«rosé
n de
.iropese
ld
De poëtische tegenstellingen van Paul Delvaux
Filmkroniek door dr. H. S. Visscher
Ij. van Doorne
hand van het meisje vast te
houden. Zo wordit het geleidelijk
uit de tekens duidelijk waarover
Bertolucci's film werkelijk gaat.
Zijn vergelijking met de
moederbuAk, de conciërge als
bewaakster Freud zou spreken
van de 'censuur' èn de metro die
vanuit het ondergrondse plotseling
aan de dag treedt het zijn
evenzoveel signalen dat de film tot
werkelijk thema de confrontatie
met het onbewuste heeft, een ont
hulling van wat daarin aanwezig is
en leeft en nu vanuit het duister
aan de dag treedt en tenslotte
ook een afrekening daarmee, als
het meisje de man die haar
'gebruikte' doodschiet.
Wie is de man? Het meisje noemt
hem één keer 'monstre' als ze het
appartement betreden heeft en
hem roept omdat ze hem niet
direct ziet. Nu is er in alle films
van Bertolucci sprake van een
duidelijk regressieve gerichtheid,
een preoccupatie met de eigen
jeugd en de gestalten die haar
bevolkten. Met name de gestalte
van de vader. (In 'De strategie van
de spin' onderzoekt een zoon de
achtergronden van de moord die
er ten tijde van het fascistische
regiem op zijn vader,
'n verzetsstrijder, gepleegd is; aan
het slot van die film is het vader
beeld er komt trouwens een echt
standbeeld voor de vader in de
film voor van zijn voetstuk
getuimeld door de ontdekking dat
de vader eigenlijk een verrader is
geweest.). En in al de films van
Bertolucci gaat het om een keuze
tussen twee principes; één dat het
chaotische, duistere, grillige en
revolutionaire omvat en één dat
het geordende, verzekerde en
genormeerde bestaan behelst In
zijn eerste film 'Prima della
rivoluzione' won tenslotte het
laatste. En in de latere films
evenzo met name in 'Last
Tango'. Het jonge meisje is
namelijk verloofd met een cineast,
die bezig is een film in 'cinéma-
vérité'-stijl te maken met als
hoofdpersoon aanvankelijk
buiten haar medeweten en later
tegen haar wil zijn verloofde.
Die onderneming dwingt haar
terug tot haar verleden, de camera
volgt haar tot in het ouderlijk
huis, prest haar tot herinneringen
aan haar vader, wiens militaire
uniform ze zelfs aantrekt Maar de
cineast prachtig veulenachtig
gespeeld door Jean-Pierre Léaud
brengt haar niet tot een
authentieke confrontatie met haar
verleden. Hij is zelf te ijdel, en
zijn pogingen om de essentiële
dingen te vangen komen precies
achter de eenmaal voldongen
feiten aan. Er wordt niets
'achterhaald.' De confrontatie met
de werkelijke, psychologische
vadergestalte vindt plaats in die
andere ruimte. Totdat blijkt dat de
vader niet meer het principe van
het autonoom-revolutionaire
vertegenwoordigt: de man gaat het
meisje werkelijk liefhebben, hij
vertelt haar van zijn verleden,
vraagt naar het hare, dringt haar
leven binnen, vraagt tenslotte naar
haar naam, als een omgekeerde
Lohengrin.Dat is het moment
waarop zij hem neerschiet Maar
natuurlijk komt dat op precies
hetzelfde neer als op de keus die
het meisje in haar 'andere leven'
al gemaakt heeft: haar besluit om
te trouwen met haar jeugdige
cineast, die ondanks alle 'cinéma-
vérité' van de wereld, nooit zal
weten van die andere ruimte in
het leven van zijn echtgenote.
Iedere film van Bertolucci stuwt
naar een collectief hoogtepunt: een
opera 'Prima della rivoluzione'
en 'La strategia del ragno' of
een dans-'feest', zoals in 'II
Conformista' en in deze nieuwste
film. In de beide laatste gevallen
gaat het om een tango. De man en
het meisje in 'Last Tango'
belanden bij een tango-wedstrijd:
een macaber aandoend mechanisch
ballet van hoekige, agressieve
bewegingen, waarbij de kille
partners volgens een onmenselijke
stilering elkaar niet aankijken,
maar precies van elkaar wègkijken.
Grandioos gefilmd, is het een
beeld-signaal van een verstarde
orde, de verstijving van wat ooit
levend, warmbloedig, vrij was. De
man en het meisje tekenen protest
aan door op de dansvloer allerlei
ordeloze, 'anarchistische' figuren
uit te voeren en als de
verontwaardigde jury tussen beide
komt, demonstreert Brando zijn
opperste minachting door op de
dansvloer zijn broek te laten
zakken en de dansers zijn achterste
toe te keren. Niettemin: het is de
laatste tango. De man sterft,
neergeschoten door het meisje, op
het balkon van haar woning. Hij
ligt daar dood, ineengekromd in de
houding van de foetus De
cirkelgang is voltrokken.
Betolucci is een volbloedyfilmer.
Zijn film is adembenemend door
fantastisch-ingewikkelde camera
bewegingen bijv. de
begroetingsscène tussen de beide
verloofden op het station, of de
tango-scène. En zijn regie is
grandioos. Alleen heeft hij de reus
Brando niet altijd voldoende in de
hand weten te houden. Maar dat
zat eigenlijk al in de opzet
besloten.
<J8r$0iïL
<pab$
In 'Last Tango in Paris' de
nieuwe film van Bernardo
Bertolucci, die nog vóór hij
uitgebracht was berucht werd
vanwege bepaalde erotische scènes
speelt de Parijse metro een
belangrijke rol. Direct in het
begin zien we de manlijke
hoofdrolspeler, Marlon Brando, als
hij vreemd en verwezen over een
Seinebrug loopt, in een panische
gekweldheid zijn handen voor zijn
oren houden als boven zijn hoofd
een metrotrein met ratelend
geweld passeert. Met het verhaal
als zodanig heeft dé metro
eigenlijk niets te maken, maar
niettemin wordt ook verder in de
film de handeling voortdurend
doorschoten van opnamen van een
voorbijrijdende metrotrein. Op één
uitzondering na zijn het opnamen
op een tracé waar de metro het
ondergrondse traject verlaten heeft
en boven de grond is gekomen. En
aangezien Bertolucci er in zijn
film allerminst opuit blijkt te zijn
om ons 'pittoresk Parijs' te tonen
het grootste deel van de
handeling speelt zich binnenshuis
af valt het moeilijk aan te
nemen dat de metro-shots een
louter picturaal-documentaire
bedoeling hebben. Dat is dan ook
niet zo. De metro fungeert als een
soort 'Leitmotiv', als een beeld
signaal in de heel persoonlijke
wereld die Bertolucci hier
opbouwt. Dat geldt voor de hele
film. Wie 'Last Tango in Paris'
beslist als de verfilming wil zien
van de bewust tot het louter
seksuele beperkte relatie tussen
een oudere man en een meisje,
krijgt het erg moeilijk.
Waarschijnlijk zal hij zich dan ook
erg geschokt voelen door enkele
passages waarin de man het meisje
•gebruikt'. Dat zijn dan uiteraard
precies de passages die de film al
bij voorbaat in een commercieel
uiterst profijtelijke opspraak
hebben gebracht.
Toch zullen de driftige zoekers
naar 'porno 'op het witte doek zich
wel bekocht voelen. Geen van die
passages werkt nl. erotiserend
doordat de camera zich nergens
met het gebeuren engageert, maar
integendeel volkomen afstandelijk
blijft en ook nergens de
toeschouwer wenst te 'behagen'
Ook voor wie het tonen van
erotische scènes van deze aard
onaanvaardbaar blijft, moet het
zonneklaar zijn dat hij hier niet te
maken heeft met commerciële
kunstgrepen, maar met een diepe
ernst en noodzaak van de kant van
de filmer.
De gehele film is trouwens
allerminst gericht op een
gemakkelijke en profijtelijke
consumptie. Dat komt doordat
Bertolucci een 'lyrische' filmer is:
niet in de zin dat hij mooie en
poëtische beelden filmit, maar wèl
in deze zm, dat hij zijn beelden
gebruikt als tekens om er zichzelf,
zijn bestaanservaring, zijn
obsessies en zijn dromen in uit te
drukken. Het erotische gebeuren èn
de Parijse metro zijn beide in
even sterke mate tekens en dat
geldt voor vrijwel alles wat er in
deze film op het scherm te zien is.
Ergens in de film wordt getekend
hoe de man na de voor hem
totaal onbegrijpelijke en geestelijk
niet te verwerken zelfmoord van
zijn vrouw zich in een
volslagen geestelijk isolement
terugtrekt. Het is een
wonderbaarlijk gefilmde, donkere
passage die eigenlijk alleen bestaat
uit deuren die gesloten worden tot
ook de kleinste uitweg is
afgesneden. Het is datzelfde
geestelijke vacuüm dat de man
opbouwt, als hij het meisje heeft
ontmoet. Zij komen beiden als
potentiële huurders in een
ongemeubileerd appartement
terecht en ontmoeten elkaar daar.
Tekenend is de kleine
gebeurtenis die vlak aan hun
eerste seksuele 'eruptie'
voorafgaat: de telefoon rinkelt, het
meisje neemt de hoorn op, maar
ontdekt dan dat de lijn al 'dood'
is: in het andere vertrek staat ook
een toestel en de man heeft daar
de hoorn opgenomen, waardoor hij
de communicatie van het meisje
met de buitenwereld afsnijdt. Het
wordt ook de conditie voor hun
samenkomsten: ze zullen in hun
'hol' de wereld afsnijden, normen
van cultuur of moraal zullen daar
niet bestaan, en ze zullen vooral
niets van elkóór te weten komen
of willen komen zelfs hun naam
niet.
Het appartement heeft een
opvallend ronde vorm. Bertolucci
vergelijkt het in een interview,
met 'de moederbuik.' In een hoek
staat een vreemd gevaarte dat met
een laken bedekt is: teken van een
geheim, een gestalte dlie niiet
onthuld mag worden. Later in de
film trekt het meisje het laken
weg eronder zitten alleen wat
oude meubels, nauwelijks een
geheim.Toch is het een
geheimzinnig appartement. Dat
blijkt vooral uit de vreemde
bewaakster: de vrouwelijke
conciërge, die tot tweemaal toe het
meisje tracht te verhinderen het
appatement te betreden, de eerste
keer doordat ze de sleutel al heeft
afgegeven, de tweede keer door de
^/KWARTET ZATERDAG 14 APRIL 1973
KUNST T15/K15
'De plaats van de ster' van
bdiano gelezen had, stuitte
'Nawoord' van de uitnemen-
ist Rudy Kousbroek. Ik heb
lord gelezen ik kan niet an-
;en dan dat ik het er vrijwel
ben.
opzicht was dat geen prettige
Aan een boek een recensie
kan leiden tot een weer-
andere recensenten. Maar
jn als de recensent het met
ird-schrijver eens is? Het
sproken laten, kan niet. In
zeker niet omdat het hier
belangrijk boek gaat. De na-
hrijver napraten kan even-
n kan zijn inzicht slechts in
oorden geven, op gevaar af
n van plagiaat beschuldigd
)at moet dan maar.
Modiano is een joodse Frans-
toen zijn roman 'De plaats
ster' verscheen, twintig jaar
>t boek werd ogenblikkelijk
d met de 'Prix Fénéon'. Zijn
derde roman 'Les boulevards
ure' verkreeg de 'Grand Prix
ui'.
ïse titel van de roman 'La
e l'étoile' maakt de inhoud
De titel geeft zowel de
n van het belangrijkste plein
rijs als de plaats waar de
r gedragen moest worden, na-
p het hart. Een jood heeft tot
wee vaderlanden,
dfiguur van het boek is een
ichael Schlemilovitch. In die
n aartsengel en underdog ver-
n deze figuur wordt het jo-
getekend zoals het zich voor,
14296tin na de laatste grote oorlog
heeft voorgedaan. Maar het
veel meer. Het houdt zich
it het raadsel jood.
Ifiguur is beurtelings jong en
sterft enkele malen en leeft
>r verder. De jood is in dit
n briljant en geslepen, dan
1 of overheerser. Alle leed,
nde die het joodse volk heeft
worden door de hoofdfiguur
I, d en doordacht. Hij is een
Cvrl meest raadselachtige mens
op aarde geleefd heeft en nog
eft.
ibeai s bet ware uitverkoren om te
het is hem tot roeping
ingA,
!L CUT!
rvarini
Modiano
m. Waarom en waardoor? Ve-
Jben getracht hierop een ant-
I IC1 e geven. Het is niemand over-
gelukt.
L d i auteur doet- is het besluipen
jood-zijn. Hij slaat niets over.
gemakkelijk zijn om met
citaten het boek als anti-semi-
in de kaak te stellen. Schlemi-
is een verrader en collabora-
ism fraéj is handlanger van een bende
id* t»ki blanke slavinnen handelt; is
II irmeur, een vrouwenversierder,
hij is een laag sujet. Maar hij
>ij tevens de eeuwig achter-
da eeuwige slachtoffer. Zijn
V_gen in het nieuwe Israël ver
weinig van zijn ervaringen in
roen. vêette Frankrijk. De autoriteiten
aël hebben hun buik vol van
imerende, slachtoffer zijnde,
Jstische Europese jood. Modia-
mlof< t zijn beulen in Israël dan ook
namen. En in Parijs dragen
gillen Israëlische namen,
aatste scène staat Michael on-
N#,,#,liandeling van een psychiater,
kter Freud, die hem ervan
te overtuigen, dat hij geen
l^aar een mens is, die lijdt aan
che neurose en Jiddische ach-
ngswaan. Maar Schlemilovitch
t door Sigmund Freud behan-
'irden, hij wil een echte joodse
hij wil dokter Bardamu, de ik-
uit de roman 'Naar het einde
nacht en de anti-semitische
éline.
is in de ogen van Schlemilo-
»**»!geen jood, geen echte jood,
fn jood is een anti-semiet,
afdfiguur worden alle eigen
en toegedacht, die anti-semie-
Emiljoden toedichten. Ook de zelf-
'gingsdrang die zij naar be-
wordt hebben. Het is een vorm
'ijwillig aangegaan martelaar-
Bijna een middelaarschap, een
ervangend lijden. Deze bewe-
Ordt dan mede een excuus voor
•Uien.
te dit verschrikkelijke boekje
1. was het anti-semitisme toch
bj niet doorzichtig geworden,
ad ik iets begrepen van het
van de joodse mens, die zoveel
h achtervolging en krenking
de rug heeft. En dan doet het
1 toe of hij het zelf heeft
laakt dan wel van anderen
Zijn se is me duidelijk
[en. Meer niet. En daarin ver-
k van Kousbroek.
Modiano: 'De ploats van de
oorspronkelijke titel 'La place
öUe'. Vertaling van E. Borger
1 van Rudy Kousbroek 'De Ar
iërs'. 150 blz. Voorzien van
dingen, 13,50.
ver-
3n 88-
Ie stij-
tische
t boek
j later-
jnaars
door G. Kruis
Na Magritte, Dali, Ray en Labisse
weer een surrealist in het zich op
dat terrein specialiserend Rotter
damse Museum Boymans-Van Béu-
ningen. De 75-jarige Belgische kun
stenaar Paul Delvaux dit keer. En
kenmerkend voor de hele reeks
dus weer een surrealist, die zich
nooit iets heeft aangetrokken van
het programma of de manifesten
van de officiële 'beweging'.
Overigens was die beweging, ondanks
de nauwkeurig door André Breton
opgestelde definities net als, of mis
schien nog wel mèèr dan, alle ande
re richtingen en stromingen in de
beeldende kunsten, een steeds veran
derende groepering van steeds ver
anderende individualisten. Er zijn
wèl twee tegenstrijdige tendenzen te
onderscheiden. De ene nihilistisch
ingesteld, de Dada-erfgenamen, anti-
traditioneel, anti-'schone kunsten' en
de groep die, zoals Herbert Read het
uitdrukte, ondanks haar oorspronke
lijkheid toch in wezen beheerst
wordt door estetische criteria. Daar
zou je dan eventueel Paul Delvaux
bij kunnen indelen. Je zou hem
trouwens, zoals de laatste tijd nog al
eens gebeurt, ook een fantastische
realist kunnen noemen. In ieder ge
val is hij een van de kunstenaars,
die de visuele verbeelding hielpen'
bevrijden van de banden van het
verstand en de conventie. Hij begon
daar overigens pas mee, toen hij al
tegen de veertig liep. In zijn vroeg
ste tijd schilderde hij gewoon rea
listisch en daarna heeft hij een
tijdlang expressionistisch gewerkt
la Gustave de Smet en Constant
Permeke. In 1935 bezocht hij de
surrealistische tentoonstelling 'Mino-
taure' werken van De Chirico,
Dali en Margritte die in Brussel
gehouden werd en dat bracht hem
uiteindelijk tot een volkomep ande
re manier van werken.
Uiteindelijk, want het gistte al lang
bij Delvaux. Hij vertelt zelf, dat hij
in het begin van de jaren dertig op
de Brusselse kermis een tent ont
dekte, die het Museum Spitzner
heette, zo'n bizarre verzameling ske
letten, wasmodellen van vreemde
anatomische verschijningsvormen,
een mechanische Venus van papier-
maché.Dat Museum Spitzner is
voor mij een geweldige openbaring
geweest. Het heeft voor mij werke
lijk een heel belangrijke ommekeer
betekend en ik kan u wel zeggen,
dat dit aan de ontdekking van Dc
Chirico is voorafgegaan, zij het ook
in eenzelfde richting. Het is mij
toen duidelijk geworden dat er een
drama bestaat, dat in de schilder
kunst op geheel beeldende wijze kan
ik denken aan wat Carel Willink 'n
paar jaar geleden vertelde over zijn
bekende 'Jobstijding' uit 1932. Hij
had de huizen geschilderd, de straat
en de bomen, bekeek het resultaat
en vond het wat leeg. Dus kwam de
rustig rondwandelende man er. Nog
ontbrak er wat aan vond Willink en
zo werd het werk, eigenlijk vanwege
de compositie, gecompleteerd met de
hardlopende vrouw met brief. Geen
vooropgezette bedoeling, maar een
langzaam groeien. En als Delvaux
gevraagd wordt naar het waarom
van de vreemde omgeving op zijn
schilderijen, de klassieke bouwwer
ken, de stations, die typisch belgi-
sche straten, zegt hij: 'Het is hetzelf
de, hetzelfde voorwendsel. Burger
manshuis in Boitsfort of Griekse
tempel, trein, station of gashouder:
het zijn allemaal slechts voorwend
sels, ze dienen er alleen maar voor
om een gevoel uit te drukken, een
poëtisch gevoel voor tegenstellingen,
waarin vooral het contrast een rol
speelt'. Dit artikel geeft, ik ben me
ervan bewust, maar een vaag beeld
van de kunst van Delvaux. Dat kan
niet anders, 't Is bij hem toch altijd
anders dan je denkt Maar zijn eigen
verklaring is meestal erg voor de
hand liggend. Die treinen bijvoor
beeld.
Jean-Claude Guilbert zegt daarover
in zijn pas verschenen boek 'Het
fantastisch realisme' (Forumboeke
rij-'s-Gravenhage): 'Ten einde het
eeuwige vertrek, de eeuwige vlucht
uit de dagelijkse werkelijkheid nog
indringender te kunnen oproepen,
confronteert Delvaux ons met een
trein, die tot doel heeft ons in te
prenten dat er reizen naar heel wat
gebieden aan gene zijde van dit
ondermaanse mogelijk zijn'.
Paul Delvaux: 'Toen ik een jongetje
was speelde ik in Ottignies stations
chef. Ik hield dus van treinen, dat
is de hele verklaring'. Delvaux*
kunst zal meestal wel niet symbo
lisch, noch allegorisch bedoeld zijn,
het is een wereld van het onmede
deelbare, een land van dromen, die
dromen, waarvan je je bij het ont
waken alleen nog maar nietszeggen
de flarden kunt herinneren, zonder
lijn, zonder wezenlijk verband, dro
men, die je weer zou willen kunnen
oproepen. Juist daarom is het een
kunst, die je volkomen onbevangen,
onbevooroordeeld, niet beïnvloed
door ideeën en visies van anderen
moet trachten te benaderen. Dat kan
tot 17 juni in het Museum Boymans-
Van Beuningen te Rotterdam: 69
schilderijen uit verzamelingen in
Europa en Amerika. Ze staan alle
maal in de catalogus, 33 zelfs in
kleur.
Paul Delvaux:
'De zee is nabij'
1965
worden uitgedrukt'.
Zijrr schilderijen: vaak zeer grote
composities met mooie, vreemde
vrouwen met prachtige, volle licha
men en afwezig starende lege gelaats
uitdrukkingen. Daartussendoor ge
raamten, die zich als levende men
sen gedragen. In óf fantastische, óf
tegengesteld nuchtere landschappen,
die hun licht van ondefinieerbare
bronnen ontvangen, begeven die
zich dan van iets naar niets.
Paul Delvaux maakt geen enkel ge
bruik van de in het surrealisme veel
voorkomende gedrochtelijkheden
(Dali). hij fantaseert geen wezens,
zoals Labisse. Alles wat hij schildert
is een nauwkeurige afspiegeling van
de zichtbare, de uiterlijke werkelijk
heid. Zijn vrouwen zien eruit als
vrouwen, in het landschap waar ze
zich bevinden, groeien bomen, zoals
ze overal groeien. De gebouwen, die
je op zijn schilderijen aantreft, ston
den eens precies zo in het oude
Griekenland of Rome, in het zestien
de eeuwse Frankrijk of zomaar er
gens, hier of daar, in de wereld van
de twintigste eeuw. Bij Paul Del
vaux kan het echter gebeuren, dat
er naast zo'n Griekse tempel een
fabrieksschoorsteentje oprijst, dat er
tussen renaissancistische vrouwen
en jongensnaakten zich skeletten '~e-
wegen of, plotseling, een verloren
mannetje met bril, bolhoed, staande
boord en krant. Soms lezen die man
netjes, volkomen ongeïnteresseerd
in wat er om hen heen gebeurt, of
staan ze daar maar, starend, niets
wetend, niets willend, niets ziend,
temidden van een wonderlijk tijd
loos gebeuren. Dat alles is, zeker
voor de begrippen van deze tijd.
ongelooflijk nauwkeurig geschilderd
in een palet met vooral grijs als
basis, doorschoten met 'subtiel chro
matische wanklanken' (Jean
Dypréau).
Nauwkeurig geschilderd: zó, dat bij
voorbeeld de types van de treinen
die veel op zijn schilderijen voorko
men exact zijn te dateren. Er ge
beurt zoveel, er is zoveel te zien,
zoveel te beleven op Paul Delvaux'
grote composities, dat je als het
ware gedwongen wordt te kijken. Je
komt er gewoonweg niet onderuit.
Wat zich daar allemaal afspeelt in
enorm indringend maar je kan er
tegelijkertijd maar weinig van 'thuis
brengen'; er is zoveel onbekends in
het bekende, zoveel kwaliteiten er
van in dit alles te betrekken. In
feite zijn die ook niet zo groot. Het
materiaal, de verf, is bij de meeste
schilderijen van Delvaux een puur
hulpmiddel om tot iets, tot de 'na
tuurgetrouwheid' van de uitbeelding
te komen, zelden is het een expres
siemiddel als zodanig. (Delvaux: 'De
schilderkunst is niet alleen het ple
zier om verf. op een doek te bren
gen. Voor mij is de dichterlijke
expressie het allerbelangrijkst'.) Bij
veel van Delvaux' schilderijen moest
