lunsthandel
iiarkt van
Hinkende literatuur
fDe diners van de bourgeoisie
QUASI-
POËZIE
rf/K
Kijk-en-koop-
expositie
'/KWARTET ZATERDAG 28 APRIL 1973
KUNST
T13/K19
dam h
geelonj
w. dia
nedeb
27 f
°?g;| G. Kruis
vianJ
[door wordt de soms enorme vaarde van kunstwerken be-
l? Hoe zit liet met de kunst als geldbelegging7 Wal zijn de
atenfijste bedragen, die ooit voor kunstwerken betaald werden?
1973 dadelijke en nuchtere vragen, vragen die steeds weer 11a
uitke veilingen betaalde recordprijzen opduiken, maar ook vra-
73 kaVaarop eigenlijk helemaal geen duidelijke en nuchtere ant-
<te venen te geven zijn.
omzet
ver u dood, wanneer
A:.
Üééi i
daar iets
edroejchrijft.' Zo reageerde, heel char-
;rd h« sen internationaal bekend kunst-
ibrenfflaarster, toen dr. Willi Bongard
eslo*e nomisch redacteur en beursspe-
^ra van 'Die Zeit' haar inlichtte
es va zijn plannen de wereldkunst-
♦„-j eens wat meer van dichtbij te
nS >ekijken.
"fbpmerking zou het idee kannen
p dat de kunstmarkt een aangele
gd is, die door niets-ontziende
inensen geleid werd, door men-
^25 geen enkele inmenging willen
20.8 in voor buitenstaanders geheim-
27.5 ;e doen en laten.
wat Bongard in deze voor hem
lias® financiële materie het eerst
o.85fcte was, dat de handel in kunst
10.6 bt èlle handel, dus ook die in de
41.25 ie, laat ik maar zeggen 'kitsch'-
economisch gezien een
17.4 men te verwaarlozen factor is.
27.65taait in de VS b.v. zo om
"•Hiizendste procent van het bruto-
25 produkt.
355 eens doet dat allemaal niets af
|o ;et feit, dat er telkens weer fan-
70.25phe prijzen worden neergeteld,
54.25
ook voor dingen waar de meeste men
sen dat helemaal niet afzien.
Zomaar een willekeurig voorbeeld: in
de eerste helft van de 15e eeuw nam
een schilder een plankje zo groot als
een briefkaart, prepareerde het en
schilderde er een 'Sint Joris en de
draak' op. 'tWas ergens in Vlaande
ren, in Brugge, Doornik, Brussel of
Leuven en de schilder was Rogier van
der Weijden. Vermoed wordt, dat hij
het schilderijtje in opdracht maakte,
maar 't kan evengoed zijn, dat hij tus
sen die vele opdrachten door fijn
even voor zichzelf werkte op een
overgeschoten stukje paneel.
'Plankje' voor miljoen
Maar hoe dan ook, meer dan vijfhon
derd jaar later, op 16 maart 1966
werd datzelfde plankje geveild bij So-
theby in Londen. 'Sint Joris en de
draak', dat paneeltje niet groter dan
een briefkaart, bracht toen 220.000
pond, ruim twee miljoen gulden op
Wie het gekocht heeft, is niet bekend,
maar 'twas in ieder geval iemand, die
het er voor over had. Iemand die, Iet-
Kort geleden werd er voor een andere Avercamp nog 360.000 betaald
jchenhof combines voor een ton
terlijk en figuurlijk, bereid was iede
re prijs te betalen om juist dit schil
derijtje in zijn bezit te krijgen.
Dat is een van de redenen waarom
kunst soms zo duur betaald wordt.
Hoe komt zo'n man of vrouw erbij
zullen velen zich afvragen. Allereerst
kan natuurlijk wel aangenomen wor
den, dat mensen die dergelijke stuk
ken kopen, daar niet hun laatste geld
aan uitgeven. En er zullen er maar
weinig zijn, die bereid zijn zoveel
geld op tafel te leggen, alleen om met
zo'n nieuwe aanwinst hun relaties te
overtroeven.
Dat geval met die Van der Weijden is
daarvan eigenlijk al een voorbeeld: de
koper wenste onbekend te blijven.
Het meest waarschijnlijke is, dat die
helemaal wèg was van dat schilderij
tje. Hier lijkt me zelfs de factor geld
belegging niet van toepassing. Veel
bekende collecties zijn overigens wèl
om die reden ontstaan. Vaak wordt
dan begonnen met het kopen van gro
te veilige namen, maar dikwijls
krijgen dan die beginnende verzame
laars door hun omgang met de kunst
de smaak echt te pakken. Dan verge
ten ze, waar het ze in feite om begon
nen was en gaan gewoon kopen waar
ze zin in hebben.
Trouwens, kunst is heus niet altijd
zo'n goede belegging. Het zou best
kunnen, dat als die Van der Weijden
nu weer op de veiling kwam, er nie
mand te vinden zou zijn, die bereid
was er weer meer dan twee miljoen
voor neer te tellen. Die absurd hoge
prijzen garanderen helemaal niet dat
men zich een (handels-)object heeft
aangeschaft, dat men met veel winst
weer van de hand kan doen. Al is dat
in deze consumptiemaatschappij, met
zijn doorlopende geldontwaarding wel
enigszins aan het veranderen, toch
hebben schilderijen nog steeds min
der waardevastheid dan men over het
algemeen denkt.
Verliezen op een
Rembrandt
Voor de oorlog was het zelfs nog mo
gelijk dat vertelde collectionneur
De Geus-Van de Heuvel me eens
op een Rembrandt te verliezen. In
1938 bijvoorbeeld werd de collectie-
Mensingh geveild. Daarin bevond zich
het portret van de Amsterdamse bur
gemeester Maarten Looten van Rem
brandt. Dat schilderij bracht toen
102.000 op; negen jaar daarvoor had
Mensingh het in Londen gekocht voor
330.000. Dan is er nog de 'schaars
heid-waarde', de zeldzaamheid van het
werk, maar reëel gezien gaat het er
toch altijd in de eerste plaats om, of
er een museum of verzamelaar bereid
is de toch vaak ongekend hoge prijzen
te betalen.
Zo bevond zich het portret van 'Gine-
vra de' Benei' van Leonardo da Vinei
eeuwenlang in de verzameling van de
vorsten van Liechtenstein. Tot Franz
Jozef II het, na heel lang weifelen,
verkocht aan de National Gallery te
Washington voor het hoogste bedrag,
dat tot nu toe ooit voor een kunst
werk werd betaald: tussen de 5 en 6
miljoen dollar, om en nabij de 18 mil
joen gulden dus. Maar: er was toen
maar een vijftiental Leonardo's op de
kunstmarkt en dit was de eerste in
een Amerikaanse collectie.
Frans Hals voor f 25.-
Er zijn ook altijd nog mensen die op
vlooienmarkten lopen te zoeken naar
het 'vergeten meesterwerk'. Nu, die
verhalen van oude meesters, die voor
een prik op zo'n markt gekocht wor
den, halen toch nog altijd de wereld
pers. Zoals dat portret, dat in 1962 in
Nederland voor 25 gekocht werd en
dat, drie jaar later in Londen, bij
Christie's voor 205.800 dollar geveild
werd. Het bleek een Frans Hals te
zijn.
Dan is er de handel in eigentijdse
kunst. Die is afhankelijk van zoveel
factoren, management, publiciteit,
kunstkritiek en (niet zelden harde)
commercie, dat er maar weinig zin
nigs over te zeggen is.
n Paar voorbeelden. Het verhaal gaat
dat Picasso in een café eens een oude
kennis ontmoette, die in geldnood zat.
De meester had te weinig geld bij
zich om de man te kunnen helpen en
maakte daarom een tekeningetje op
de achterkant van een bierviltje en
signeerde dat. Waarmee in ieder geval
is, dat alles waar Picasso zijn
handtekening op zette, in bankpapier
veranderde.
Ook voor werken van andere 'klassie
ke' modernen als Moore, Miro, Ko-
koschka, Chagall nog levende
meesters worden honderdduizen
den betaald. Maar ook voor Rauschen-
berg's 'combines', samengesteld uit al
lerlei afval, o.a. werken waar hij al
jaren zelf niet werkelijk meer achter
staat, brengen zo gemiddeld.een
ton op.
En, er is niets nieuws onder de zon:
al in de grijze oudheid was men be
reid kapitalen neer te tellen voor
kunstwerken. Julius Ceasar legde niet
minder dan 80 talenten (ongeveer een
half miljoen gulden) op tafel om ei
genaar te kunnen worden van de 'Me
dea' van de Griek Timomachus. En
dat was toen ook een modern kunste
naar.
door J. van Doorne
Zodra literatuur tot levensbe
schouwelijke propaganda wordt,
is zij gedoemd te verschralen en
te verkwijnen. Nu is propageren
iets lieel anders dan getuigen.
Een literair werk kan zeer wel
blijk geven van de wereldbe
schouwelijke ligging van zijn ma
ker, zonder literair schade te on
dervinden. Maar literatuur ver
armt als zij een levensbeschou
welijk program moet dienen. Zij
is dan haar vrijheid kwijt zonder
welke zij niet bloeien kan.
Duidelijk is dat te zien bij de ontwik
keling van de Russische communisti
sche literatuur. Voor zover deze het
communisme propageerde, is zij lite
rair vrijwel waardeloos. Tot aan de
jaren '60, dat is dus na de destalinisa
tie. kwam belangrijk werk slechts bui
ten RuslanJ uit, al of niet met mede
weten van de auteurs.
Na de destalinisatie kende het Russi
sche literaire leven een helaas slechts
korte lente, waarna de winter op
nieuw inviel.
Charles B. Timmer heeft tien van die
lenteverhalen van zeven auteurs uit
het Russisch vertaald. Tien opmerke
lijke verhalen.
Opmerkelijk allereerst omdat zij in
geen enkel opzicht blijk geven van
communistische propaganda, maar al
evenmin blijk geven, geschreven te
zijn door lieden die het communisme
met hart en ziel aanvaarden. Zij pro
pageren niet. maar zij getuigen even
min.
De verhalen zijn óók niet geëngageerd
in deze zin, dat zij kritiek oefenen op
het regiem. Die kritiek is er hier en
daar wel, maar zij is zó verborgen,
dat van getuigenis geen sprake is.
De verhalen houden zich bezig met
het menselijk lot in engere zin. Het is
de gewone mens van alledag met zijn
zorgen en gebreken, zijn verdriet en
klein geluk, zijn angst, zijn liefde en
zijn dromen, die in het middelpunt
staat. Maar die mens doet politiek en
maatschappelijk niet mee. Ook deze
tien verhalen vormen gefrustreerde li
teratuur. Zo deze literatuur al niet
meer kruipt, zij hinkt toch nog altijd.
In tweeërlei opzicht verschilt zij van
de buiten Rusland verschenen litera
tuur. Zij is geen verzetsliteratuur en
zij is wat de vormgeving betreft, mo
derner dan de in het buitenland ver
schenen literatuur. En dat laatste is
toch al een grote winst.
Stijlprogram
Ik ben begonnen met te zeggen, dat
een levensbeschouwelijk program voor
de letteren dodelijk is, maar heel an
ders ligt de zaak als het over een
vorm- en stijlprogram gaat. Een der
gelijk program kan van geweldige be
tekenis zijn voor de literatuur. Een
dergelijk program schept nieuwe mo
gelijkheden, nieuwe uitdrukkingsvor
men, het verjongt de letteren en ver
rijkt ze.
Auteurs van verzets-, of getuigenislite
ratuur zullen zich met stijl- en vorm
problemen niet bezighouden; zij heb
ben wel wat anders te doen. Vandaar
het traditioneel karakter van de Rus
sische roman van buiten de grenzen.
De auteurs die in de korte Russische
politieke lente schreven, behoefden
niet meer te propageren, maar voluit
schrijven konden zij evenmin. Het
was nog slechts lente, geen zomer. Zij
vonden een uitlaapklep in stijl- en
compositievernieuwing.
De tien door Timmers vertaalde ver
halen zijn stuk voor stuk het lezen
waard, ook al mist men een levensdi
mensie.
Ze zijn geschreven door Joeri Nagi-
bin, Wladimir Maksimow, Wladimir
Soloöechin, Wasili Sjoeksjin, Wasili
Aksjonow, Viktor Nekrasow en Boelat
Okoedzjawa.
Timmers heeft het boek van een na
woord voorzien en van ieder der au
teurs een korte bio- en bibliografie
toegevoegd.
Charles B. Timmer: 'Tien verhalen
uit Sowjetrusland 1960-1967'. Bij Meu-
lenhoff te Amsterdam. Paperback.
Aantal pagina's 255. Prijs 16,50.
□e«
Isfior dr. H. S. Visscher
22.64
iJJdere film van Luis Bunuel, de nu 73-jarige grootmeester, is
7 ui stormloop tegen de gevestigde orde van de bourgeoisie ge-
^jtest. Iedere film houdt een verstoring in van de ordentelijke
24i 2^rcerbjke gang van zaken waarin alles altijd precies op zijn
^^aals staat. Beroemd is liet fragment uit een heel vroege beroem-
6i film van hem, 'L'age dVr', waarin de heldin in haar hoogst
M3*3|ique slaapsalet een geweldige koe in haar bed aantreft; in die-
1i5.e^lfde film zien we later een boerenwagen-met-paard dwars door
1i5.'9iii zaal rijden waar de 'liigh society' een stijlvol feestje viert.
2 01j Bunuels nieuwste, onlangs met
Oscar bekroonde film 'Le char-
discret de la bourgeoisie' ge-
iedt hetzelfde: de vaste punten in
grillige'lijn van de film zijn de
ietjes van een groepje welgestel-
n prominente societylieden,
geen van die dineetjes komt
een goed einde. Ze worden alle
de een of andere manier ver-
ird, waarbij het soms moeilijk
uit te maken welke verstorin-
in werkelijkheid en welke in de
im plaats vinden,
mei is een surrealist-van-het-eer-
•uur. Zijn verzet tegen de geves-
1(jde orde van de bourgeoisie komt
prt uit het feit dat juist die orde
deur op een kier laat staan
>r die andere, anarchistische maar
fende wereld van het surrealisme,
irom ook vertellen zijn films
cwijzerfiit een conventioneel geordend
Thaal. Voor Bunuel is het conven-
.nele verhaal de erfenis van een
irgerlijke cultuur; het biedt het
maar quasi-geordende wereld-
«Id van de bourgeoisie, waarin
Jjes een vaste plaats krijgt toegewe-
verklaarbaar cn oplosbaar
"dt. Bunuels films doorbreken
ordelijke beeld voortdurend, ze
•nietigen de logische continuïteit
[desoriënteren de toeschouwer be-
jst omtrent wat 'werkelijkheid' cn
'droom' is. Juist in de films die
na een lange periode van zwijg
zaamheid gemaakt heeft, en die op
het eerste gezicht minder avantgar-
distisch lijken dan vroegere films als
'Le chien andalou' cn 'L'ögc d'or', is
die desoriëntatie bijzonder groot.
Men denke aan 'Belle de jour'. Zo
zijn Bunuels films niet alleen in
houdelijk een stormloop tegen de
gevestigde orde der bourgeoisie,
maar vooral ook in hun vorm, die
voortdurend het beeld van die orde
doorbreekt.
Die gevestigde orde is voor Bunuel
de schijnheilige en soms zelfs
schoon schijnende camouflage van
onrecht, uitbuiting, onderdrukking
en frustratie. Zijn films zijn een
scherp analyserende observering van
het bourgeoisgedrag, dat als het wa
re één grote breideling van de irra
tionele krachten daarachter is. Hij
kan zijn personages parodiëren, maar
hij vertekent ze nooit tot een cliché
of een karikatuur. Zijn regie is
bewonderenswaardig en haalt exakt
uit zijn personages wat hij erin wil
tonen.
Zijn personages uit 'Le charme dis-
cret' zijn mensen die een bepaalde
graad van perfectie hebben bereikt
De vrouwen zijn mooi en elegant,
de mannen en de vrouwen hebben
goede omgangsvormen en smaak, en
ze weten zich in iedere situatie te
gedragen: kortom, ze beheersen als
een soort 'hogere' wezens iedere si
tuatie.
In het beginfragment verschijnen de
gasten in een indrukwekkende li
mousine van het Corps diplomatique
bij het fraaie buitenhuis van mon
sieur de Sénéchal voor een diner
waarvoor ze zijn uitgenodigd. Maar
er blijkt een misverstand omtrent
de datum: de gastheer is er niet en
de gastvrouw heeft nergens op gere
kend. Pijnlijke frustratie, die echter
elegant wordt opgelost: men zal ge
zamenlijk in een naburig landelijk
restaurant gaan eten. Daar echter
doet zich, en nu afdoend, het tweede
obstakel voor: in een aangrenzend
vertrek blijkt het lijk te liggen van
de die middag plotseling gestorven
patroon, en het gezelschap dat al
heel wat beschouwingen heeft ge
wijd aan een juiste en deskundige
samenstelling van het menu, gaat er
nu snel vandoor. Latere diners mis
lukken door een plotselinge eroti
sche bevlieging van de gastvrouw en
de gastheer, of door het verschijnen
van militairen op manoeuvre of
door het binnendringen van de poli
tie, of door een overval van gang
sters (revolutionairen?) die het hele
gezelschap overhoop schieten.
Zoals gezegd: sommige van die sto
ringen spelen zich in de werkelijk
heid sommige duidelijk in de
droomwereld. In beide gevallen gaat
het om irrationele factoren: erotiek,
dood, geweld. Het effect van de
dromen is onder andere dat iedere
keer als er een definitief einde ge
komen lijkt te zijn aan de diners,
het toch het einde niet blijkt te zijn
zodat de zaak weer van voren af aan
beginnen kan. Met andere woorden:
de bourgeoisie hoezeer uok ge
kweld door angstdromen omtrent
haar mogelijke vernietiging lijkt
onuitroeibaar.
Bunuel heeft daarvoor een prachtig
Leitmotiv: op verschillende plaatsen
in de film zien we het groepje Jopen
over een rechte, eenzame landweg,
die van niets naar niets lijkt te gaan
door een wijd en zeer leeg land
schap. Ze lopen er niet als een
eenheid, ieder heeft zijn eigen ma
nier en zijn eigen houding; maar bij
elkaar vormen ze toch een groepje
dat met een op niets gebaseerde
kordaatheid en met een grote zelf
verzekerdheid over de weg voort
schrijdt. Het is een intrigerend
beeld dat met een geweldige trefze
kerheid gelanceerd wordt. Het staat
er zó afzonderlijk, zozeer als 'zelf
standig' beeld tussenin, dat men het
nauwelijks als een 'symbool' on
dergaat. Het heeft een onmiddellij
ke, beklemmende kracht
Het diner is een der hoogst geculti
veerde omgangsvormen in het bour-
geoisverkeer: geordende en gestileer
de communicatie, en tegelijk fraaie
camouflage van de vraagzucht. En
aan de hand van deze cultuurvorm
legt Bunuel in een aantal speelse of
dodelijke vignetjes de vinger op de
rotte plekken van de bourgeoisie. Ze
zijn zo veelvuldig en geladen, dat er
in het kader van deze bespreking
maar een enkel gegeven belicht kan
worden. Daar is bijvoorbeeld de
droom die door een jonge soldaat
verteld wordt. De kapitein vraagt,
als de soldaat hem orders komt
brengen dat de manoeuvres ver
vroegd zijn, aller aandacht voor de
droom van de soldaat Het is een
doodsdroom. De dromer loopt in een
lege, zeer duistere straat. Hij ont
moet er verschillende mensen: een
gestorven vriend, een meisje waarop
hij ooit verliefd is geweest. Ze ver
dwijnen even plotseling als ze ver
schijnen. De dromer gaat eenzaam
verder door de duistere straat ter
wijl hij om zijn moeder roept Dat
is alles. De droom zelf is prachtig,
geheimzinnig, macaber. Hij herin
nert aan de dromen in het werk van
Bergman. Maar zijn werkelijke func
tie krijgt hij eerst als men hem in
de context ziet. Door het bevel van
Stephane Audran en Jean-Pierre Cassel in Le charme discret
de kapitein wordt de droom
'vertaald' tot anecdote, tot curieus
divertissement voor de diner-gasten.
M.a.w. de autonome droom wordt op
deze wijze ingepast in de wereld van
de bourgeoisie. En aldus geneutra
liseerd. Maar er zijn nog meer dui
dingen mogelijk. Voor de kapitein is
de doodsdroom van de soldaat een
aanleiding tot uitstel van deelne
ming aan het gevecht: dankzij de
doodsdroom van de soldaat kan hij
het correcte, gladgestreken bourge-
oisleven nog rustig voortzetten.
Overigens is het duidelijk een voor
spellende droom: als later de ma
noeuvres aanvangen klinkt buiten
het geluid van een echte oorlog. Het
diner binnenshuis gaat gewoon door.
'Men is eraan gewend', zegt de gast
vrouw Maar het kost weinig fan
tasie om zich voor te stellen dat de
soldaat deze oorlog niet zal overle
ven. De kapitein overigens wèl. Hij
komt na korte tijd weer opdraven
om nogmaals stijlvol zijn excuses
voor alle overlast aan te bieden en
het gezelschap uit te nodigen voor
een diner te zijnen huize.
Dat diner wordt dan weer in een
droom beleefd. De gasten schikken
zich om een keurig gedekte tafel.
Maar plotseling schuiven de gordij
nen aan de achterwand open en het
blijkt nu, dat tafel en gasten zich op
een toneel bevinden en dat in de
zaal een groot publiek naar hen
kijkt. Maar aldus tentoongesteld
raakt ieder van de gasten zijn zeker
heid kwijt: ze blijken hun rol en
hun tekst vergeten te zijn en in
grote verlegenheid neemt de een na
de ander de wijk
Bunuel toont het dubbele gezicht
van de bourgeoisie. Onvergetelijk is
voor mij altijd gebleven de verande
ring van de koetsier Joseph in 'Het
dagboek van een kamermeisje': het
ene ogenblik is hij nog een man die
wat vertederd lacht om het meisje
dat in het bos paddestoelen zoekt
het andere moment wordt hij haar
aanrander en moordenaar. In 'Le
charme discret' ervaren we hetzelfde
als de bisschop-tuinier eerst absolu
tie verleent aan een stervende uit
wiens biecht blijkt dat hij eertijds
de ouders van de bisschop vermoord
heeft het volgende ogenblik pakt
hij een geweer en schiet de sterven
de dood. De omgekeerde volgorde
treffen we aan in de passage op het
politiebureau waar we eerst een
hondse en sadistische beul van een
inspecteur van politie aantreffen,
die we later en dat werkt als een
schok als een keurige cn correcte
ambtenaar zien verschijnen.
Wat vooral opvalt, is Bunuels hu
mor in de registratie van het ge
dragspatroon van de bourgeoisie,
met name daar waar de situatie uit
de hand loopt en dat gebeurt
voortdurend in deze film. Zijn kri
tiek is er niet minder dodelijk om,
maar juist de ontspannenheid maak
te deze film zo gaaf en zo verschrik
kelijk trefzeker. De film was zijn
Oscar waard. Men kan ook zeggen
dat de Oscar deze film waard was.
door R. L. K. Fokkema
Van de drie debuterende dichters Jan
Blokker Jr, Rien Vroegindewey en
Arie Gelderblom heeft de eerste de
opvallendste naam. de tweede de type
rendste titel, en heeft de laatste de
interessantste bundel samengesteld. In
De tocht landinwaarts zoekt Blokker
Jr naar een originele zienswijze waar
voor hij de wereld van de Betuwe
intrekt, zoekt hij een verhaal slerker
dan gehoorde vertelsels, zoekt hij
naar een indrukmakende houding. Hij
bevindt dat droom en verlangen bot
sen op de werkelijkheid, dat landelijk
leven ook niet alles is, dat alle ver
houdingen zoek zijn. De gedichten
exploreren de ruimte van het beperk
te ik en zijn tochtjes ter ontdekking
van waarheid en waarde van wat men
zoal zegt. de bundel eindigt met de
woorden 'zeggen ze'. Het slot bewijst
dat de dichter door schade en schan
de. met vallen en opstaan zijn leef
ruimte milieubewust bepalen wil.
Een vliegtuig van beton is een titel
die Vroegindewey ontleend heeft aan
een verhaal van een knutselaar die
van zijn produkt zei: 'dat het wel kon
vliegen/Maar niet door het dakraam
kon'. De debutant acht dit het wezen
van de poëzie. Ik meen dat de titel
niet veralgemeend mag en moet wor
den: Goede poëzie komt zeer wel van
de grond. De titel geldt slechts voor
het soort poëzie dat Vroegindewey
schrijft. Zijn verzen zijn inderdaad
logge gehelen die iedere soepelheid
missen en, wat erger is, iedere over
tuigingskracht. De opzettelijkheid is
mij daarvan niet ontgaan, maar de zin
wel.
Veel regels beginnen met de exclama
tie 'O', iets wat tegenwoordig natuur
lijk direct argwaan wekt: 'O wijde
polders, in herfsttij roestig land', 'O
gevluchte nagelriem'O wat
bracht ons toch tezamen', 'O zinloos
nachtelijk leven leed ik altijd', 'O
waarom kan men alleen in dromen
gelukkig zijn'. 'O eenzaamheid, angst,
vreemd verlangen', 'O mocht ik hem
A. Roland Holst) eens tegen ko
men', 'O mocht ik dan zijn stem eens
horen'. Uit deze citaten blijkt wel dat
ook Vroegindewey hunkert naar de
schoolbanken toen de leraar iets der
gelijks uit pedagogische opwelling
nog prees. Maar om hiermee nu aan
te komen, bewijst dat de groei naar
volwassenheid stagnatie ondervonden
heeft. Wie meent dat poëzie alle zin
verloren heeft, moet in deze eerlijke
tijden geen poëzie schrijven; satyre en
persiflage hebben hun tijd gehad.
Vroegindewey zou er een eer in moe
ten stelien de tendens van vervlak
king die ochtendkrant en scheurkalen
der. pils en joint, leven en dood op
een lijn doet stellen niet quasi-verlak-
kend weer te geven.
Gekkenwerk doet op een andere ma
nier zijn naam eer aan. Gelderblom
vertelt ons hier ware geschiedenissen
over gestichtsleven waar de warmte
van de moeder en de huiselijke haard
wel wil ontbreken, geeft portretten
van broeders in de waanzin, van ver
pleegsters, doktoren en psychiaters,
van een tienjarige martelgang na een
mislukte liefde en de eerste marihua-
nasigaret tot het huwelijk met de
juiste vrouw, aan wie het poëziedag-
boek is opgedragen. 'Voor de rest ben
ik alleen God verantwoording schul
dig'. merkt Gelderblom in zijn Ver
antwoording op. Dat kan wezen, maar
wie zich in de arm van de Muze
terneer legt. heeft zich jegens haar
verplichtingen opgelegd.
Dat nu hebben de drie debutanten
zich te weinig gerealiseerd. Hoe be
langwekkend bepaalde bekentenissen
ook mogen zijn voor het verstaan van
deze tijd. gedichten zijn geen docu
menten. Al de drie bundels vertonen
een documentair karakter, maar mis
sen datgene wat de bundels over zeke
re tijd nog belangwekkend had kun
nen maken: spanning, intrigerende
vervreemding, denkensstof en een
daarmee corresponderende verstech
niek. De gedichten boeien slechts om
buiten-literaire redenen; die van Gel
derblom overigens nog het minst, of
schoon bij hem de beschreven wereld
ook zonder poëtische franje al aan
grijpend genoeg kan zijn. Ongetwij
feld vervullen de gedichten voor de
makers ervan een reinigende functie
en als zodanig is hun werk van soci
aal belang. Van uit een wat breder
optiek zijn de gedichten van geen
belang.
Jan Blokker Jr. De tocht landin
waarts. De Bezige Bij Amsterdam
1972. 64 blz. 4,50.
Rien Vroegindewey. Een vliegtuig van
beton. De Bezige Bij Amsterdam 1973.
64 blz. 4.75.
Arie Gelderblom. Gekkenwerk. De Be
zige Bij Amsterdam 1973. 100 blz.
4.75.
Uit Deventer en omgeving hebben on
geveer vijftig beeldende kunstenaars
werk ingezonden voor een kijk-en-
werk ingezonden voor een kijk-en-
kook-expositie, die tot 20 mei in de
voormalige vrouwengevangenis gehou
den wordt. Dep lek was aanleiding
om de tentoonstelling nu eens niet
met champagne en hartigheden maar
met een beker water en een droog
stuk brood te openen.
Vrijwel alle vormen van de beeldende
kunst zijn vertegenwoordigd (schil
derijen, edelsmeedkunst, sculpturen,
textielkunst, keramiek, fotografie
kunst, enz.). De exposanten zijn kun
stenaars die in een of andere vorm
professioneel werkzaam zijn. Er zijn
bekende namen bij, zoals Wessel Cou-
zijn, prof. G. V. A. Röling en Paula
Thiers, maar ook nagenoeg onbeken
de. die toch vaak voor verrassend
werk hebben gezorgd. De culturele
raad Deventer, die de expositie ook fi
nanciert, zal voor 15.000 gulden aan-
koopvoórstellen doen voor stedelijk
bezit en geschenkenportefeuille. Enige
tientallen werken zijn intussen al ver
kocht. Tijdens de expositie wordt een
begin gemaakt met een documentatie
(losbladig cahier, foto's en dia's), dit
in samenwerking met de voorberei
dingswerkgroep dienstverlenend cen
trum voor de Kunst te Deventer en
de provinciale culturele raad. Het is
het eerste van drie in Overijssel te
stichten documentatiecentra.
