Vorstenportretten
als propaganda
Fictie en werkelijkheid
Over een tot hel
geworden merengebied
TROUW/KWARTET ZATERDAG 2 SEPTEMBER 1972
KUNST T19/K19
door G. Kruis
Dat de prentenkabinetten niet
tot de drukstbezochte afdelingen
van de musea behoren wordt
waarschijnlijk voor een goed deel
veroorzaakt door het feit dat de
meeste bezoekers nu ze'er
eens een keertje zijn' ook zo
veel mogelijk tegelijk willen be
kijken.
Een typisch gulzig trekje dus eigen
lijk waardoor ze zich overigens heel
wat ontzeggen. De wegwijzer, die bij
een dergelijke culturele sight-seeing
gevolgd wordt is de orde der 'belang
rijkheid': eerst de topstukken, die
werken dus waaraan het bepaalde mu
seum zijn eventuele vermaardheid
dankt en daarna een meestal toch nog
willekeurige dwaaltocht door de za
len. Meestal is dat zo vermoeiend, dat
zeker de prentenkabinetten dan niet
meer aan bod komen.
Want voor een prent heb je tijd
nodig, veel tijd.
Een prent laat zich niet 'even' be
kijken, zij wil gezien worden, milime-
ter voor millimeter afgetast, bestu
deerd, zij wenst alle aandacht. En die
aandacht kun je, na tevoren al uren
langs allerlei andere vormen van
kunst geschuifeld te hebben, meestal
niet meer opbrengen.
De premt', schreef de Belgische kunst
historicus prof. dir. Louis Lebeer, 'is
niet bestemd voor spectaculaire en
bestendige uitstalling, zoals het schil
derij of het beeldhouwwerk; de prent
is een kunstwerk met een intiem
karakter, ze hoort in een map waaro
ver men zich, ver van een al te felle
belichting, in stille contemplatie neer
buigt, zij is een kostbaar blad papier
dat tegen vocht en stof dient be
schermd, dat op een karton dient ge
plakt, omhaar niet aan te raken, ten
zij met de ogen waarvan de gevoelig
heid de bewustheid van de geest op
wekt. De prent is een delikaat en
uitgelezen voorwerp.Dat lijkt mis
schien een wat ouderwetse benadering
maar er valt riiets tegen in te
brengen.De tentoonstelling 'Vor
stenportretten uit de eerste helft van
de 16e eeuw', die tot 29 oktober in
het prentenkabinet van het Rijksmu
seum te Amsterdam gehouden wordt
is ook niet bepaald een spectaculaire
gebeurtenis. Ze is geen tijden van
tevoren met veel tam-tam aangekon-
Hendrik de VIII van Engeland, een houtsnede (waarschijnlijk ook van Cornells
Anthonisz) naar een schilderij in Windsor, dat weer vervaardigd werd aan de
hand van het fresco van Holbein in Whitehall Orivy Chamber, dat bij een brand
in 1698 verloren ging.
dlgd en de geëxposeerde bladen wer
den niet van heinde en verre bijeen
gebracht. Er werd overigens wèl een
paar jaar aan gewerkt, een arbeid die
ook resulteerde in een goed gedocu
menteerde catalogus. Niet alleen de
'gewone' liefhebber van oude prenten
kan op deze tentoonstelling zijn hart
ophalen, 't Gaat hier eigenlijk niet
eens zozeer om bijzondere fraaie in
artistieke zin dan bladen, maar
vooral om boeiend historisch materi
aal uit een even boeiende periode van
de wereldgeschiedenis. Ook voor vele
anderszins geïnteresseerden dus een
goede gelegenheid zich eens wat meer
in de grafiek te verdiepen.
De 'mededeelzaamheid' van deze hier
getoonde prenten, zal het ze zeker
niet al te moeilijk maken.
Mededeelzaamheid 'Houtsneden als
propaganda' luidt de ondertitel van
deze expositie want de prent heeft
steeds een grotere sociale functie ge
had dan een schilderij, tekening of
beeldhouwwerk. De prent was de
voorloper van de krant, van de volks
universiteit, van de cursus Openbaar
Kunstbezit, van het geestelijke en po
litieke traotaat, van de hedendaagse
reproductie ook.
Vorstenportretten als propaganda dus.
Maximiliaan van Oostenrijk was de
eerste, zo lees ik in de catalogus, die
voor de roem van zijn dynastie de
drukkunst inschakelde. En dat voor
beeld sprak wel aan, vond spoedig
overal navolging, vooral, veronderstel
ik, omdat het de vorsten en vorstjes
zelf niets behoefde te kosten. Want
hun portretten waarvoor ze niet
eens poseerden maar die gemaakt
werden naar schilderijen of tekenin
gen, zelfs wel naar ramen werden
uitgegeven en verspreid door druk
kertjes van goedkope houtsneden. De
mensen, het publiek, betaalden er,
zoals steeds, zelfs nog voor om naar
'die alder eedelste, machtichste
Coninck', 'Van Gods ghenaden Hertog
van', 'die edel hoochgeboren en de
doerluchtige Vorst' te mogen kijken.
In de Nederlanden was er niet direct
zo'n vraag naar die portretten. Hier
vonden de houtsneden met religieuze
en moraliserende onderwerpen voorlo
pig nog veel meer aftrek, dus werden
die veel meer gemaakt Op de
tentoonstelling heeft men een paar
van de vroegste portretten uit deze
lage landen bijeengebracht. Eerst nog
helemaal geen directe propaganda,
Cornells Anthonisz: 'Karei V' De vorst is afgebeeld op een stappend paard naar
links, het wapen van Karei met de Orde van het Gulen Vlies is linksboven te
zien. Dit is de houtsnede, die bij een 19e eeuwse herdruk gebruikt werd als een
kinderprent met het opschrift St. Nikolaas.
meer een soort mystieke heldenvere
ring. Afbeeldingen van de 'Negen Be
proefde Helden', drie uit de christe
lijke, drie uit de antieke geschiedenis
en drie uit het Oude Testament, wa
ren erg in. Karei de Grote was daar
één van, en hij is hier op een
aparte prent In volledige wapen
rusting, keizerskroon op het hoofd,
helemaal gereed voor zijn bekerings
werk. Er is er ook een van Hector
(van Troje) een ridder uit de oud
heid en, allen tesamen, staan ze, die
'Negen Besten', op een prent die
waarschijnlijk van de grote Lucas van
Leyden is. Alexander berijdt een oli
fant, de acht anderen verplaatsen zich
te paard.
Uit dit soort voorstellingen ontwik
kelde zich dan ook het befaamde
ruiterportret, dat het tot op de dag
van vandaag heeft uitgehouden. De
verheerlijking van de deugdzaamheid
of in ieder geval dapperheid van die
negen ridders lieten de vorsten later
op hun eigen naam, hun eigen ge
slacht overschrijven. Geslachten die ze
en dat is hier ook te zien op de
verschillende soms zeer grote houtsne
den van stambomen zonder blikken
of blozen terug lieten gaan tot de
vroeg-christelijke tijd en soms zelfs
deinsden ze niet eens terug voor de
klassieke oudheid.
Maar goed, de vorsten zaten te paard
en daar wilden ze op blijven zitten.
Vandaar die 'propaganda': de versprei
ding van hun portretten met die op
wekkende opschriften, gaf het pu
bliek, het volk in ieder geval enig
idee, wie er nu eigenlijk precies tegen
wie vocht. (In de, verder toch wel
verduidelijkend geschreven inleiding
wordt in zo'n geval gesproken van
'antagonisten', wat tegenstanders be
tekent, en van 'de protagonisten in de
politieke machtsstrijd'. Is: hoofdrol
spelers of, nog juister, eerste kamp
vechter).
In het prentenkabinet hangen ze bij*
een, de tegenstanders van Karei V
in diens rijk immers ging toen de zon
nooit onder de vorsten van Frank
rijk en Engeland, de Nederlanders.
Zijn bondgenoten zijn er, zijn fami
lieleden en hijzelf uiteraard, vele
malen.
Twee drukken van hetzelfde blok zijn
erbij, een ruiterprotret van Cornells
Anthonisz, van wie hier vele prachti
ge prenten zijn. Een 'gewone' druk,
zij het waarschijnlijk 17e eeuws (de
prent stamt van omstreeks 1540) en
een 19e eeuwse druk, uitgegeven door
Barend Koene in Amsterdam. De sier
lijke Spaanse stap van het paard, de
houding van Karei en misschien voor
al de manier waarop hij zijn wapen
draagt, deed bij Koene Barend een
ideetje opkomen. Hij veranderde
niets aan de prent zelf, maar voegde
in kolossale letters het opschrift 'Sint
Nikolaas' toe, gaf de prent een paar
kleurtjes en zette er tenslotte, rechts,
nog een gedichtje in: 'Kind'ren dit is
Sinterklaas - Schrik niet voor die
noob'le Baas - Dat's de man daar koek
en Vygen - En banket is van te
krijgen', en nog meer van dat fraais.
Trouwens ook de houtsnijders en
drukker-uitgevers maakten het zich
niet altijd even moeilijk.
Cornelis Anthonisz maakte bijvoor
beeld in de veertiger jaren (van de
16e eeuw) een ruiterportret van Hen
drik II, 'Dolphin van Vranckrijk-Ver-
beyder derselver croonen'. Voor de
afbeelding van het gezicht maakte hij,
zoals gewoonlijk, gebruik van een be
staand portret, een tekening uit de
school van Clouet, nü in de Bibliothè-
que Nationale te Parijs. Verder had
Anthonisz kort daarvoor nog een
prent gemaakt van Willem van Gulik
te paard en die was lekker uitgeval
len. Waarom dus een nieuw paard
getekend? Hij copieerde paard en
zelfs het lichaam van Van Gulik, zette
er dat andere hoofd op, veranderde
nog een paar onbelangrijke orna
mentjes en 'Inden witten Haesewint
op die Lombaerde veste' te Ant
werpen kon drukker-uitgever Hans
Liefrinck weer een nieuw vorstenpro-
tret aanbieden. Trouwens, enkele
jaren later komt hij weer met dezelf
de prent op de proppen, waarop het
wapen met de dolfijnen vervangen is
door het Franse koningswapen. Hen
drik was koning van Frankrijk gewor
den en het opschrift luidt nu 'Le
treschristien Roy Henricus'. Zoveel
kan die man in die paar jaar niet
veranderd zijn, zal de Liefrinck, zelf
ook 'figuersnyder*, gedacht hebben.4
't Mag dan geen spectaculaire tentoon*
stelling zijn, 't is ook geen alledaagse:
voor liefhebbers is er een heleboel te
beleven. Proberen!
Filmkroniek door dr. H. S. Visscher
Marin Karmitz' film 'Coup pour
coup' herinnert in vele opzichten
aan de film die Joris Ivens in 1932
samen met Henri Storck in de Bori-
nage maakte. In beide gevallen gaat
het om stakingsfilms. In de Bori-
nage, het trieste Belgische mijndis-
trikt ten westen van Mons, waar
Vincent van Gogh ooit zijn evangeli
serende arbeid bedreef, was een sta
king uitgebroken nadat de mijndi-
rekties een loonsverlaging van vijf
procent hadden ingevoerd. De sta
king breidde zich in korte tijd sterk
uit, maar werd snel door politie en
het leger bedwongen. Dz nasleep
was afschuwelijk. Tal van arbeiders
werden door de mijnen niet meer in
dienst genomen hetgeen weer
tot gevolg had dat zij uit hun
huizen, die het eigendom van de
mijnen waren, gezet dreigden te
worden. De onrust bleef smeulen,
maar strenge ordemaatregelen belet
ten iedere mogelijkheid tot samen
scholing. Die trieste en uitzichtsloze
kwam. De film van Karmitz van
Ivens' film, die onder dikwijls ui
terst moeilijke omstandigheden en
min of meer clandestien tot stand
kwam. De film van Krmitz van
geboorte Roemeen heeft tot on
derwerp een staking van het vrou
welijke personeel op een Franse
I confectiefabriek, waar een uitbui-
tingspolitiek een ondraaglijk werkli-
maat geschapen heeft; er heerst een
onverbiddelijk en schools toezicht,
en de verrichtingen worden veelal
Per stopwatch geconaroleerd om vast
te stellen of de arbeidster nog wel
'voldoet'. Dat leidt tot enorme span
ningen en na het ontslag van twee
'opstandige' fabrieksmeisjes, tot sta
king en de bezetting van de fabriek.
De pogingen om de staking te bre
ken, mislukken. Tenslotte wordt de
directeur, Boursac, als die zich in
het hol van de leeuw waagt, gevan-
I gen genomen door de vrouwen. De
film heeft een open einde: de eisen
van de arbeidsters worden ingewil
ligd, maar wij, toeschouwers, weten
dan al, dat die inwilliging niets
anders dan een taktische manoeuvre
is, op aandringen van de politie, die
bang is zich met deze vrouwensta
king in de vingers te snijden.
Er zijn echter heel wat meer over
eenkomsten dan het onderwerp en
de positie die de filmer ten aanzien
van het gegeven inneemt. Zowel
Ivens als Karmitz hebben gebruik
gemaakt van niet-professionele ac
teurs; de eerste werkte eenvoudig
met de stakende mijnwerkers, de
tweede recruteerde een honderdtal
werkloze fabrieksmeisjes die zich bij
het arbeidsbureau hadden aange
meld. In beide gevallen gaat het dus
om mensen die zichzelf en hun ei
gen situatie speelden precies zo
als dat in het Italiaanse neorealisme
na de tweede wereldoorlog gebeur
de. En ook inzake een zekere ambi
valentie ten opzichte van de werke
lijkheid, valt een duidelijke overeen
komst te constateren. Ivens filmde
een 'documentaire' hetgeen niet
wegneemt, dat een aantal scènes van
gebeurtenissen die zich vóór de
komst van Storck en Ivens hadden
afgespeeld, in scène gezet zijn; som
mige van de mijnwerkers moesten
zich daarvoor zelfs in politie-uni-
form steken. Karmitz bouwde a.h.w.
een documentaire werkelijkheid op:
hij gebruikte een leegstaande fa
briek in Normandië, die geheel con
form werd ingericht en waarin de
arbeidsters met bekwame spoed het
volledige produktieproces herstel
den. Binnen die authentiek gewor
den situatie werkte het Karmitz-
collectief veelvuldig met de videore
corder, waardoor in de eerste plaats
de vrouwen al snel hun bevangen
heid voor de camera aflegden en
waardoor zij voorts zelf hun reakties
op het 'documentaire' gebeuren kon
den waarnemen en beoordelen resp.
wijzigen. Veelal ontstonden er dis
cussies over wat er in een bepaalde
fase van de staking moest gebeuren
en pas daarna werd een scène
definitief op het celluloid vastge
legd. Het filmen viel dus samen
zoals het Karmitz-collectief ook ge
tuigt met een bewustzijnsproces
van de betrokken vrouwen, bewust
zijn van de situatie waarin ze verkeer
den èn bewustzijn aangaande datgene
wat ertegen gedaan kon worden. Ivens
wijst in zijn autobiografie op een
soortgelijke ontwikkeling bij de Bel
gische mijnwerkers. 'Borinage' is
dan ook de eerste film waarin Ivens
zich bewust werd, dat filmen een
politieke daad was en de camera een
wapen in de strijd tegen sociaal
onrecht en wantoestanden. Zelden is
hij nadien van die lijn afgeweken:
zo is hij de vader van de wezenlijke
revolutionaire film geworden
veel sterker dan de Russische fil
mers bijvoorbeeld en het is geen
wonder dat overal waar 'de revolu
tie' doorbreekt, Ivens gevraagd is
om de jonge filmindustrieën in zulke
landen te leiden. Het lijkt niet uit
gesloten dat Karmitz, die na de
meidagen van '68 zich definitief tot
de revolutionaire en collectieve film
bekeerde, het beginpunt van een
nieuwe lijn zal zijn. Het opvallende
is echter, dat zijn film ondanks de
documentaire benadering, toch veel
meer de 'speelfilm' benadert. Voor
sommige rollen vrijwel steeds
voor de onsympathieke engageer
de hij beroepsspelers: Boursac, de
fabrieksdirecteur, en de opzichters,
alsook de zwetsende vakbondsman.
Hoe goed zij op zichzelf ook spelen
zij worden, dankzij de meedogen
loze hardheid van hun trekken en
dankzij de close-up observaties van
de camera tot propagandistische cli
ché-typen van 'het' kapitalisme, be
antwoordend aan het propagandisti
sche axioma dat 'de slechten' ook
een 'slecht' uiterlijk hebben. Zoiets
doet wel afbreuk aan de authentici-
teitswaarde van de film. Maar ook
anderszins doet het speelfilm-karak
ter de film geen goed, namelijk
waar de camera tijdens de staking
buiten de fabriekshekken treedt,
waar hij in feite.niet thuishoort. De
shots die daar het gevolg van zijn
opnamen van het riante landhuis
van Boursac en van Boursac zelf,
zijn krantje lezend op het terras-
doen bijna parodistisch aan. En stel
lig was het een faux pas om de
camerablik de identificeren met
Boursac als hij in zijn Mercedes op
het fabrieksterrein arriveert. Ook de
opnamen van de ordepolitie, die een
cordon om het gebouw getrokken
zou hebben, voldoen niet: er gaat te
weinig spanning van de beelden uit,
omdat het duidelijk is, dat het wil
lekeurig gemaakte opnamen zijn, die
geen enkele relatie hebben tot het
filmgebeuren. Dat zijn gebreken die
aan de elders overweldigende docu
mentaire authenticiteit afbreuk
doen. Karmitz film roept dan ook
niet in de eerste plaats verontwaar
diging op om de extreme sociale
wantoestand die hier per reconstruc
tie wordt getekend: men voelt tè
duidelijk de ver-tekening ervan.
Maar wat zijn film zo door en door
menselijk en zo intens boeiend
maakt, is het leven dat er zich in
ontplooit: de gesprekken tussen de
stakende vrouwen; hun grappen en
hun pleziertjes; het uitbundige ple
zier als van schoolmeisjes
tijdens de eerste symptomen van de
wanorde en de opstand; hun proble
men en hun vastbeslotenheid; de
kameraadschap die er voor het eerst
tussen hen ontstaat. 'We kregen
nooit de tijd om elkaar echt te leren
kennen', zegt een van de vrouwen
tijdens een gesprek. Na afloop van
de film zijn erbij, waarvan men als
toeschouwer al ervaart, dat het al
tijd al heel goede en nabije kennis
sen zijn geweest. Weergaloze close-
ups van gezichten legde de camera
vast: gezichten die men tijdens het
aanvankelijke produktieproces
slechts als gesloten pantsers heeft
waargenomen, maar die in de nieu
we vrijheid van de staking open-
bloeien. Ik denk alleen maar aan de
sekwentie waarin regel voor regel
het strijdlied tegen Boursac geboren
wordt; of aan die waardige oudere
vrouw, die zich opeens een revoluti
onair liedje uit veel vroeger tijden
herinnert. Men ervaart bijna aan
den lijve van hoe essentieel belang
de akte van het filmen geweest
moet zijn voor het proces van be
wustwording bij deze vrouwen. Het
filmen als revolutionaire 'daad' is
onmiskenbaar. De overdracht van
het hele proces op het publiek lijkt
mij twijfelachtiger dankzij de hier
boven geconstateerde tekorten. Wat
echter onverminderd overkomt, is
de loutere presentie van menselijk
leven; het enthousiasme, de dyna
miek, de humor, een nieuw ont
staande levensmoed. En dat is ge
weldig.
'Borinage' heeft nooit een roulatie
via de normale commerciële kanalen
kunnen halen. 'Coup pour coup'
wordt door het Amsterdamse theater
The Movies' buiten de normale
filmcommercie om vertoond. Ciné-
club gaat hem exploiteren in voor
tellingen op scholen, verenigings-
vonden e.d. Zelfs in dót opzicht is
er overeenkomst tussen beide films.
'Dit boek ln twee delen vormt nog
maar het eerste gedeelte van een
meerdelig werk. Derhalve maakt het
geen aanspraak op volledigheid,
evenmin als op een voldoende uit
werking van de personages: afgezien
van de militaire operatie van Samso
nov* leger zal men hier slechts de
eerste .vanzetten voor een ordening
van het materiaal aantreffen. Het
werk zal evhter misschien wel twin
tig jaar ver&ru en hoogstwaarschijn
lijk zal mijn vven niet toereikend
zijn voor de >ltooiing ervan. En
dan is het, mo« het oog op de
moeilijkheid van historische ver
haaltrant, noodzakelv** dat ik in de
loop van het werk ev.-n wisselwer
king gaande houd met lezers die
zich die tijd nog herinneren. Dat is
de reden waarom ik besloten heb,
het werk in bundels te publiceren.'
Aldus schrijft Alexander Solzje-
nitsyn in een Nawoord, toegevoegd
aan het tweede deel van zijn 'Augus
tus veertien'.
De reden van het in delen publice
ren van de gigantische, hem voor
ogen staande roman moge ons enigs
zins vreemd aandoen, zij is het in
werkelijkheid niet. Voor ons, niet-
Russen, is de oorlog van veertien
achttien een dramatische en uiter
aard ook tragische historische ge
beurtenis. Maar voor de Russen is
deze oorlog oneindig veel meer. Die
oorlog eindigde in de toentertijd
grootste revolutie aller tijden, die
het totale levenspatroon van het
grote Russische rijk radicaal veran
derde. Ongetwijfeld wil de auteur
met dit werk zijn landgenoten laten
zien hoe alles gegroeid is. De thans
54-jarige schrijver geeft hier aan
zijn land een groots opgezet 'Volg
het spoor terug'. Hij geeft zich re
kenschap van de fatale oorzaken van
de ineenstorting van het Tsaristi
sche rijk.
De roman behandelt de periode van
IQ tot en me.t 21 augustus 1914 O.S.,
dat wil zeggen: Oude Stijl. De Juli
aanse tijdrekening, die van Julius
Caesar, werd in 1582 in Europa
vervangen door de Gregoriaanse tijd
rekening; hierdoor ontstond een
verschil van 10 dagen. Rusland voer
de pas in 1918 de Gregoriaanse ka
lender in; de op '7 november uitge
broken revolutie van het jaar 1918.
werd dan ook de oktober-revolutie
genoemd.
Hoezeer ook de reden van het in
delen doen verschijnen van het
werk acceptabel is, zij stelt de re
censent toch voor eigenaardige
moeilijkheden. Een troost is, dat
door het in zijn geheel verschijnen
van zulk een werk de recensent
helemóól geen raad zou weten. Toch
zou hij, na zich weken in het werk
verdiept te hebben, zich een oordeel
kunnen vormen over de tendenzen
en de bedoelingen, de motieven die
de auteur bewogen hebben, zulk een
haast bovenmenselijke taak op zich
te nemen.
'Augustus veertien' is een felle aan
klacht tegen het Tsaristische regiem,
nok al is die kritiek niet integraal.
Men bespeurt er weinig in van de
sociaal-maatschappelijke ellende van
het Russische volk. Het zijn vooral
de hofkliek en de totaal verziekte
legerleiding die het in dit boek te
verduren krijgen. Lezers zullen er
dan ook goed am óben vóór met
het lezen van deze lijvige tweedelige
door J. van Doorne
Alexander iSolzjenitsyn
roman te beginnen, zich enigermate
op de hoogte te stellen van de
Russische situatie, iets dat voor de
Russische lezer veel minder geldt.
Weliswaar komen er in de roman
enkele gesprekken voor die de maat
schappelijke situatie tot onderwerp
hebben, maar deze hebben een sterk
theoretisch karakter.
Gelet op de ons bekende 'ligging'
van Solzjenitzyn zullen de volgende
delen ongetwijfeld de toorn van de
Russische machthebbers opwekken.
Het is immers duidelijk, dat het
uitgangspunt van het werk niet ge
legen is in augustus '14, maar in de
augustus van het jaar waarin de
auteur zijn werk begon ('69). Rus
land stonden na augustus '14 on
voorstelbare gruwelen te wachten:
massamoorden, vernietiging van he
le klassen, diep ingrijpende struc
tuurveranderingen en een tweede
wereldoorlog.
Maar het voornaamste is hierbij niet
genoemd. Het marxistisch commu
nisme zou veranderen in een com
munistisch nationalisme dat naar
zijn gedrag slechts in onderdelen
verschilt van het zo gehate natio-
naal-socialisme van Hitier. Het zou
verworden tot een nationalisme, dat
19e eeuws en imperialisch is.
Dót aan te tonen, dót het Russische
volk voor te houden, zal ongetwij
feld de bedoeling van de auteur
zijn. Ik neem aan dat hij de voor
heel de wereld zo fatale zondeval
van het Russische communisme aan
tonen wil. Er is een eerder geschie
de val: die van het christendom, aan
fataliteit gelijk.
De roman doet, laat me het eens
huiselijk zeggen, rommelig aan. De
hoofdmoot wordt gevormd door de
voor een leek volstrekt onoverzichte
lijke beschrijving van de legerver-
richtingen van generaal Samsonov.
Verder worden er figuren ingevoerd
die achter het front leven. Dan zijn
er filmische gedeelten en tenslotte
zijn er pagina's, gevuld met gedeel*
ten uit krante-artikelen. Vooral de
koppen zijn suggestief, omdat de
lezer hier ervaart, hoe nederlagen
als overwinningen aan de goege
meente achter het front worden ver*
kocht.
De auteur heeft zeer veel materiaal
verzameld en dat is te merken. Tot
in details gaat hij de catastrofe na
van de vernietiging van de Russi
sche legers in Oost-Pruisen, waar de
aanvankelijk terugtrekkende Duitse
troepen zich in het begin slechts be-
perkten tot het omtrekken van de Ma-
zoerische meren. Toen de Russen
diep genoeg gekomen waren, werden
ze het merengebied ingejaagd, waar
hun legers tenonder gingen. Wat bij
een defensieve oorlog een machtige
linie had kunnen zijn, werd een
fuik. waaruit niet te ontkomen was.
Samsonov had het voorzien; het Gro
te Hoofdkwartier, geleid door een
middelmatig man, een grootvorst,
wilde het anders. Rusland had zijn
bondgenoten Frankrijk en Engeland
een snelle opmars beloofd. Het Duit
se westelijke front moest verzwakt
worden. Het Russische leger, onvol
doende uitgerust, achterlijk naar
zijn structuur, werd in enkele dagen
gemobiliseerd, iets dat evenveel we
ken had moeten vergen. De smade
lijk verloren oorlog met Japan nog
vers in het geheugen, zochten de
langs hiërarchische weg opgeklom-
echter in de war met de legers,
divisies, corpsen, bataljons en ande
re eenheden. Ze worden alle met
name genoemd, alsmede hun aan
voerders. Gelukkig heeft de uitgever
aan elk der beide delen een lijst van
namen meegegeven, die als bladwij
zer dienst kan doen en de lezer in
enkele ogenblikken kan behulpzaam
zijn. De toegevoegde kaarten zijn
van nul en gener waarde.
De auteur is zózeer doende geweest
met het aan de kaak stellen van de
men, merendeels bejaarde generaals
voor Vadertje Tsaar en Moedertje
Rusland successen te bereiken en
ordetekens te verkrijgen.
Er waren echter nog andere oude
generaals: de Duitse. De Russen heb
ben het geweten.
De krijgsverrichtingen zijn op zich
zelf boeiend genoeg. De lezer raakt
onbenullige en onbekwame legerlei
ding dat hij aan het menselijk leed
van de enkele soldaat bijna niet
toegekomen is.
Dat heeft hem er tevens voor be
hoed, al te veel bloed in zijn oor
logsroman te doen.
Zeker is, dat deze twee delen een
belangrijke historische waarde heb
ben, ook al wordt over de bronnen
niets meegedeeld.
De beide delen hebben achteraan
lijsten van verklaringen van Russi
sche woorden.
Pagina 130 van deel II bevat een
Poolse zin getooid met het nootcij-
fer 13. Het is het enige nootcijfer
dat ik heb kunnen vinden. Dat is al
curieus genoeg. Maar zelfs de noot
zélf ontbreekt.
Alexander Solzjenitsyn: 'Augustus
veertien'. Oorspronkelijke titel: 'Av-
goest Tsjetyrnnadtsatogo'. Uit het
Russisch vertaald door D. P. Peet.
Bij 'De Boekerij' te Baarn. Deel I:
294 pagina's. Deel II. 276 pagina's.
Gebonden. Prijs per deel ƒ18.90.
JltmïciiSf
