IRASSENS:
ILIJFT
Beeldhuiver en de film
Filmkroniek
door dr.
H. S. Visscher
Boekenetalage
ROUW /KWARTET ZATERDAG 3 FEBRUARI 1973
KUNST
T21/K21
i)e bloeitijd van liet chanson mag dan voorbij lijken te zijn,
jet speelt in Frankrijk nog wel degelijk een grote rol.
irassens beëindigde kort geleden een succesvol optreden
il'Olympia, Montand trekt volle zalen, evenals
uy Béart en Julitte Gréco.
afaar op enkele uitzonderingen na
I1 Jrassens, Gréco met nieuwe teksten van AJaurice Fanon,
éart met enkele nieuwe teksten)
het toch voor een groot deel teren op oude glorie.
zijal
'tor Frans Janse
ai mi belangstelling ln Nederland is
ojussen duidelijk verminderd. De
ze waarop onlangs een optreden
t ziei Guy Béart voor de AVRO-
ierei levisie werd gcënschèneerd lijkt
weinig bevorderlijk voor een
epas er begrip. Het zaaltje moest
maa uurlijk wat 'knusserig' zijn, met
Zinsen die op de grond zaten (echt
zondins, weet je welen daar waar
sr d teksten an Béart voorzichtig een
bel 1 klein beetje
k beitschappijkritiek bevatten, werd
orgd voor een onjuiste, volstrekt
rale ondertiteling.
ir kwam dan nog bij dat de
grammamakers Béart zover
den gekregen dat hij aan het
i van een paar van de liedjes,
hij zong met een lekkere
ierlandse meezingtekst kwam,
er natuurlijk goed inging. Echt
ellig.
r Brassens is door Karei van
iren een boekje met veel
jilijke woorden geschreven,
rin een loodzwaar historisch
rzicht van 'het chanson' gegeven
dt.'Niet alleen Brassens, maar
alle anderen komen daarin aan
Zo wordt ook het protestlied
Boris Vian 'Le Déserteur'
iroken, een lied, dat door de
oep in het o zo vrije Frankrijk
mag worden uitgezonden,
lat het 'kwetsend is voor de
strijders uit de eerste en de
ede wereldoorlog'. Het kwetsende
ierin gelegen dat het chanson
geeft van een gezonde afkeer
geweld en dat Vian de president
de republiek het advies geeft
zijn bloed maar te gaan
[ieten voor de glorie van het
erland.
grappige is nu dat Van Deuren
ijn boekje de afgezwakte tekst
Mouloudji citeert, waar precies
ie scherpe kantjes van de
ipronkelijke tekst uit zijn
iten, die kenmerkend zijn voor
chanson, zodat Mouloudji met
versie wel mocht worden
ezonden.
iet vorige artikel stond te lezen
Brassens jammer genoeg niet
r met nieuwe teksten kwam. Dat
elukkig een vergissing gebleken,
is een nieuwe plaat van hem
ekomen, waarop Brassens nog
maal de oude is. Hij is grijs
orden, dat wel, maar zijn
asme, zijn bijterigheid, zijn
rip en zijn sublieme gebruik van
'ranse taal zijn gebleven. In
nces au cambrioleur' bezingt hij
nbreker, de dief oude stijl, die
op zijn gebied een kunstenaar is,
een 'brave travailleur'. Het verschil
tussen eerlijk en oneerlijk, zegt
Brassens, is uiterst gering. Als ik
niet toevallig een beetje succes
gehad zou hebben, zou ik ook
oneerlijk geworden zijn, de
medeplichtige van de inbreker zijn
geworden. Mercurius, de god van de
dieven (en van de handel) moge je
beschermen, zodat je niet in de
gevangenis komt.
Een zeer markant nummer,
helemaal in de traditie van
Brassens, is 'Le Roi', de koning, het
abstracte begrip, waarnaar wij allen
zo opzien. Brassens relativeert onze
gevoelens schitterend als hij zegt:
'misschien valt de kleine koning van
Jordanië wel eens, misschien komt
er zelfs in Engeland wel eens een
einde aan het koningschap, in
Franrijk is het al gebeurd, maar de
kans dat de koning van de
gezapigheid, van de muffe
kleinburgerlijkheid, zal worden
onttroond, is veel kleiner.
Van de andere nummers op deze
plaat zijn vooral 'Quatre Vingt
Quinze Pour Cent', 'Ballade des
Gens qui sont nés quelque part' en
'Sauf le Respect que je vous dois'
het vermelden waard. Verder nog
twee gedichten van de onbekende
Antoine Poll, 'La Princesse et le
Corque-Notes' en 'Les Passantes'.
Wat dromerig (ze werden aan het
begin van deze eeuw geschreven) en
heel mooi op muziek gezet.
Luisteren naar de plaat, die Léo
Ferré maakte van het 'Chanson du
Mal Aimé' van Apollinaire, is een
belevenis. Het is geen chanson
meer, het is een muziekstuk van
componist Ferré, het is Apollinaire
en Ferré, de dichter en de
componist, dirigent en zanger.
Wanneer de mistige dag in Londen,
waarmee het gedicht begint
bezongen wordt,voel je in de stem
van Ferré en in de muziek dat het
mistig is.
Behalve dit werk van Apollinaire is
kortgeleden ook verschenen 'Avec le
temps', les chansons d'amour de Léo
Ferré. Chansons over de liefde door
Léo Ferré. Het is een onderwerp,
waar velen over gestruikeld zijn; de
talloze smartlappen, die niet als
zodanig bedoeld zijn bewijzen het.
Ferré struikelt niet. Het laatste
chanson, waar de plaat ook naar
genoemd is, Avec le Temps
beschrijft hoe, naarmate de tijd
Georges Brassens
Leo Ferré
verstrijkt in iemands leven, alles
wat ooit van groot belang is
geweest, en vooral de liefde,
onbelangrijker wordt;
vervaagt en verdwijnt. Niet in die
zin dat het achteraf onzinnig of
belachelijk lijkt, integendeel, alles
wat ons beweegt op een zeker
moment in ons leven heeft zijn
plaats en zijn fUnctie om ons te
maken tot wat we worden, het is
onontbeerlijk, maar achteraf kijken
we er op terug met een beetje
nostalgie en een zekere berusting.
In de chansons, die voorafgaan aan
Avec le Temps blijkt dat voor Ferré
de scheiding, het alleenzijn,
onverbrekelijk verbonden is met het
begrip liefde. 'La vie d'artiste'; ik
héb succes als kunstenaar, ik zet het
leven van een kunstenaar voort,
maar zonder al te goed te weten
waarom, als een vreemdeling, als
iemand, die onwennig in het léven
staat. In 'On s'aimera' is hij wat
vrolijker, het heeft ook meer de
klank van wat hier over het
algemeen onder 'chanson' verstaan
wordt, maar er is toch altijd de
ondertoon van: je moet niet met de
liefde spotten, een soort vrolijkheid
met een dubbele bodem. Ook de
andere nummers op deze plaat
bewijzen dat Ferré in staat is zich
Yves Montand
steeds weer op hoog niveau te
handhaven.
Brei, die niet meer optreedt, maakte
een nieuwe plaat van zijn oude
nummers. De muziek is opnieuw
gearrangeerd en het geheel heeft
iets meer vaart gekregen, wat vooral
voor 'Le Moribond' geldt. Alleen
jammer, dat één van zijn beste
nummers, 'L'Ivrogne' er niet op
staat.
Van Yves Montand is een nieuwe
dubbele langspeler uitgekomen van
de Tour de chant, die hij op het
ogenblik maakt. Montand is een
geweldige routinier, iemand, die
gewoonlijk een
'theaterpersoonlijkheid' wordt
genoemd. Hij brengt de bekende
'ijzerstcrke' nummers, waaronder
natuurlijk -eer veel van Prévert
met muziek van Joseph Kosma.
Vooral het cynische chanson 'Le
Représentant du Peuple', het lied
van de soldaat, die vertrekt met de
maarschalksstaf in zijn ransel en die
terugkomt met wat vuile was in
diezelfde ransel (als hij tenminste
terugkomt, want soldaten die
terugkomen hebben geluk gehad),
wordt uitstekend gebracht.
Van het geringe aantal Nederland
se dissertaties over film het
zijn er bij mijn weten niet meer
dan vier komen er twee uit de
theologische hoek. Of eigenlijk an
derhalf: dr. Dronkers, die in 1961
promoveerde op het onderwerp 'De
religieuze film', is volbloed theo
loog, maar dr. J. A. Hes, die in
december van het vorige jaar pro
moveerde op een dissertatie geti
teld 'In de ban van het beeld',
heeft wel een tijdlang op De Horst
in Driebergen gestudeerd, doch
wendde zich nadien tot de sociale
wetenschappen. Zijn proefschrift
draagt als ondertitel: 'een filmsoci-
ologisch-godsdienstsociologische
verkenning', waarmee het dubbele
aspect van zijn studie duidelijk is
benadrukt.
Het onderwerp van beide studies
loopt ogenschijnlijk niet zo ver
uiteen: in beide gevallen gaat het
om de film met betrekking tot de
kerk en het kerkelijk leven. In
beide gevallen wordt zoals te
verwachten viel grote aandacht
besteed aan de relatie tussen
woord en beeld. 'In den beginne
was het Woord en het woord
heeft in het christelijk geloofsle
ven altijd het primaat behouden.
Het tweede gebod verbiedt na
drukkelijk het maken van beelden
van alles wat er in de hemel en op
de aarde en 'onder de aarde' is.
Kan film, het medium van 'leven
de beelden', dan op enige wijze
functioneren in het geloofsleven?
Sterker: mèg de film überhaupt
wel in het christelijk leven functi
oneren of dient hij gemeden te
worden? Die laatste vraag is be
paald niet theoretisch (geweest):
ditzelfde dagblad waarin u deze
beschouwing leest, heeft lange tijd
de film en in ieder geval de
bioscoopfilm gemeden als de
pest. Geen bioscoopannonces, maar
ook geen filmkritieken tenzij mis
schien, bij uitzondering, een be
spreking van een gekwalificeerd
religieuze film.
Zowel Dronkers als Hes houden
zich bezig met die 'religieuze film'
de eerste veel uitvoeriger dan
de tweede omdat dat het complete
onderwerp van dissertatie vormde.
Het verschil tussen de beide stu
dies ligt in het verschil tussen de
faculteiten waarin gepromoveerd
werd. Dronkers' proefschrift werd
gedragen door een pastorale aan
dacht voor de film. Al ging het
hem bepaald niet om de door
hem zelf ook gewraakte filmi
sche evangelisatie op de wijze van
vele 'instructieve' Amerikaanse bij
belfilms, toch ging het hem in
laatste instantie om de vraag, of
en hoe het Woord gestalte in de
film kon aannemen en hoe het
daarmee in een nieuwe communi
catie met gelovigen en ongelovigen
kon treden.
Het is meer afstandelijk. Hij heeft
de verhouding tussen kerk en film
als een sociologisch fenomeen ge
zien en bestudeerd en ook de reli
gieuze film in het derde en verre
weg kleinste deel van zijn boek,
onder die hoek benaderd. Bij
Dronkers treedt dan ook sterker
de evaluatie van velerlei films die
hij tot de religieuze film rekent,
naar voren. Wel stemmen beide
schrijvers overeen in hun mening
dat de kerkelijke waardering voor
de film indien zij aanwezig is
veelal lelijk op het stuk van de
artistieke waarde tekort is gescho-
ten ten gunste van de 'boodschap'.
Het is een soort van waardering
waarvan ook een vroegere literaire
christelijke kritiek weet mee te
spreken. Kernpunt van Hes' studie
is de door hem ontworpen typolo
gie van de kerkelijke houdingen
tegenover film en bioscoop. Hij
onderscheidt een 'mijdende' hou
ding, een theocratisch-moralisti
sche houding, een evangelisch-uti-
listische houding en tenslotte de
houding der kritische solidariteit.
In het eerste geval gaat het om
een fundamentele afwijzing van
film en bioscoop als een ondermij
nend gevaar een kwalificatie
die zowel op het visuele als op het
sensuele en dramatische karakter
van de film doelt. De theocratisch-
moralistische houding daarentegen
accepteert de film in zoverre deze
de normen, gesteld door een domi
nerende en centrale kerk, respec
teert. De controle daarop mondt
meestal uit in een eigen of in
samenwerking met de staat inge
steld censuur-apparaat In Neder
land ziet men dat bijvoorbeeld in
de kort na de tweede wereldoorlog
opgerichte 'Cefa' de Christelijke
Filmactie en de al van 1937
daterende Katholieke Filmcentrale,
die voor een groot aantal gemeen
ten in het zuiden des lands een
aparte keuring verrichtte, dus
naast die van de van rijkswege
ingestelde centrale filmkeurings
commissie. Wat Amerika betreft,
denkt men natuurlijk direct aan
het Hays Office en de beruchte
Motion Picture Production Code:
een soort van zelf ingestelde en
opgelegde censuur van de filmin
dustrie om alle dreigende moeilijk
heden met het in 1933 opgerichte
rooms-katholieke 'National Legion
of Decency' te voorkomen. Hes'
boek geeft die hele geschiedenis
boeiend en uitvoerig weer en wijst
ook op de afschuwelijke huichela
rij en schijnheiligheid die door de
Production Code in de filmwereld
js gebracht.
Onder de houding der kritische
solidariteit die van de evange-
listisch-moralistische laten wij hier
terzijde omdat de term voor zich
zelf spreekt verstaat Hes een
kerkelijke houding die bewust de
pretentie en pogingen om de sa
menleving te domineren van de
hand wijst en zichzelf alleen een
dienende taak toekent: men wil
zich openstellen voor en solidair
zijn met de cultuur-verschijnselen
van de eigen tijd en deze ver
schijnselen kritisch begeleiden. De
ze houding wordt vertegenwoor
digd door heit eveneens kort na de
tweede wereldoorlog ingestelde
Filmcentrum, waarvan wijlen P. J.
van Mullem als bezielende direc
teur ontzaglijk veel baanbrekend
werk heeft verricht.
Toch ontkent Hes niet, dat ook
hier nog sporen van 'mijding' te
vinden zijn. zodat hij ook deze
vierde houding voor een deel
verklaard wil zien als een soort
'noodsprong' van de kerken die in
die naoorlogse jaren zienderogen
aan gezag en invloed begonnen in
te boeten en derhalve naar nieuwe
communicatiemiddelen en -moge
lijkheden uitzagen. Vandaar de
grote aandacht die hij in een uit
gebreid apart hoofdstuk wijdt aan
het verschijnsel der secularisatie,
dat door hem aangeduid wordt als
'perifisering van de kerken'.
De vraag is, of die verklaring wel
billijk is en of hier toch vooral
ook niet de 'doorbraak' van na de
oorlog een rol gespeeld heeft, dus
het positieve besef dat de gestalte
van Christus in alle mogelijke
geestelijke uitingen van de mens
heid aanwezig kan zijn en zich kan
manifesteren. Natuurlijk zijn Bres
son, Bergman en Bunuel 'gefunde-
nes Fressen' voor de kritische soli
dariteit Maar het ging om meer:
óók om films die zonder enige
expliciete affiniteit tot het geloof
ja, dikwijls ook zonder dat de
filmer zélf zich ervan bewust is
m de menselijke werkelijkheid
voor de camera plotseling op een
geheel nieuwe, eigentijdse wijze
iets van die 'gestalte' onthullen. In
deze veertiendaagse filmrubriek is
in de loop der jaren vele malen op
zulke momenten gewezen in films
die ogenschijnlijk niet meer of
minder dan louter 'amusement' en
'spanning' zijn. Men denke trou
wens aan wat met name de Franse
critici van de 'nouvelle vague' aan
religieuze waarden in de films van
Hitchcock ontdekten. Het genre
van de 'western' om een ander
voorbeeld te noemen kent veel
vuldig dergelijke momenten.
De houding der 'mijding' herleidt
Hes tot wat hij aanduidt als een
ingewortelde 'beeld-huiver': reden
voor hem om uitvoerig in te gaan
op de godsdienstgeschiedenis van
'het beeld' tegenover 'het woord'.
Zoals ieder hoofdstuk getuigt ook
dit weer van grote belezenheid en
een vermogen om duidelijk en
overzichtelijk te formuleren. Hes'
boek het is in de handel ver
krijgbaar leest gemakkelijk en
plezierig. Het bevat een geweldige
hoeveelheid informatie op theolo
gisch, filmsociologisch en gods-
dienstsociologisch gebied. Daar
naast levert het in het eerste deel
ook een interessante bijdrage tot
de sociologie van de filmhistorie
en -ontwikkeling. Tezamen met het
boek van Dronkers vormt het een
monument van de ingewikkelde
ontwikkelingen in de verhouding
tussen kerk en film. Er lijkt voor
lopig weinig meer aan toe te voe
gen. Zodat we nu maar weer eens
uitkijken naar een dissertatie over
geheel andere aspecten van dat zo
veelzijdige fenomeen dat film een
maal is. Dat dat fenomeen in Ne
derland nu werkelijk een paar
maal vanuit verschillende weten
schappelijke hoeken benaderd is,
stemt tot hoop voor de toekomst.
Le Mystere d'Adam cn Le Miracle de
Theophile, vertaald door F. J. Brevet,
uiig. Boekencentrum, elk boekje 37
blz. met enige illustraties, prijzen 5,-
cn ƒ5,50.
Le Mystère d'Adam is een klein en
nog simpel mysteriespel, dat in de 12e
eeuw al voor de kerken in Normandie
werd vertoond. Door Adam, Eva, de
figuur van God, de duivel, een engel,
een voorlezer, een koor en vele grap
pige duiveltjes, werd de val van
Adam en Eva verbeeld en uitvoerig
naverteld in eenvoudig volksfrans op
rijm. De dichter is onbekend.
Le Miracle de Theophile, vele malen
beschreven en afgebeeld op of in de
kerken, is van de zwervende, spelende
dichter Rutebeuf uit de dertiende
eeuw. Theophile door de bisschop af
gezet en tot armoe vervallen, ver
kocht, met Salatin als bemiddelaar,
zijn ziel aan Satan, om bisschop te
worden. Maar na zeven jaren rijkdom
en macht kreeg Theophile oprecht
berouw en met hulp van Onze Lieve
Vrouwe werd hij weer van Satan
verlost, en vroom. Ook dit, indertijd
populaire, spel is eenvoudig berijmd
in een bijna alledaagse, daardoor zeer
menselijke, taal. In de moeilijke ver
taling uit een zeer oud frans
heeft F. J. Brevet, met zijn zorg
om ritme, rijm en inhoud zo getrouw
mogelijk te bewaren, nogal eens toe
vlucht genomen tot een weinig dich
terlijk gerijmel. Het loopt wel, maar
het mist, met veel hedendaagse uit
drukkingen, de middeleeuwse myste
rie-sfeer. Weer eens gedaan zouden
beide kerkelijke spelen niet meer zo
werken als toen. De illustraties in
beide boekjes zijn foto's van reliefs
uit Verona en van de Parijse Notre
Dame.
BH.
De Camera, uitg. Time-LiLi Internati
onal, 236 blz. 350 foto's in kleuren cn
zwart-wit, tekeningen, schema's, prijs
37,50.
De Camera is het eerste boek van de
Time-Life-serie over de fotografie in
al zijn facetten, samengesteld door de
redacteuren, fotografen en technici
van Life. door vakmensen dus, en dat
is te zien. Dit deel gaat over camera's
en lenzen, van vroeger en nu. Over
alle soorten camera's, en wat ermee
gedaan kan worden. Over de voor- en
nadelen van elk type. Over gewone,
groot-hoek-, telelenzen, hoe zij werken
en vertekenen, wat ermee mogelijk is,
en hoe dat alles komt. De schema's en
de tekeningen, met de verklarende
teksten erbij, maken dat bijzonder
duidelijk. Zo niet in één oogopslag,
dan toch heel gauw.
De geheimen van sluiters, diafrag
ma's, scherptediepte en al wat daarbij
komt kijken, of daarmee bereikt kan
worden, onthult het boek op eenzelf
de aanschouwelijke wijze. Amateurs,
die het nog niet weten, kunnen het
nu leren begrijpen. Echte fotografen,
waarvoor dit alles geen nieuws meer
is, hebben toch wat aan het boek. Om
de foto's die er in staan. Van tiental
len beroemde fotografen. Ze werk-
(t>en overal ter wereld voor Life.
Zodoende. En er wordt van een tien
tal onthuld hoe zij werkten in en aan
hun eigen stijl. Er zijn röntgen-, be-
wegings-, micro- en ruimteopnamen bij.
En de gewone foto's die iedereen zou
kunnen maken, maar nooit zó ge
maakt.
Prachtige, aandoenlijke opnamen van
heel vroeger zijn er ook bij. En er is
een heel hoofdstuk over fotograferen
en schilderen. Vroeger probeerden fo
tografen schilders na te doen. Tegen
woordig gaat het soms andersom. De
Camera is alvast een leerzaam en
mooi boek. Goed genoeg om benieuwd
te zijn naar de volgende van de reeks.
B.H.
LICHT EN FILM ultg. Time-Life In
ternational, rijk geïllustreerd met fo
to's, tekeningen, schemas, 226 blz.
prijs ƒ37,50.
Na Camera verscheen in de Time-Life
fotoboekenserie Licht en Film, even
mooi en kloek uitgevoerd, nu met
duidelijke beschrijvingen, en illustra
ties, van de werking van het licht,
van het goede of foute of voor bepaal
de effecten bijzondere belichten met
dag- of kunstlicht. Met de geschiede
nis van het lichtgevoelige materiaal,
van de daguerrotypes af tot aan de
snelste (kleuren)films toe, waarvan
de voor- en de nadelen, en de
mogelijkheden, uitvoerig worden ge
toond en besproken. De vele foto's,
zwart-wit en in kleuren, laten zien
hoe grote fotografen, van lang gele
den tot heden, met het licht wisten te
schrijven en te schilderen. Langzaam
en moeizaam met de calotypieën en
natte platen bijvoorbeeld, of in een
flits, maar ook nog wel na dagenlange
voorbereidingen en proeven met vele
lichtbronnen. Want zo eenvoudig als
het soms lijkt is het ook weer niet.
Een mis in het Yankeestadion bij
avond, een ree en een forel tegelijk,
een laserstraal, of het middenoor bij
voorbeeld zijn ondanks de fabelachti
ge fototechniek niet zomaar te knip
pen. Dat lampen, flitsen, belichtings
meters, filters, het Polaroid-procédé,
de magie van infra rood in dit deel
ook behandeld worden, -spreekt van
zelf.
B. H.
Wintersportplaatsen In Europa
Uitgave: Leopold, Den Haag. Prijs
11,90.
In ruim 100 pagina's wordt een sum
mier overzicht gegeven van ruim 700
wintersportplaatsen in Europa. Mel
ding wordt gemaakt van hoogte, bed
denaantal, stoeltjesliften en skilif
ten, alsmede de aanwezigheid van curi
sussen. Bij elk plaatsje is het telefooni
nummer van de plaatselijke VW aam
gegeven.
Dc informatie beperkt zich tot de
bekende Europese skilanden als Duits
land, Frankrijk, Zwitserland en Italië.
Scandinavië wordt niet genoemd. De
registratie is uit het Duits vertaald
Bergverlag Rudolf Rother, München.
Een plaatsnamenregister, van Aach,
Duitsland, tot Zwiesel, Zwitserland,
completeert de uitgave. Een bezwaar
vinden we, dat aanwijzingen voor de
aanlloproutes ontbreken.
Rfs
