Gevangenis: spiegelbeeld
Anna
Kavan
en het
absurde
leven
4
J. Tavenraat, een romanticus
die zijn tijd ver vooruit was
m:
KUNST
Anna Kavan is een tamelijk
onbekende schrijfster. Toch heeft
zij een aantal opmerkelijke boeken
geschreven. Zij werd in 1904 in
Frankrijk geboren uit Engelse
ouders als Helen Woods. Als jong
meisjes reisde zij met haar
welgestelde ouders mee door
Europa en huwde in 1924 Donald
Ferguson. Zij gaat met hem mee
naar de Verenigde Staten en naar
Birma. In 1929 publiceert zij haar
eerste roman en zij blijft
publiceren tot aan '38. welk jaar
van grote betekenis voor haar
wordt. Zij ontdekt Kafka, zegt de
traditionele roman vaarwel, scheidt
van Ferguson en trouwt met
Stuart Edmonds, gaat met hem
mee naar Australië en gaat
schrijven onder de naam Anna
Kavan, welke naam ze officieel de
hare deed worden.
In het Engels-talig gebied is zij
zeer bekend geworden als
verbeeldster van de gevoeligheid
van de moderne mens, die zich
zijn hachelijke situatie bewust
geworden is. Sinds Kafka weten
wij dat het leven volstrekt
ondoorzichtig is. Anna Kavan geeft
aan die ervaring op geheel eigen
wijze gestalte. Zij overleed in 1968
aan een te grote dosis heroïne.
Haar béroemdste boek is 'Ice', dat
spoedig in het Nederlands
verschijnen zal.
Deze bijzonderheden heb ik geput
uit 'Julia en de bazooka', een
bundel korte verhalen van Anna
Kavan, uitgegeven in de
voortreffelijke reeks van
Meulenhoff, voortreffelijk, omdat
in die Meulenhoffreeks steeds voor
het Nederlands taalgebied vrij
onbekend of helemaal niet bekend
werk in vertaling gegeven wordt,
voorzien van bio- en
bibliografische bijzonderheden.
Het woord 'bazooka' staat hier
voor injectie-spuit; die spuit is het
wapen waarmee ze de
schrikwekkende aanvallen van haar
angst en eenzaamheid heeft
bestreden.
Anna Kavan is in alle opzichten
een moeilijk te begrijpen vrouw.
Zij heeft veel gereisd, ze was een
door J. van Doorne
vrouw van de wereld; zij kleedde
zich steeds zeer elegant en ging bij
haar gebruik van heroïne niet van
kwaad tot erger, tenminste niet in
die tragische zin, dat zij arm,
verslonsd, volledig verloren ten
onder ging.
Zij had een grote werklust. Zo lees
ik, dat zij o.m. een firma heeft
opgericht die zich bezig hield met
het restaureren van Londense
huizen. Tien jaar voor haar dood
ontwierp ze nog een huis voor
zichzelf, waarvan zij de blinden
steeds gesloten zou houden en dat
een verborgen tuin bevatte.
In haar ondér de naam 'Julia en
de bazooka' gepubliceerde verhalen
(ze zijn posthuum uitgegeven),
geeft zij een beeld van zichzelf.
Ze zijn auto-biografisch. Ze
vormen geen verdediging van haar
wijze van leven, 'maar zij geven
uiting aan haar onduidelijke doch
diepe angstgevoelens; zij
verbeelden wat haar uitermate
grote gevoeligheid aan
onbegrijpelijkheden ontwaarde.
Anna Kavan omstreeks 1950.
Het is duidelijk, dat zij een
gespleten persoonlijkheid was, op
het spoor gekomen van wat er aan
geheim en mysterie in haar eigen
ziel en in de realiteit aanwezig is.
Dat maakt haar verhalen zo
beklemmend. Zij roept haar
angsten en hallucinaties op, op
tten wijze die niet beschrijvend is,
maar herscheppend. De lezer kan
niet zeggen, wat haar diepe
angsten bevatten. De woorden zijn
bij haar slechts transportmiddel,
geen gestalte. Zoals een rivier een
schip niet bevat maar het slechts
draagt, zo dragen haar verhalen
haar gevoelens.
Maar juist dat onbeschrijfelijke
maakt een diepe indruk. Immers
niemand is instaat, zijn diepste
gevoelens, ook niet zijn diepste
geluksgevoelens onder woorden te
brengen. Bij Anna Kavan is soms
sprake van geluk, maar dan geluk,
waarin van meet af aan het zaad
kiemt van de ramp.
Rhys Davies, die de bundel
samenstelde en van een nawoord
voorzag, schrijft op pagina 156 het
volgende: 'Ook had zij een
onwankelbaar geloof in, en
kennis van de bijbel.'
Ik heb daarvan geen sporen
'YP
kunnen vinden in de verhalen,
mededeling voegt een nieuwe lijn|
toe aan de grillige tekening van
haar persoonlijkheid. Nu is het
niet zo, dat een gelovige
gevrijwaard is van het geestelijke
lijden dat Anna Kavan tekent.
Maar hij zal toch nu en dan, al is
het maar vertwijfeld, zich
vastklemmen aan de zekerheden
die zijn geloof hem biedt. Bij
iemand van wie gezegd wordt dat
zij een onwankelbaar geloof in j
de bijbel had, doet het vréémd
aan, dat niets daarvan in deze, j
haar diepste wezen openbarend»
verhalen doorklinkt.
Daarenboven is er dit: Anna Kavai
was een vrouw, die zichzelf bezien
kon. Zij was niet gestoord, zij wist
wat zij deed zelfs was zij geestelijl tar
zeer begaafd.
tee:
Enkele zinnen in de verhalen
wijzen op een moeilijke, eenzame
jeugd. Moeten wij nu haar
grilligheid en haar hypochondrie
op rekening zetten van frustraties an
opgelopen in haar jeugd? Ik meenjjn
van niet, ook al zal die jeugd wel'
enige invloed gehad hébben..Ik
geloof, dat haar fijnbesnaarde
natuur, nadat zij geconfronteerd
werd met het absure van het
bestaan, verward raakte. Men zou
kunnen zeggen, dat het werk van
Kafka een funeste invloed op haar
gehad heeft. Maar bij nader inzier
kan dat niet waar zijn. Ieder men:
gelovig of ongelovig, ontdekt als
hij werkelijk volwassen is
geworden, dat het bestaan absurd
js. Het is juist Kafka die hem in
zekere zin bevrijdt: Kafka zegt: 'je^,
bent niet de enige' en helpt hem
zodoende de grote schrik te
dragen. Kafka wijst ook de wég:
geef gestalte aan je angst.
Anna Kavan heeft dat op haar
eigen, van grote eerlijkheid en
talent getuigende wijze gedaan.
Anna Kavan: 'Julia en de bazooka'
Een verhalenbundel.
Oorspronkelijke titel: 'Julia and
the bazooka'. Vertaald door Bob
den UyL Met een nawoord van
Rhys Davies. Paperback. Aantal
pagina's 159. Prijs ƒ9,50.
TROUW/KWARTET ZATERiDAJG 14 JULI 1973
Tavenraat: 'Dikke ruiter'.
door G. Kruis
Johannes Tavenraat. Het is zelfs
voor insiders niet zo'n bekende
naam. Slechts een enkele 'n
uitgebreide of een ouderwetse
kunstenaarslexicon vermeldt,
dat deze kunstenaar in 1809 te
Rotterdam werd geboren en
daar, in 1881, ook overleed.
Er werd maar weinig over hem en
zijn werk gepubliceerd. Jan Veth
schreef in 'De Gids' van oktober
1921 over 'Een vergeten Romanti
cus'. Ik heb dat artikel niet gelezen,
maar ik neem aan dat Jan Veth
waarom zou hij het anders uit de
vergetelheid opgediept hebben?
het werk van deze schilder wel ge
waardeerd zal hebben.
Johannes Tavenraat, van wie nu 113
schilderijen en een groot aantal te
keningen te zien zijn in de Boter-
hal, de expositieruimte van het
Westfries Museum in Hoorn, was
namelijk een échte romanticus. En
hoewel er in de tijd, dat hij werkte,
velen zich aan de destijds heersende
mode van de romantiek hielden,
kenden ze toch meestal niet de harts
tochtelijke verliefdheid op de harts
tocht, zoals die zich toen vaak af
spiegelde in de kunst der Latijnen.
Ook de dweepzucht van onze ooster
buren was hen nogal vreemd.
De Nederlandse romantiek was over
het algemeen uitermate braaf van
karakter, heel sentimenteel, pathe
tisch en een beetje belachelijk, zo in
de sfeer van 'Jonge weduwe met
haar dochtertje in een winterland
schap bij ondergaande zon'.
Bij Tavenraat was dat anders. Dat
zag een enkeling toen al. Zoals
Christiaan Kramm, een architect
schilder-kunstverzamelaar en schrij
ver over kunst in 1861: 'In al zijne
stukken, meestal op jagten, in woes
te bergachtige streken, betrekking
hebbende en in vreemde landen naar
de natuur genomen, is de werking
van het licht, vooral bij ondergaan
de zon, zoo geheel vreemd aan de
Hollandsche school, dat buitenlan
ders steeds vermeenen, dat hij geen
Hollander is. Het ware echter te-
wenschen, dat elk oorspronkelijk ge
nie zijne opvattingen van de natuur
met zulk gevoel teruggave, hoe
vreemd die ook mogt wezen, en niet
aan de zoogenaamd vereischte rege
len der voorbeelden van anderen
bleef hangen. Hoevele proeven van
miskenning van oorspronkelijke op
vatting levert de kunstgeschiedenis
niet op, waaraan door de waarheid
eerst in later tijd de verdiende hul
de gebragt wordt'.
Tavenraat deed het trouwens alle
maal anders. Hij begon eigenlijk pas
echt omstreeks zijn dertigste jaar.
Toen pas ging hij zich, zoals dat
heet, geheel aan de kunst wijden.
En dat kwam nogal aan. Hij was na
melijk van goeden huize, zijn vader,
een zakenman, was jarenlang wet
houder van Rotterdam.
Het was uiteraard de bedoeling dat
Johannes zijn voetsporen zou druk
ken en zo kwam hij via verschillen
de kantoorbanen waar z'n vader
Tavenraat met zijn hond Milo:
('De eerste op 't rendez-vous').
hem wel ingeholpen zal hebben
bij de verfhandel van de dichter
Tollens terecht. Toen, het was in
1839, zag hij het niet meer zitten:
hij had al jarenlang, als hobby, ge
schilderd en getekend en daar wilde
hij nu zijn beroep van maken. Dat
gaf grote moeilijkheden. In een keu
rige familie van die tijd pasten kun
stenaars die voor hun brood
werkten niet en zo kwam het tot.
een Volledige breuk.
Tavenraat vertrok naar Kleef, waar
hij de beroemde B. C. Koekkoek op
zocht. Hij copieerde daar wat, maar
ging niet bij de meester in de leer.
Later zei hij daarover: 'Ik heb er
wel over gedacht zijn leerling te
worden, doch ik heb niet gewenscht
geoordeeld, uit vrees door zijn een
zijdigheid hoe verdienstelijk ook
zijn talent was in een blote na
volging te vervallen, gelijk zo velen
dat hebben gedaan'. Johannes Ta
venraat was een groot natuurliefheb
ber en een verwoed jager, die er
veel op uittrok met zijn honden,
vooral de bergen in, bij de Rijn, in
Zwitserland, Bohemen of de Arden
nen, en tijdens die tochten maakten
hij dan de schetsen, die toen waar
schijnlijk maar weinigen te zien kre
gen maar die nu, in Hoorn, tot het
beste van de expositie behoren.
Soms zijn die puur-romantisch en
kun je toch wel heel goed merken,
dat de kunstenaar lang in Duitsland
gewoond en gewerkt heeft. Dramati
sche landschappen met woeste blik
semschichten, wild bewegende, ge
knakte bomen, in spelonken vluch
tende herten. Zonsondergangen
schilderde hij en landschappen in de
vroege morgen. Hij durfde daarbij
alles, gebruikte gloeiende kleuren
en bijna bizarre lichteffecten.
Je bent kennelijk toch zó aan die
tamme, voorzichtige geef-je-niet-
bloot-romantiek gewend, dat je het
eigenlijk allemaal net even tè vindt.
Anderzijds kun je toch zeker niet
ontkennen, dat veel van Tavenraat's
romantische werk een ondertoon
van wezenlijke dramatiek heeft. Ta
venraat was overigens zeer veelzij
dig. Werkelijk zijn tijd vooruit. Kijk
maar naar paneeltjes als, om een
paar voorbeelden te noemen, 'Heide
landschap met vennen', 'Landschap
met zandweg' of 'Bomen bij afgra
ving'. Daar ontdek je, dat Willm
Roelofs bij wijzen van spreken ei
genlijk helemaal niet naar Barbizon
had gehoeven om onze uitgebloeide
romantiek langzamerhand te doen
verkeren in de Haagse School. Want
bij dit soort schilderijen word je ge
confronteerd met een kunstenaar,
die een nuchtere zelfs uitgesproken
realistische, maar zeer boeiende in
terpretatie gaf van het geziene.
En hij past. omstreeks 1840 al, een
techniek toe, waarvoor ik geen ande
re naam kan verzinnen dan impres
sionistisch. Soms zo ver doorgevoerd
'Wilde zwijnen'. 'De wonderlijke
boom' dat het bijna abstracte
composities lijken.
Opvallend is ook de manier, waarop
hij licht suggereert. Hij speelt er
mee, laat 't spinterend binnendrin
gen door het gebladerte van een
bos, laat het over de grond strijken
in flitsende strepen en langgerekte
vlakken, laat het trillen op een oude
muur, steeds veranderend en altijd
bewegend.
Er zijn, zoals ik al opmerkte, veel
geschilderde schetsen. Daan-oor ge
bruikte Tavenraat ieder flintertje
beschikbare ruimte. Een dergelijke
studie van jagers en wild bijvoor
beeld op een paneeltje heeft iets van
een legpuzzel. De ene figuur is
dwars, boven of tussen de anderen
afgebeeld en om iedere schets te
zien, zou je het paneeltje enkele ke
ren moeten kantelen. Soms ook twee
bijna eendere landschapjes onder el
kaar met kleurnotities en ook veel
werkjes, heel klein, 'n paar centime
ter, die waarschijnlijk ook wel als
studies bedoeld waren, maar die nu
juist, veel meer dan Tavenraat's sa
lonstukken, een indruk geven van
diens bijzondere spontaneiteit.
Dit is een van die schaars voorko
mende gelegenheden, waar je door
de confrontatie met de minder be
kende aspecten van een bepaald oeu
vre, het allemaal plotseling heel an
ders ziet. Waar je zaken mooi loopt
te vinden, die je vroeger totaal niet"
te zeggen hadden. Dat lag dus kenn-
lijk aan jezelf en niet aan die din
gen. De expositie, die tot 27 au
gustus duurt, is samengesteld uit
particulier bezit en werden door
schenkingen van mevrouw De Vries-
Tavenraat te Lunteren aan de heer
H. Jllngeling samengebracht in de
Stichting 't Schou' te Schipluiden.
Tftveraat: 'Landschap met koeien en eenden'.
lieer
ETB.
Scène uit 'The Glasshouse'
Filmkroniek door dr. H. S. Visscher
Lang geleden, nog in de periode van
de zwijgende film, maakte Alexan
der Room een Russische film over
een hypermoderne Amerikaanse ge
vangenis: een film waarop het nodi
ge aan te merken viel, maar waarin
het gevangeniswezen op een over
weldigende wijze gestileerd werd tot
een 'eigen wereld' naast de 'gewone
wereld' daarbuiten. Natuurlijk heeft
de gevangenis altijd een belangrijke
rol gespeeld op het filmdoek, maar
meestal toch als een functioneel on
derdeel in een plot waarvan het we
zenlijke buiten de muren van de ge
vangenis ligt. Slechts weinig films
hebben zich beperkt tot de ook
filmisch niet gemakkelijk te mani
puleren ruimte van de gevange
nis. Beroemd is 'The birdman of Al-
catraz', waarin Burt Lancaster een
tot levenslang veroordeelde gevan
gene speelde die zich via een toe
vallig tijdverdrijf ontwikkelde tot
een befaamde ornitholoog.
Heel bekend is natuurlijk Bressons
'Een ter dood veroordeelde ont
snapt': reconstructie van de ontsnap
ping van een Franse verzetsstrijder
uit de door de Duitsers bewaakte ge
vangenis van Lyon. Het was overi
gens allerminst een spectaculaire
'ontsnappingsfilm': men volgt de
ontsnapping tot precies buiten de
muur van de gevangenis dan
houdt de film op. Maar wat centraal
staat in Bressons film is de gevange
nis zélf, het 'gevangeniswezen' als
een zelfstandig, labyrintisch univer
sum, met heel eigen wetten en ei
gen hiërarchieën: een wereld nóóst
onze wereld, een werkelijkheid naast
onze werkelijkheid.
Dat is ook het thema van de verfil
ming door Tom Gries van Truman
Capotes 'The Glasshouse'. Behalve
het allereerste begin, waarin een
groepje gevangenen in een getralie
de bus door een zeer eenzaam, ruig
en winters landschap naar een Ame
rikaanse staatsgevangenis wordt ver
voerd, speelt de film zich uitslui
tend binnen de gevangenismuren af.
Een geweldige zoom-beweging redu
ceert gevangenen en bewakers tot
kleine, nietige wezens als ze het
strenge doodstille gevangeniscom
plex binnengaan. Binnen begint het
labyrint: hekken die geopend en
weer gesloten worden, smalle gan
gen, vertrekken waar het gecompli
ceerde introductieceremonieel zich
afspeelt. De reële geografische oriën
tatie is al lang en breed zoek vóór
we de eigenlijke gevangenis betre
den. En dan begint pas echt de 'an
dere wereld'.
Het beleid is er tot op zekere hoog
te modern. De gevangenen kunnen
zich een deel van de dag betrekke
lijk vrij door hun afdeling of op het
sportveld of in de bibliotheek bewe
gen. De schaarse buitenopnamen to
nen ons een vervreemd 'buiten', en
de auto's die men soms in de verte
over de verkeersweg ziet rijden be
horen écht tot een zeer verre en
vreemde werkelijkheid.
De wereld binnen de gevangenis
kent een eigen hiërarchie. Het is
een ogenschijnlijk zeer rustige we
reld, maar in werkelijkheid wordt
zij beheerst door terreur en geweld.
De film laat ons daarover niet in
twijfel. Hugo Slocum, de 'demon',
heeft door bepaalde machtsmiddelen
hij beheerst bijvoorbeeld de clan
destiene toevoer van drugs naar de
gevangenis zowel bewakers als
gevangenen in zijn greep. Slocum
heeft een indrukwekkend uiterlijk:
een goede kop, een goede body. Men
zou zich aanvankelijk op hem kun
nen verkijken. De film verhindert
dat door ons te laten zien hoe de
heerser Slocum met een van zijn on
derdanen afrekent door een geweldi
ge ketel met kokende soep over hem
leeg te laten storten. Omringd door.
zijn 'lijfwacht' heerst hij over zijn
afdeling als Lucifer. Uiteraard
tracht hij meteen ook vat te krijgen
op sommigen van de nieuw aangeko-
menen: een nog betrekkelijk on
schuldige, frisse jongen die Slocums
homofiele neigingen oproept, en een
intellectueel die zit wegens doodslag
doordat hij bij een verkeersongeluk
waarbij zijn vrouw ernstig gewond
raakte, de dader heeft neergeslagen.
De jongen verzet zich tegen de ver
leidingen van Slocum en wordt ten
slotte door medegevangenen aange
rand en verkracht, waarna hij zelf
moord pleegt. De 'leraar, die voor
Slocum belastend materiaal in zijn
bezit heeft, wordt met medewe
ten van van Slocum afhankelijke be
wakers bedreigd door Slocum en
zijn lijfwacht, maar weet 'de duivel'
op het kritieke moment te doden met
een wapen dat hem verschaft wordt
door een zich overigens afzijdig hou
dende 'zwarte' groepering. Per onge
luk wordt de leraar dan weer dood
geschoten door de enige goede bewa
ker, die al verschillende keren in
botsing is geweest met het regiem
en die later als blijkt dat de hele
zaak in de doofpot gestopt zal gaan
worden z'n baan opgeeft en de
gevangenis verlaat.
Evenals in de in het begin genoem
de films, wordt de gevangenis van
binnenuit waargenomen: via de ge
vangenen. In 'The Glasshouse' is er
echter ook een blik van buitenaf: de
'goede' bewaker, een Vietnam-vete-
raan, die samen met de nieuwe
groep gevangenen de gevangenis is
binnengegaan. Hij is een nieuweling
en zijn blik is nog onbevangen. Hij
meldt zijn bevindingen aan de ge
vangenisdirecteur: een oude, mum-
mie-achtige man, die best weet wat
er allemaal aan de hand is, maar er
zich niet mee bemoeit doch de za
ken zichzelf laat uitwerken, ook al
zijn daar berekenbaar mensenlevens
mee gemoeid.
Hoe koel ook geobserveerd, en hoe
koel ook in cameravoering en kleur
gebruik krijgt de film toch een
nieuwe dimensie, die men 'lucife-
risch' zou kunnen noemen. Slocum
is een Lucifer die het goede en het
zuivere corrumpeert cn die laat lij
den omdat hij zelf lijdt. De oude ge
mummificeerde, nominale heerser,
de gevangenisdirecteur, geeft Luci
fer tot op zekere hoogte carte blan
che. De directeur bekent ergens aan
de nieuwe bewaker, dat hij óók niet
jubelt over het systeem, maar dat
het systeem er nu eenmaal is. En zo
blijft alles hetzelfde. Ook als Lucifer
tenslotte ten onder gaat en de 'goe
de' bewaker het allemaal niet meer
neemt, zal er niets veranderen. Het
systeem zal doorgaan. Binnen afzien
bare tijd zal er ongetwijfeld eon
nieuwe Lucifer verschijnen,
systeem is onaantastbaar
De koelheid van de film han]
men met het kleurgebruik,
ook met het 'spel': vrijwel all<
schiedt in understatement. Mei
ook zeggen: vrijwel alles gescf'i
ondergronds. Ook de leraar
die gedood wordt terwijl hij Ld
doodt is een koele, introvert ^êi,
tellectueel, van wie we maar
even iets van zijn innerlijk!
moedsgesteldheid kunnen radeif'
gelijk geeft dat nu juist de fill
geladenheid en die 'luciferischfai
mensie'. Het plot had, met nan
gen het einde van de film, st
gekund. Het Luciferische loopt
dan uit de hand en wordt ovei
ken. En men krijgt ook het
dat hij eigenlijk niet zo goed
gekomen met die blik-van-buit
de 'goede' bewaker, wiens
len en ervaringen wij maar ze
cidenteel en fragmentarisch ki j
volgen en wiens Vietnam-ver
ook een niet werkelijk uitgedp,:
rol lijkt te spelen.
Ondanks die tekortkomingen n
Gries een film vol indringende,
den beelden, die men niet gau
kunnen vergeten, evenmin als
zichten die hij filmde. Hij riep
rompelend een nieuw soort u
sum op dat naast 'onze' weri
heid lijkt te staan, dat ons vi
en ver is en dat niettemin te n
een 'luciferisch' vergroot
gelbeeld van onze werkelijkheii ju£'
Dat speelt sterker in de film d
aanklacht Natuurlijk houdt de emv
ook een aanklacht in. Maar eei lh»7
klacht zonder alternatief. Een
klacht tegen de absurditeit va i de
systeem maar er is gi
derDe aanklacht reikt
dan Je gevangenismuren: het ijnl'
aanklacht tegen het leven zelf,
een samenleving waarin Lucif
zichtbaar of onzichtbaar mo
is, getolereerd wordt, en steei il'r
nieuw beginnen kan. De s
waarin wij 'onze' werkelijkheid
is verwrongen en verbogen,
het spiegelbeeld is er des te i
gender om
lekei
etb.
