-I
Félix Labisse:
surrealist op een eigen manier
Jellini's overtreffende trap
Vieuwe poëzie van Ruiger Kopland
mkroniek door dr. H. S. Visscher
r T. van Deel
(W/KWARTET ZATERDAG 17 FEBRUARI 1973
KUNST
TPNOZHS15/K15
filmer blijft zichzelf zó gelijk
ellini, maar geen filmer weet
lf zó met iedere nieuwe film
irtreffen. Van 'Dolce vita' af
rste van zijn grote Rome-films
christttoont zijn werk een voortdu-
er valid overtreffende trap, zowel in
^gantische van zijn lokaties als
creatieve potentie van zijn
Jdingskracht, de vindingrijk-
ïrichtinjvaarmee hij aan zijn herinne
en visioenen gestalte geeft.
dere nieuwe film denkt men,
de uiterste grens bereikt is
bij iedere volgende film moet
:onstateren dat de grens weer
d is. Zijn grootste bezetenheid
ne brandpunt van alle ver
van de jeugdjaren in Rimini,
kundij
va:
eeft:
geboorteplaats, die zo prachtig
jjwijls humoristisch verfilmd is
herinneringsflitsen aan het
van zijn nieuwste film 'Roma'.
ii
eveliflj W
elmatij
een!n
vai
en en
;zaam-
ïe en
•weldige steen waarop de af-
en vei Rimini-Rome staat ingebeiteld,
een zwaar en duister geheim
oral in het surrealistische land-
waarin Fellini hem in het
igsbeeld op het doek brengt.
jdkonfrontatie met de Ro-
oudheid in een knullig opge-
toneelstuk, met de Film
>rachtige passage waarin de
fellini mee naar de bioscoop
met de hele familie adem-
anaf de voorste rij naar het
vertekende projectiebeeld van
assieke spektakelfilm staart
prostitué in de gedaante van
wulpse apothekersvrouw,
tclerus tijdens de op de
)1 vertoonde lichtbeelden
in de rest van de film op
ik Romeinse leest geschoeid in
•antische Rome van verleden
den, van schoonheid en drek,
erk en bordeel, van donkere
trotse kerken, waanzinnige
rsopstoppingen. De twee po-
de provincie en Rome
bij elkaar en met elkaar in
gebracht via een meesterlij-
rgang: de kleine jongen Felli-
art op het station van Rimini
exprestrein naar Rome, die
nrt oponthoud op het station
- en in de onmiddellijk daar-
ende scène stapt de jongeman
in Rome uit op het voorma-
atione Termini: eindpunt van
die aan het slot van een heel
film van hem, 'I Vitelloni',
aangevangen door een jonge-
ie zich losmaakt van de club
ovinciale lediggangers waarin
jeteert. Het afscheid van Ri-
'anuit de rijdende trein was
van die film in 'Roma'
hem op de plaats van be
ing aankomen.
nin ligt daar in Rimini het
ijke geheim verborgen: Rome
lalysator van alle verlangens,
en visioenen die de jonge
ooit gedroomd heeft. Want
het Rome van Fellini heeft altijd de
kwaliteit van een droomstad ver
rukkelijk of verschrikkelijk. Het
doet er niet toe of het nog om een
min of meer 'documentair' Rome
gaat als in 'Dolce vita', of om een
Rome van de Oudheid als in 'Sytyri-
con' of om de synthese van die twee
in deze nieuwste film: altijd gaat
het om het Rome-van-Fellini, bed
ding van innerlijkste en verborgen-
ste wensen, angsten, driften, ver
moedens. Een film van Fellini is
altijd in de meest letterlijke zin
'van Fellini': in al zijn films is hij
'aanwezig*, soms in een 'personage'
en in 'Roma' zelfs zeer lijfelijk als
de Grote Meester zij het overi
gens zeer onopvallend en ingetogen,
en allerminst als 'ster'. Daarom is,
al is iedere nieuwe film weer een
overtreffende trap, iedere film tege
lijk weer gelijk aan de voorafgaan
de. Want Fellini's ideeënwereld ver
toont praktisch geen 'ontwikkeling':
hij is er niet op uit om 'ideeën'
over te dragen. Zijn wereld en zijn
beleving zijn voornamelijk emotio
neel. En dat is wat hij in duizender
lei vormen op ons overbrengt. In
duizenderlei vormen of liever:
duizenderlei varianten op een aantal
grondvormen, die waarschijnlijk
voornamelijk weer door zijn jeugd
bepaald zijn. En zo treft men daar
opeens, temidden van het razende
verkeer op de door regen overspoel
de Raccordo annulare Rome's
ringweg een wit, voorthollend
paard aan: zonder begeleider 'from
nowwhere' afkomstig, zoals het witte
droompaard dat eertijds Gelsomina's
eenzaamheid in 'La Strada' nog
triester en uitziehtslozer maakte. En
natuurlijk ook worden wij weer
naar een min of meer verborgen
geïsoleerd vertrek gevoerd waar al-
tijds weer iets onnoemelijk verbijste
rends en geheimzinnigs blijkt te
zijn: in 'La Strada' het debiele jon
getje op de zolderverdieping van
een boerderij, in 'Giulietta' een
mooi, overspannen meisje dat een
zelfmoordpoging heeft gedaan, in
'Roma' het dwergachtige omaatje in
het huis waar de jeugdige Fellini
zijn intrek neemt. De manier waar
op Fellini dat in beeld brengt, is
fantastisch: eerst een opname van
het omaatje vanuit een blikrichting
die helemaal niet kén samenvallen
met die van de waarnemer, en dan
een shot dat wèl met zijn blikrich
ting samenvalt in kikvorsperspek-
tief naar de deuropening van het
opkamertje, waar een klein meisje
enthousiast staat te huppelen omdat
zij zo'n uniek omaatje kan laten
zien. Maar vanuit deze laatste blik
richting blijft het omaatje zélf
voor de waarnemer onzichtbaar
Weer is er ook een monsterlijk oog,
midden in het gerecht, dat de trotse
baas van het straatrestaurant aan
een gast voorzet een oog dat
ogenblikkelijk herinnert aan de close-
op van het oog van het 'zeemon
ster', dat in de slotpassage van 'Dol-
ni regisseert zijn 'Roma'.
ce Vita' door vissers op het strand
is getrokken. En weer is er zo'n
godverlaten nachtelijk plein als in
'II Bidone', 'I Vitelloni', 'Dolce Vi
ta'. Fellini is een meester in het
verbeelden van de 'unheimische'
sfeer daarvan: de wereld heeft plot
seling zijn gezicht van 'gewoonheid'
afgelegd en plaats gemaakt voor een
geheimzinnige, fascinerende en angst
aanjagende andere werkelijkheid.
In 'Roma' geschiedt dat ook alweer
in de overtreffende trap. Pas na die
heel uitgebreide en complexe passa
ge van het straatrestaurant dat tot
de herinneringswereld van de jonge
Fellini behoort weergaloos knap
gefilmd met een geweldige humor
en boordevol van even rumoerig als
intens menselijke leven volgen
beelden van hetzelfde plein, maar
nu volkomen uitgestorven. Het is
midden in de nacht. De huizenge
vels worden verlicht door een schel,
onaards licht. Midden op het plein
staat als een vreemdsoortig monster
een werktram. Er worden draden
gelast. Het licht van de lasapparaten
maakt geweldige, roofdierachtige
schaduwen van twee zwerfhonden
die janken van schrik. In de etalage
van een hoedenwinkel staren wezen
loze poppenkoppen en in de sla
gerswinkel daarnaast ligt een var
kenskop het alles aan te kijken.
Boven- en ondergronds is Rome een
spookstad. Een tocht door de nieuwe
metroaanleg voert door ondergrond
se dodensteden, langs knekelnissen
en opent vergezichten op wazige
gangen en krochten. Een gigantische
boor staakt het werk omdat men
weer een nieuwe onderaardse ruim
te is genaderd en een even monster
lijke frais likt zich een gat naar die
ruimte: een Romeins huis met gan
gen en bassins en adembenemende
fresco's, die in een ommezien door de
gierende wind van 1972 worden aan
getast en verbleken
Fellini heeft altijd ook graag 'het
circus' gefilmd een andere dier
bare jeugdherinnering. Maar een
filmproduktie is zo'n circus op zich
zelf! Zijn '8y2' liet dat al duidelijk
zien, maar in zijn 'Roma' is dat
circus compleet. De kraanwagen
waarop een uiterst beweeglijke ca
mera via de randweg Rome nadert,
is als een fabriek of een slagschip
temidden van het infernale rumoer
van het verkeer. Koninklijk daarbo
ven beweegt zich de camera, wen
dend, rijzend, dalend op de bevelen
die Fellini vanuit een auto via een
walkie-talkie doorgeeft, 't Is niet al
lereerst wat men ziet, maar hóé men
het ziet: dat maakt die hele passage
van de Raccorde annulare tot een
overstelpend gebeuren waarbij men
minutenlang verstard van bewonde
ring en verwondering aan zijn stoel
gekluisterd zit. Maar het is niet
alleen een op het spectaculaire be
luste camera. Er zijn ook heel sub
tiele, bijna statische shots waarin
een wereld van emoties zit opgeslo
ten: het hardnekkige longshot op
een vrouwenfiguur die buiten adem
tegen de wand van een viaduct
leunt omdat haar huis bij een bom
aanval getroffen is een leed en
een paniek waar de camera eerbie
dig op afstand blijft. Of het vreem
de panopticum van de in een schuil
kelder gevluchte theaterbezoeker, die
doodstil op het signaal 'veilig' wach
tenSinister en hartverscheurend.
Fellini biedt een cumulatie aan
'spektakel'. Aan het gevaar daarvan
vermoeidheid en een breuk in de
spanning ontkomt hij niet hele
maal. Die breuk treedt in na dat
hoogtepunt van Fellineske verbeel
dingskracht: de show van modieuze
kleding voor de clerus, een stoet van
fantomen, eerst komisch en lachwek
kend en geleidelijk ontaardend in si
nistere beelden van decadentie en
dood. Daarna zakt de spanning. Is het
voorbij? Nee achteraf blijkt het
een samenballing voor dat laatste
visioen: de toekomst, verbeeld als
een dreigende horde motorrijders
die door Rome's nachtelijke straten
ronken en cirkelen op de pleinen
die er duistere mallemolens door
worden. Dóódmoe komt men uit
zo'n film. Maar het is niet ondenk
baar dat u er een paar avonden
later wèèr naar zit te kijken. Zelden
krijgt u zoveel 'film' voor uw
geld
door G. Kruis
Het Museum Boymans-Van Beuningen
te Rotterdam, kennelijk toch wel
extra gestimuleerd door de enorme
bezoekcijfers van de Dali-
tentoonstelling in 1971, gaat nu
kennelijk ernst maken met het al
lang sluimerende streven het
'surrealisme' tot een van zijn
specialiteiten te maken.
Vóór Dali was René Magritte er al, 'n
verrukkelijke tentoonstelling
waarvoor de belangstelling niet in de
verste verte te vergelijken was met
die voor de Meester-charlatan; 'k
herinner me ook nog goed de
tekeningen van Paul Delvaux, Man
Ray was er ook in 1971 en nu is de
beurt aan de hier wat minder
bekende Fransman Félix Labisse.
Surrealisme, 'n moeilijk en gewaagd
specialisme. Want, nog minder dan
met welke andere onder één noemer
gebrachte groep al het geval zal zijn,
is hier sprake van enige wezenlijke
verwantschap.
Eigenlijk wel logisch, gezien de
strakke definitie van de voorman van
de surrealistische beweging, de arts
André Breton: het surrealisme is een
zuiver psychisch automatisme met
behulp waarvan men mondeling of
schriftelijk op een of andere wijze de
feitelijke werkelijkheid van het
denken tot uitdrukking wil brengen
zonder enige controle van de kant der
rede, vrij van estetische en morele
vooroordelen. Enige tijd later
veranderde Breton de laatste zin
aldus: vrij van bewuste estetische en
morele vooroordelen.
Een duidelijke, maar nadrukkelijke
literaire benadering. Het woord
surrealisme dat we danken aan de
dichter Guillaume Apollinaire
werd oorspronkelijk gebruikt om een
methode van spontaan schrijven te
karakteriseren. Als arts was Breton
uitstekend op de hoogte van de
toen nieuwste ontwikkelingen op
het gebied der psycho-analyse toen
en hij wilde hetgeen zich openbaarde
in de aroom (geen controle van de
rede) op een literaire wijze tot
uitdrukking laten brengen. De
surrealistische schilderkunst werd in
feite dan ook min of meer opgevat als
een beeldende transformatie van
poëzie. Ik schreef al, 'n gewaagd
specialisme. Daarvoor hoef je maar
even het rijtje van de tot nu toe in
Boymans gepresenteerde surrealisten
langs te gaan.
Over Magritte o.a. die nooit
aangelokt werd door de ontginning
van het onderbewuste langs
Freudiaanse wegen en voor wie,
tegengesteld aan het psychisch
automatisme, de uitwerking van een
'idee' het belangrijkste was schrijft
paus Breton dan plotseling: 'De stap
van Magritte, niet automatisch maar
volkomen bewust, tekent de
surrealisten sinds 1929'
Voor Salvador Dali heeft Breton geen
goed woord over. hij schreef ergens,
dat die in 1929 de surrealistische
beweging wist 'binnen te dringen', hij
heeft het over de cynische
onverschilligheid ten aanzien van de
middelen, die hij gebruikt om op de
voorgrond te dringen en zijn werk
'kan voorlopig slechts schijnbaar de
storm doorstaan door een
systematische vulgarisering. Het
verzinkt in academisme, een
academisme dat zichzelf op eigen
gezag classisisme noemt en is sinds
1936 van geen enkel belang meer voor
het surrealisme'. Man Ray heeft wel
eens iets gemaakt, dat je
surrealistisch zou kunnen noemen,
maar hij schilderde ook in kubistische
trant, figuratief, abstract-
expressionistisch, abstract-geometrisch
en maakte objecten, nooit in
'kunsthistorische' volgorde, wat gezien
zijn leeftijd had gekund, maar gewoon
op de momenten, die hem het best
schikten.
Paul DelvaUx, van wiens werk
binnenkort van 14 april tot 17 juni
een overzicht gegeven zal worden,
heeft zich, hoewel hij meermalen
deelnam aan surrealistische
manifestaties, nooit aan het
programma van de 'beweging'
gestoord.
Het blijvende avontuur (1944)
Felix Labisse. De andere foto's
tonen enige van zijn werken.
De groene minotaurus (1938)
En nu weer Félix Labisse, eigenlijk
toch ook weer een volledig
twijfelgeval, om wiens 'zilveren
slapen' de Belgische
cultuurbeschermer no. 1, Emile
Langui 'gulden lauweren' vlecht.
Daarmee geeft hij inderdaad zelf wel
ongeveer de merites van zijn
hoogdravend inleiding aan.
Zo biedt hij een 'volkomen
betrouwbaar ectoplasma van de mens
Labisse (aan): gecultuveerd. belezen,
grillig, ongelovig, bijgelovig,
humorist, zakelijk, dichterlijk,
nihilist, koel. joviaal, sensueel,
spiritueel, erotisch, demonisch,
luchtig, serieus, eerzuchtig,
De boetvaardige Madeleine
(1969)
onverschillig, doorschijnend' en dat
gaat zo dan nog een regel of wat
door.
In al die tegenstrijdigheden
antinomieën staat er in de inleiding
zoekt hij dan een verklaring van
de surrealistische basis van Labisse's
kunst. Basis, niet: levenshouding.
Honderd procentssurrealisten, zegt hij
zo ongeveer, mensen dus die zich
alles gelegen laten liggen aan de
definitie van André Breton zie
begin van dit artikel zijn er
gewoon niet. Tangui zit er dichtbij,
Miro misschien ook. Maar voor mijn
gevoel heeft de gewoonte van
sommige mensen, wonderlijke, niets
voorstellende krabbeltjes te maken,
terwijl ze bijvoorbeeld aan het
telefoneren zijn, meer met (Breton's)
surrealisme te maken, dan de oeuvres
van alle doorgewinterde surrealisten
bij elkaar. In tegenstelling met die in
de meeste gevallen met 'opzet'
gemaakte werken van kunstenaars
ontstaan die 'krabbeltjes' werkelijk
zonder controle der rede, zonder
bedoeling en ze zijn zeker volkomen
vrij van (bewuste) estetische en
morele vooroordelen
Terug weer naar Labisse, die, wordt
dan weer meegedeeld, surrealist is op
een eigen manier'door de aard
van zijn geesteshouding die volledig
beheerst wordt door een fantasie,
gespijsd en bevrucht door de magie,
de erotiek, de legende, het mirakel,
het bovennatuurlijke, het mysterie,
alles wat Jarry als patafysiek heeft
omschreven'.
Daar kunnen degenen, die voor ze
naar het museum gingen nog even
nagekeken hebben wat het ook weer
precies was, surrealisme, het dan
weer voorlopig mee doen
Daarom verdient het wellicht ook dit
keer voorkeur me aan de raad van
Man Ray te houden die eens zei, dat
mensen, die over kunst schrijven,
alleen maar moeten vertellen wat ze
gezien hebben. Kunst, zei hij, is geen
wetenschap, zelfs geen experiment. Er
is volgens hem geen vooruitgang in
de kunst, net zo min als er
vooruitgang is in het bedrijven van
de liefde. Er zijn gewoon
verschillende manieren van doen
Zéér veel verschillende manieren bij
Labisse. Invloeden van leermeester en
vriend James Ensor in het begin,
bizarre maskers, nog in een min of
meer expressionistische vormentaal
met, doorschemerend, de behoefte aan
het fantastische, het bizarre, het
absurde. Prachtige, voluptueuze
vrouwelichamen met dierenkoppen,
een vrouw met bebloede handen en
de kop van een bidsprinkhaan
(waarvan het wijfje na de paring het
mannetje verorbert, vandaar die
sierlijke bebloede handjes).
Zeer veel prachtig naakt, altijd van
volmaakte vormen, met ideale maten,
wat dan later, in de jaren zestig en
zeventig maar al te vaak uitloopt in
modieuze fantasie (kan haast niet
anders) portretten van niet te
evenaren schoonheden van velerlei
ras. In een wonderlijk kleurengamma
soms, de meisjes in 'Het Turkse bad'
hebben weliswaar de kenmerkende
trekken van die rassen, maar de kleur
van hun huid is blauw in
verschillende variaties.
Soms geeft dat mij ik vertel nu
niet meer wat ik zag, maar wat ik
vind zoals in het geval van 'Een
twaalftal Seleniden' of 'De vreugden
van de schilderkunst' het gevoel of ik
langs een lijsten winkel kom.
Wel allemaal fijn geschilderd, maar
wonderlijk genoeg, gezien al die
fraaie vormen, die veelbelovende
houdingen en toestanden, toch niet
uitnodigend, maar uitgesproken koel,
afstand scheppend. Zo onderging ik al
dit werk, ook de vreemde
landschappen, de mooie, met een pijl
doorschoten martelares, de vreemde
bomen en bossen, het onheil van de
oorlog: ze wekken niet werkelijk
onbehagen, geen ontroering ook, zijn
nooit echt gruwzaam (al is dat
duidelijk de bedoeling soms) zijn niet
verschrikkelijk of adembenemend).
Er zijn ook enkele grapjes, de
'Billentafel', een tafel dus die rust op
twee sierlijke 'onderlijfjes' en de
'Liefdesbrief een bebloede (alweer)
hand in een doos met een briefje:
Liefste. Je hebt me mijn hand
gevraagd, hier is ze dan' zijn
eigenlijk ook niet echt leuk.
Maar 't is allemaal wel duidelijk met
plezier gedaan. Om de vreugde van
het schilderen. Daarom is het zeker
de moeite waard om het allemaal eens
rustig te bekijken.
Waarbij ik overigens, toch wel iets te
vaak, het gevoel had in een
geïllustreerd damesblad te
bladeren
Jul
yé
ng
Iha
Jules Renards 'Natuurlijke historietjes' komt
verhaaltje voor over twee honden die na de
jng niet van elkaar los kunnen komen en
ihandig met een houtblok van elkaar worden
reven door een schaapherder die meent dat het
plicht is zo te handelen. In Cees Buddingh's
taling luiden de laatste twee zinnen van dat
haaltje: 'De honden, die zich nu weer vrij
'den bewegen, bleven enkele ogenblikken dicht
elkaar staan. Dan begonnen ze beteuterd in het
'd te tollen, nog verbonden door de herinnering.'
tger Kopland heeft voor zijn vierde dichtbundel,
le wat vindt heeft slecht gezocht', de laatste zin
1 dit citaat als motto gekozen. Het is niet
vallig en er schuilt nogal wat ironie in dat
Pland juist déze zin uit déze hondengeschiedenis
st. In de eerste plaats spreekt Renard in zulke
®enselijkende termen over hoe honden zich
llen, dat hun geval zich opdringt als beeld van
J menselijks. Bovendien kunnen de woorden
teuterd'. 'rond tollen' en 'herinnering' be
huwd worden als sleutelwoorden van Koplands
Adel. Ook de erotische situatie waarin de honden
h bevonden, vindt zijn weerklank in deze poëzie.
vergelijking met de drie vorige bundels is 'Wie
maan t vindt heeft slecht gezocht' de meest gecompli-
Me. Dat komt niet in de laatste plaats doordat
het thema van 'vroeger' een uitbreiding in de
1 heeft gekregen: vooral de kinderjaren spelen
1 belangrijke rol. Kopland is weliswaar heel zijn
"jTe door enkele thema's waarover ik het
aks uitvoeriger zal hebben trouw gebleven,
?r dat heeft niet telkens tot dezelfde soort
zie geleid. Was 'Onder het vee' (1966) nog een
woudige, betrekkelijk zoetvloeiende bundel me-
cholieke verzen. 'Het orgeltje van Yesterday'
V.V.0,
Zr.
mon-
lefoon
(1968) verhardde die sentimenten tot sterke anecdo-
ten, waarin de emoties veel subtieler besloten
lagen. 'Alles op de fiets' (1970) zag voor een deel
meer af van de anecdote als vormgevingsprincipe,
abstraheerde van het verhaal en pakte de thema's
lyrischer maar ook cryptischer aan. 'Wie wat vindt
heeft slecht gezocht' nu trekt de lijn van 'Alles op
de fiets' door. Daarbij zorgen jeugdherinneringen,
droomverhalen en over het algemeen een grotere
'gevoelsmatigheid' voor meer geheimzinnigheid,
maar ook meer duisterheid. Niemand betreedt onge
straft de gebieden waarover het moeilijk spreken is.
Veel eerder eigenlijk altijd deed Kopland al
wel een sterk beroep op gevoelens, bijvoorbeeld in
zijn bekende gedicht 'Jonge sla', en ook nu weer
schrijft hij: 'vochtig gras zegt meer dan ik van
iets zeggen kan'. De ontoereikendheid van rationele
formuleringen is heel sterk tot een besef geworden
in de laatste bundel. Vandaar dat nu verbanden
ook minder moeten worden gezocht tussen wat er
staat, maar meer tussen waarvóór iets staat. Daar
mee bedoel ik, dat het soms voorwaarde lijkt voor
een juiste, ronde interpretatie dat men de onderlig
gende, gecompliceerde gevoelstoestand kent om van-
daaruit de tekstonderdelen te verklaren. Het mo
zaïek van de tekst laat zich pas goed zien, vanuit
enkele vooronderstellingen.
Het meest vreemde is wel aan Koplands poëzie dat
men zoveel eenvoudige woorden, in zoveel eenvou
dige en op zichzelf meestal niet onbegrijpelijke
zinnen, zo'n cryptisch geheel wordt gemaakt.
Waar onderdelen dikwijls heel goed te volgen zijn.
stelt het geheel je niet zelden voor problemen.
Het gaat in Koplands poëzie om het feit dat wij
gemaakt zijn van tijd (blz 38). Aan alles wat wij
zien en doen zit wel herinnering vast en dus
verleden tijd. De behoefte die tijd terug te krijgen,
het verleden weer present te laten zijn, kan uit
groeien tot een poëtische thematiek. Bij Kopland is
dat ook zo: hij wil het verleden herstellen, terug
vinden, maar hij weet tegelijkertijd dat zoiets
onmogelijk is. Hij ironiseert vervolgens zijn eigen
romantiek (vergelijk de titel). Relativering is bij
hem de keerzijde van het verlangen.
De nieuwste poëzie van Kopland is over het
algemeen somberder, meer vervuld van binnenge
dachten dan zijn vroegere. Het gaat erin weer om
de vraag: 'wanneer, waar was liet'. Herinnering
speelt een grote rol. Kinderen hebben nog geen
herinnering, ze zijn nog gevrijwaard van het besef
van tijd. Dat staat mooi en eenvoudig in het poëzie
albumgedichtje 'L'vroeger dacht ik dat ik
altijd, altijd leven zou'. Daar is nu het fundamen
tele idee van vergankelijkheid voor in de plaats
gekomen. De confrontatie van volwassene met kind
vindt zijn meest complete en indrukwekkende uit
werking in het elf bladzijden tellende gedicht
'Gulliver onder de reuzen'. Heden en verleden,
droom en werkelijkheid schuiven daarin door el
kaar tot een groot geheel van lyrisch-verhalende
notities over jeugd, sexualiteit, tederheid, verlan
gen, teleurstelling etc. Een duidelijk voorbeeld van
dit procédé geeft het volgende fragment:
Zo gaat het mij in het verkeerspark te Assen,
in de kindertrein die mij door de bloemperken
voor een kwartje van Assen naar Assen vervoert.
Hier wil ik blijven, onder de kinderen, misbruiken
zonder straf, gratis overtreden, gelukkig zijn
en bijna niets betalen. Maar nu ilc het kan, kan het
niet meer. Vaders en moeders wuiven naar mij én
hun kroost: kijk
kijk dan.' Kom terug! Laat ons niet alleen.' Te laat,
we zijn al op weg, op weg van Assen naar Assen.
Dit fragment is een beklemmende formulering van
'het gevoel van verlies' waarover even daarvoor
gesproken werd. De kindertrein, waarin een volwas
sene, een Gulliver gaat zitten, roept hevig het
verlangen op naar vroeger. Maar dat vroeger kan
alleen geïmiteerd worden, nooit bereikt. Het trein
tje gaat door, en wordt dan ineens een betekenisvol
en ironisch beeld van ons leven, van de tijd. Die
trein is niet te stoppen en heeft een doelloze route:
van Assen naar Assen. Uit wat verder volgt en hier
niet geciteerd is, blijkt dat Kopland bij Assen sterk
aan dood, as worden denkt (hij spreekt van 'depor
tatie' in de treinen). Ons leven gaat van dood naar
dood. en daartussen kwelt ons de herinnering, het
voorbije, het gemiste.
In liefde en sexualiteit. zo lijkt het, zijn ogenblik
ken te vinden waarin het besef van tijd ontbreekt.
Maar elk gedicht uit deze bundel (die zich er
uitvoerig mee bezighoudt, voor het eerst eigenlijk
in Koplands oeuvre) levert het bewijs dat ook
samenzijn geen afdoende oplossing voor de tijdspro
blematiek biedt. In het gedicht 'Tegen het kraken
de hek' vrijen twee mensen, en terwijl de 'ik' denkt
aan vroeger, staat er van de ander:
maar jij fluisterde: hier, hier is het
het fijnste, waar je nu bent, waar je nu bent met
je handen.
Hier zijn de overgangen van de ene versregel naar
de andere subtiel gebruikt om aan te geven dat de
gewone opmerkingen van de 'jij' ook .te interprete
ren zijn als benadrukking van het hier-en-nu-zijn,
zodat ze in oppositie komen te staan tot de
gedachten
i vroeger van de 'ik'.
Kopland heeft in deze vierde bundel zijn problema
tiek verdiept. Dat is onmiskenbaar gepaard gegaan
met een anderssoortige helderheid. Ik zei al dat
deze poëzie het soms meer van gevoelscoherentie
dan van tekstcoherentie moet hebben. Nu kan het
natuurlijk niet dat een chaotische tekst een duide
lijk gevoel teweegbrengt bij de lezer. Er bestaat
dus wel degelijk een onderling verband tussen
Koplands versregels, maar dat verband is beter te
formuleren in termen van gevoel dan van verstand.
Daar zit een gevaar in meester K. L. Poll heeft
er overdreven streng op gewezen in NRC/Handels-
blad want ongestileerd gevoel levert bij de lezer
niet het gewenste effect op. Het is echter duidelijk
dat Kopland nog steeds de touwtjes van zijn
emoties in handen houdt, al is het soms minder
strak dan vroeger.
Er staan in 'Wie wat vindt heeft slecht gezocht'
onvergetelijke gedichten, en onvergetelijke versre
gels, van een heel beheerste ontreddering:
De mens is alleen, des morgens om elf uur al
drinken en kijken en denken genoeg genoeg
Ook hier weer een geraffineerd benutten van
verstechnische mogelijkheden, zoals het enjambe
ment en het weglaten van de punt achter 'genoeg',
wat de dubbelzinnigheid vergroot. En bij dit alles
komt dat Kopland nooit verzuimt al deze ernst
flink ironisch te brengen, want: 'veel van wat ik
zeg betekent niets dan dat het om iets anders
gaat'.
Rutger Kopland. Wie wat vindt heeft slecht ge
zocht. G. A. van Oorschot, Amsterdam, 1972 5,90.
