke volmaaktheid, wel
van een op- en neergang, van een
wisseling van bepaalde idealen.
Want juist bij' die rotstekeningen
van paarden vooral ook word
je gefrappeerd door het vermogen
een houding, beweging of vorm met
een nadrukkelijke natuurgetrouw
heid weer te geven en ook kun je
er al elementen in terugvinden, die
we nu 'abstract' zouden noemen.
Wat zich wel ontwikkelde was het
ordenende facet, het gevoel voor
verhoudingen, voor compositie en
voor de logische samenhang van
een afgebeeld tafereel. Het ver
stand achter de kunst dus.
Terug naar deze expositie: al zou ik
er graag een paar uitlichten, na
men van kunstenaars noemen zou
hier een onbegonnen zaak worden.
Tussen het vele middelmatige dui
ken steeds weer hoogtepunten op,
bekend werk van oude rotten en
plezierige verrassingen die soms
(nog) vrijwel onbekende namen
dragen.
Alles bij elkaar, ook door de verde
re entourage zoals o.a. de tuigage
van de Gouden Koets, prachtig be
werkte zadels en meer van dat voor
paardeliefhebbers aantrekkelijke
gerei, zeer de moeite van een be
zoek waard.
