De muze
in
Vlaanderen
TRIOMF DER ZINLOOSHEID
Ontworpen
19
e eeuw
I
ZATERDAG 26 FEBRUARI 1972
die van de „private eye", want
zijn werk kan meebrengen dat
hij bij de politie-afdeling waar
toe hij officieel behoort, niet
meer gezien is, ja, zelfs in hoge
mate suspect is, terwijl omge
keerd het hele politieapparaat
in zijn ogen verdachte en cor
rupte trekken gaat vertonen.
Het is een trend die onmisken
baar een skepsis t.o.v. het poli-
tie-apparaat verraadt kenne
lijk omdat het in onze turbulen
te wereld van revo
lutionaire bewegingen en bui
tenparlementaire acties op ons
afkomt als een willekeurig,
bruut en in sommige gevallen
zelfs misdadig machtsinstru
ment.
Een bekend voorbeeld van dit
soort politieman is Don Siegels
sheriff Coogan uit „Coogan's
Bluff", waarin Clint Eastwood
een uit Arizona naar New York
overgekomen politieman is, die
daar zijn opdracht uitvoert op
een wijze die hem in een vol
strekt geïsoleerde positie tegen
over de Newyorkse politie
plaatst.
En dan is er-natuurlijk Bullitt,
de onomkoopbare rechercheur
uit de gelijknamige film van
Peter Yates, die in conflict
fcomt met de politieke ambities
van een officier van justitie
over het „bezit" van een hoofd-
1962 voorgevallen ware gebeur
tenis.
Maar terwijl Steve McQueen
van zijn zwijgzame, volmaakt
beheerste Bullitt een mytholo
gisch archetype maakte, geeft
de acteur Gene Hackman in
Friedkins film gestalte aan een
typische „underdog". Recher
cheur Poppeye is niet alleen
vulgair, oppervlakkig en onbe
heerst hij is als politieman
bepaald geen onverdeeld succes
en wordt door zijn superieuren
met de nodige skepsis bekeken.
De wijze waarop de film hem
introduceert, is typerend. Ver
kleed als Santa Claus, en uitge
rust met een belachelijke baard
van watten, post hij bij een ne
gercafé waar een door hem ge
zochte neger zit. De neger weet
te vluchten en dan volgt een
hijgerige achtervolging, waarbij
Poppeye nog steeds gekleed is
als Santa Claus. Stof te over om
er komische munt uit te slaan.
Maar het is komisch op een na
re manier, want de hele passage
straalt zoveel onbeheerste drift
en geweldsdrang uit, dat men
aan het lachen niet toekomt.
Hét hele voorval heeft overi
gens niets met het verhaalgege
ven te maken: het dient louter
tèr introductie en ter bepaling
van de figuur Poppeye.
Die „bepaling" is niet vleiend.
Herhaaldelijk observeert de
camera Poppeye in ontluiste
rende situaties. Bij voorbeeld
als hij bibberend van kou en
ellendig op wacht staat tegen
over het restaurant waar de
Franse heroïnehandelaar
every inch gentleman met
een trawant een uitgebreide en
verfijnde lunch gebruikt, ter
wijl Poppeye het moet stellen
met een inderhaast door een
collega aangereikt broodje-uit-
de-cafetaria.
Ontluisterend is ook de scène
waarin Poppeye bij het in ogen
schouw nemen van een afschu
welijk, dodelijk verkeersonge
luk, en in de onmiddellijke na
bijheid van de twee onder een
laken uitgestrekte verkeers
slachtoffers. een enorme stampij
tegen zijn superieuren begint le
maken, als blijkt, dat die hem
„zijn" zaak de veronderstelde
heroïnetransactie willen ont
nemen. Vergeefs postend op
metrostations, lange nachten
wachtend in koude auto's met
een volkomen gebrek aan zelf
beheersing, teleurstellingen en
mislukkingen incasserend, is
Poppeye de tegenvoeter van
Bullitt.
De zwijgende, sfinxachtige
Bullitt kan nog ergens „het
Recht" vertegenwoordigen
Poppeye werkt met het instinct
van een fret. Hij bijt zich, zon
der enige „glamour" door de
trieste straten van Brooklyn ja
gend, vast in „zijn" achtervol
ging. Waarden van „goed" of
„slecht", „recht" of „onrecht"
komen daar niet aan te pas.
Poppeye vertegenwoordigt bar
weinig „waarden". Een korte
scène in zijn trieste, volstrekt
onpersoonlijke appartement
de enige waarin een meisje, en
dan nog heel uit de verte, een
rolletje speelt maakt duide
lijk hoe weinig „achtergrond"
deze broodjes vretende, op
machtswellust bedachte, onhan
dige en banale politierecher-
cheur heeft.
Het meest ontluisterend is het
slot, als Poppeye zijn doel be
reikt heeft en de transactie on
derschept is. Op het toppunt
van zijn triomf schiet hij een
boven hem staande politiefunc
tionaris dood alweer: door
volstrekt onbeheerst reageren
zonder dat zijn hete jacht-
drift daar ook maar een ogen
blik door gestremd wordt. Blin
delings rent hij achter de he
roïnehandelaar aan, die hem des
alniettemin weet te ontsnap
penZo gezien, wordt Pop-
peye's jacht steeds zinlozer. Het
is overigens een jacht die het
aanzien waard is, met name in
de adembenemende passage
FILMKRONIEK VAN
DR. H. S. VISSCHER
waarin Poppeye in een auto
dwars door New York jaagt om
de over het viaduct voortsnel
lende metrotrein, waarin een
van de schurken tracht te ont
komen, bij te houden en te ach
terhalen. Een dood-triest New
York de wijken van de „jun
kies" komt op het doek tot
velen.
Friedkins film heeft door zijn
kwasi-documentaire benadering
een grote authenticiteitskracht.
Maar wat het duidelijkst uit de
film overkomt, is de zinloosheid
van de jacht. Het is een spel op
leven en dood tussen misdadi
gers en achtervolger, waar geen
mens verder iets mee te maken
heeft. Het speelt zich af binnen
een gesloten wereld. En er valt
geen eer aan te behalen. Het
einde is geen triomf van het
recht, maar een triomf der zin
loosheid. Men komt „The
French Connection" uit met de
smaak van as in de mond
De protagonisten en antagonisten van het misdaadverhaal zijn
in principe steeds dezelfden: het zijn de misdadigers en hun
achtervolgers de „bad" en de „good guys". In de simpelste
structuren van het genre komt dat er dan vaak op neer dat de
„good guy" een intelligente en integere politieman is: een dui
delijke, onmiskenbare exponent van een onbetwistbaar recht
schapen maatschappelijke laag. De duizendvoudige be- en uit
werking van het genre, waarvoor met name de film verant
woordelijk is, schiep echter tal van nuanceringen waarin de
absolute tegenpolen van de elementaire misdaadtragedie dichter
bij elkaar kwamen, en hun persoon en onderlinge verhouding
steeds meer gerelativeerd werden.
Heel sterk ging dat meespelen
in de figuur van de „private
eye", de particuliere detective.
Dikwijls werkend langs voor de
politie onduidelijke of onachter
haalbare wegen, komt hij veel
vuldig met de politie overhoop
te liggen, en dikwijls blijkt hij
zelfs in hoge mate verdacht te
zijn. Niet geheel ten onrechte:
hij opereert, als het moet, bui
ten de wet om, hij maakt ge
bruik van methoden die de po
litie wel graag zou willen, maar
eenvoudig niet mag gebruiken;
en evenals de misdadiger is hij
aldus een „out-law", levend in
een vervreemde eenzaamheid,
die maar weinig verschilt van
die van de vervolgde.
Betrekkelijk nieuw is de ont
wikkeling waarbij de tussenfi-
guur „private eye" gaat samen
vallen met de reguliere politie-
rechercheur. Zijn eenzaamheid
is zelfs aanzienlijk groter dan
getuige in een zwendelaffaire.
Steve McQueen maakte van
Bullitt een onvergetelijke figuur:
een man zonder communicatie
ve mogelijkheden, een zwijgza
me vechtmachine met stalen
ogen in een heel „leeg" en on
bewogen gezicht: en vooral: een
heel eenzame man.
William Friedkin schiep in
„The French Connection" .een
politieman in deze zelfde lijn:
de rechercheur Poppeye, die
met een collega per toeval een
geweldige transactie in heroïne
op het spoor komt. De herkomst
van de heroïne Marseille
gaf Friedkins film, in een perio
de waarin Amerika aan Frank
rijk grote verwijten maakte
inzake de wijze, waarop Frank
rijk tegen de heroïnehandel
optrad, een enorme actualiteit,
waar de film ruimschoots van
geprofiteerd heeft. Het verhaal
berust overigens op een reeds in
Men zou het haast vergeten, maar behalve Guido Gezelle en Hugo Claus zijn er in
de Zuidelijke Nederlanders meer mensen van de Muze bevlogen. Waar de Hollandse
Vijftigers een in Nederland nog onverwerkt gebleven surrealisme introduceren, zonder
surrealisten te worden, sluiten de Vlaamse naoorlogse dichters aanvankelijk aan bij een
beproefd expressionisme met surrealistische trekken. Weliswaar is ook hun poëzie
existentieel bepaald, maar de ethische bekommernis heeft de overhand.
In de poëzie van Albert Bontridder (geb. 1921), Ben
Cami (geb. 1920), Remy C. van de Kerckhove (1921 -
1958) die in het tijdschrift Tijd en Mens (1949-1955)
aan het woord komen, prevaleert vooralsnog de in
houd boven de vorm en blijft de betoogtrant binnen
de taaiafspraken. Ook in latere gedichten van deze
dichters blijft dit zo. Men kan dit nagaan in de uit
gave Waar is de eerste morgen? 3, die op overzich
telijke wijze ingeleid is door Erik van Ruysbeek.
Hugo Claus (geb. 1929) is van deze generatie het
natuurtalent en de enige die vergelijkbaar is met Hol
landse Vijftigers. Ook zijn houding in de tijd komt
overeen: „Ik verkies, dat de eeuwigmenselijke the
ma's en dito woorden een deukje krijgen", zegt hij
Deze benadering blijft bij zijn generatiegenoten onder
geschikt aan de ethische beslommeringen die door
Louis Paul Boon in deze slagzin zijn gevat: „Schop
de mensen een geweten".
De volge'nde generatie die zich in Vlaanderen de
„Vijfenvijftigers" noemen en in tijdschriften als Tap
toe, Tafelronde en Gard Sivik aan het woord komt
hangt de volstrekte autonomie van de poëzie aan en
wijst de humanitaire strekking ervan af. Zij weten zich
kinderen van de Hollandse poëtische revolutie en ver
tonen dan ook lichte neiging de bovenmoerdijkse
dichters op te eten. Waar de laatsten in ruime mate
de veelzijdigheid der werkelijkheid en de veelheid
der werkelijkheid in het licht stellen, gaan de Vijfen-
vijftigers selectiever te werk, Het gedicht waaiert niet
uit, maar keert zich naar binnen, Interioriseert, is wat
bewuster gecomponeerd en geconcentreerd. De ver
bale economie vormt een ombuiging van en een reac
tie op de Vijftigerpoëzie, die twee richtingen uitslaat.
De bloemlezing uit deze poëzie Met andere woorden
verhaalt ervan.
De Viaamse tak met dichters als Paul Snoek (geb.
1934) en Hugues C. Pernath (geb. 1931) stellen zich'
esthetisch op en weten zich werkers met taal, terwijl
de Hollandse richting van Gard Sivlk realistisch is en
de werkelijkheid der feiten laat spreken en uitgaan
van voorgevormde gegevens. In Vlaanderen kan msn
van een extreem neo-realistische stroming niet spre
ken, de Hollandse tak vindt later aansluiting bij de
richting die in Noordnederland Barbarber voorstaat.
Sinds die tijd is de Vlaamse poëzie eigen wegen gi-
gaan. Waar zij niet het experiment met klank en taal
beoefent, bestaat zij voornamelijk uit woordpoëzie,
waarop weinig vat te krijgen is in Noordnederlanc'.
Afgezien van Hugo Claus hebben ook hiér de meesla
naam gemaakt de dichters Paul Snoek en Hugues C.
Pernath.
Paul Snoek heeft in 1963 en in 1969 zijn poëzie op
aparte wijze verzameld uitgegeven. Renaissance (1963)
bevat een strenge selectie uit vroege bundels en een
vrijwel volledige herdruk van bundels als Hercules
(1960) en Richelieu (1961) In Gedichten 1954-19o8
heeft de dichter een andere presentatie de voorkeur
gegeven. Het nieuwe verband is niet chronologiscn
bepaald, maar thematisch geordend. Dit betekent dat
Snoek zijn ontwikkeling van minder belang acht dan
de thematiek van zijn dichterschap. Het duidt ook aan
dat in zijn vroege verzen al een aantal motieven Jit
zijn later werk aanwezig is, zoals een sterk natuurge
voel en diepe beleving van oerelementen als water,
aarde en vuur. In zijn Nawoord tot de verzamelbun
del zegt Snoek er zelf van: „Dit bewijst dat eet.
dichter onbewust en spijts alle evolutie dikwijls te
ruggrijpt naar vroegere verworvenheden of onvrijwil-
lig oude verbeeldingsvoorraden opnieuw aanspreekt,
en dit dank zij het bij dichtérs vooral zeer goed ont
wikkeld zintuig der herinnering".
De voortdurende herordening van eigen werk bete
kent enerzijds een dienst aan de lezer, anderzijds
wijst zij ook aan dat voor Snoek zijn wereld in woor
den een existentieel bepaalde esthetiek is. De poëzie
moet functioneren in de wereld en in eigen leven au
een bezwerend evenwicht 'tussen angstig levensin
zicht en verruimende schoonheid. Die verruiming
stoelt voor een groot deel op de gedachte dat de
dichter een medium heeft te zijn die de taak heeft de
mensheid ofwel te voeren naar dieper levensinzicht
ofwel te leiden uit het diensthuis naar „heilig zijn".
De ontsnapping aan de barre reaiitelt die absurd cn
zinloos is, gelukt hem dank zij een enorme schep
pingsdrift. Hij wil een bouwer van een luchtkasteel
zijn en zich niet gewonnen geven aan levensonlust:
Nu heb ik mijn voorhoofd
met droomkleur beschilderd.
Dag in dag uit ben ik uw vreemdeling.
Ik rook een vredespijp-
Zo luidt de slotstrofe van „Totem". De ontsnapping
uit de realiteit wordt eerst mogelijk in een sprook
jeswereld en vervolgens In een waterrijk van licht en
stilte die geborgenheid schenkt. De jongste verza
melbundel laat dit in zijn opbouw zien
In het begin voeren de gedichten een wereld bin
nen waarin dromen, meikinderen, vlinders, schone
slaapsters en bloemen door de magie van het beeld
rijke woord de werkelijkheid vervangen. De gedichten
zijn kleurige zeepbellen en bestaan uit zintuiglijk proe
ven van aarde en lichaam. Dan volgen gedichten die
qrote figuren ten tonele brengen als een dondor-
godin, een tarzan, een Mozes, een Napoleon, kort
om vadergestalten (tot wie ook Lucebert behoort)
tegenover wie de dichter zich een houding bepaalt
in gedichten als baldadige plaagstoten.
Dat op deze manier de taal nog weinig gericht is
op het scheppen van een nieuwe werkelijkheid, ziet
Snoek zelf: Er heet een afdeling In Gedichten 1954-
1968 „De veredeling van het woord". Erin maakt do
door R. L. K. Fokkema
dichter schoon schip en koestert hij hoovaardige plan
nen zich als een taalschepper op te werpen. Dat eto
nieuw begin uit het water gevormd moet worden,
blijkt in de afdeling „Renaissance", en in de rest van
de verzamelbundel.
Voor Snoek vertegenwoordigt het water, een con
stant motief in zijn werk, een natuurlijk evenwicht.
Het water is de „grondstof voor zijn verbeelding",
omdat, naar eigen zeggen, de verbeelding gebonden
moet zijn aan een natuurelement. Water is een oer
begin. een creatief principe dat de gespletenheid in
het menselijk bestaan kan opheffen
Met woorden kan hij zelf een schepper worden,
een uitvinder, een heerser (ook dit motief is constant!,
die onder of boven de realiteit in water of zon als
een god kan opgaan. Via de Hercules-figuur die al
het zijnde kan omvaren, is hij in staat zijn komische
dorst naar „de orde tenslotte van alles, dat leeft" te
lessen. De idealistische gezindheid van deze dichter
blijkt uit zijn latere werk, zoals in het vroegere eon
pre-adamitisch besef overheerst. Ofschoon „Een
skalp" al een tamelijk gedateerde indruk maakt, ci
teer ik het hier als voorbeeld ervan:
Toen de mens nog was geelgroen
een wandelende plant op voeten,
op omgekeerde zonnebloemen
met een meloen als waterhoofd,
waren zijn woorden stukjes zon,
glimlachjes.
Nu zwemt alles in gewichtig water.
Kleuren werden gevaarlijk
en ik die de aarde had willen vinden
als een zeester,
vond een versnipperde parel.
Voor mij zijn alleen de sterren
veel ouder geworden.
De aarde speelt haar dag- en nachtspel VQÓrt
ik ben gebleven
gelijk de eerste zwerfsteen wai,
een mens vol gaatjes.
door
Ger Kruis
Als eert tentoonstelling in een
(kunst-)museum zó heet: „Ontwor
pen in de 19e eeuwStedelijk,
Amsterdam, tot 27 maart dan
denk je wonderlijk genoeg eerder aan
de reacties op dat toen ontworpen, in
dustrieel vervaardigde produkt, dan
aan die produkten zelf. Ontworpen
in de 19e eeuw: als een beetje esthe
tisch ingesteld mens, voel je je al
gauw omringd door de schimmen van
de mannen, die (toen) weer terug
wilden naar het eerlijke ambacht,
ÏT illiam Morris in Engeland bijvoor
beeld. Berlage en De Bazel hier.
Terug naar de eenvoud, naar de gewone
bruikbaarheid. Functionaliteit. Want de
titvinding van de stoommachine zo om-
trecks 1780 en dan begint die hier be-
loelde 19de eeuw eigenlijk al had een
mverwacht snelle ontwikkeling teweegge
bracht. Zo snel, dat het helemaal uit de
land liep.
't Leek allemaal zo goed te gaan, allerlei
artikelen konden op een gegeven moment
machinaal vervaardigd worden. Vlugger,
dus in grotere hoeveelhedendus goed
koper.
Het vervoer werd ook gemakkelijker: snel
ler, met stoomboten en treinen. Artikelen,
die, zoals er al heel lang bij ons, mensen
van de 20ste eeuw, is ingestampt lelijk"
of op zijn minst „smakeloos" waren. Die
nieuwbakken fabrikanten wisten uiter
aard kun je wel zeggen niets anders te
doen, dan hun in massa geproduceerde
spullen zoveel mogelijk de vanouds be
kende vormen te geven. De vormen dus
van het handwerk.
Dat waren, zagen ze heel zakelijk in, de
vormen waaraan de mensen gewend wa
ren, die ze misschien zelfs wel mooi von
den. En inderdaad, dat vond men.
Daarbij kwam nog, dat vroeger onbe
taalbare „luxe" dingen, nu in het bereik
van meer mensen kwamen. Mensen, die
helemaal geen luxe gewend waren, die
dus wezenlijk verrukt waren over de goed
kope „namaak".
Zaken zijn zaken, en dan is een stijltje
nooit weg, een versierseltje hier, een krul
letje daar, en waarom zou je een orna
mentje dat ooit eens door een schrijn
werker in hout gebeiteld werd, niet in
ijzer kunnen gieten.
Zo ontstonden veel van die bizarre ar
tikelen, waar, laten we maar eerlijk
wezen, nu weer zo'n grote vraag naar be
staat.
Ook de architectuur werd sterk beïnvloed
door nieuwe materialen en door nieuwe
bouwmethoden. Dat had een enorme ver
andering tot gevolg, die, over het alge
meen toen, evenmin als nu. gunstig ont
vangen werd. We spreken over die 19de
eeuw immers nog steeds als over de bar-
baarse periode, waarin men de fraaiste
17de-eeuwse pandjes afbrakwaarvoor
dan neo-classicistische neo-gotische of ncu-
weet-ik-wat toestanden voor in de plaats
gezet toerden.
Dr. C. J. A. C. Peeters neemt het in de
inleiding van de catalogus een overdruk
uit het maandblad „Plan" op voor deze
architectuur. En hij doet dat op een be
hartigenswaardige wijze. De 19de eeuw.
schrijft hij, is de eeuw van de te
genspraak. Op het terrein van beeldende
kunst classicisme, romantiek, realisme
impressionisme) heeft de waarnemer van
nu zich al lang onttrokken aan de bevan
gen laat 19de-eeuwse kritiek, die toch
eigenlijk nog heel lang richtlijn was. Maar
op het gebied van de bouwkunst is het
negatieve oordeel van de tijdgenoten voor
velen nu nog doorslaggevend.
Hij geeft voorbeelden van andere onder
zoekers, zoals John Summerson, die heel
eerlijk toegaf, dat zijn visie op de bouw
kunst van de 19de eeuw nadrukkelijk aan
ontwikkeling was onderhevig geweest en
dat hij, wat hij eerst als verfoeilijk had
leren ervaren, nu boeiend en zelfs mooi
vindt, nu hij zich volkomen aan de normen
van zijn leermeesters onttrokken heeft.
Men kan op deze tentoonstelling aan de
hand van vele. tekeningen en foto's zelf
oordelen. En dan zie je: functionalisme
enerzijds, zoals het „gebrniksdeel" van zo'n
ijzeren brug over de IJssel bij Kampen
(in 1944 verwoest) die je dan evenwel
moest betreden door een historisch aan
doende kasteel poort (van baksteen) com
pleet met volkomen nutteloze torentjes.
Bij vele oude stations zag (zie) je dat
ook vaakachter indrukwekkende paleis
achtige gevels, was alles heel praktisch en
volkomen naar de eisen van die tijd in
gericht.
Er zijn ook tekeningen van projecten,
die nooit uitgevoerd werdenzoals een
luchtspoorweg uia het Waterlooplein, pal
langs de Mozes en Aaron. Dat was maar
een kleine eeuw uitstel van executie ove
rigens. Er is ook een schets van een brug
over het IJ, die al halverwege het Damrak
had moeten beginnen in verband met de
lengte van de oprit.
Wel uitgevoerde projecten, straat-
meubilair voor heren", de beroemde, nog
steeds hier en daar in gebruik zijnde
„krul", plannen en foto's van alweer lang
verdwenen zaken als de winkelgalerij
Frederikspleïn, Amsterdam, de Rotter
damse Passage, het gietijzeren Paleis voor
Volksvlijt, ook in Amsterdam, lelijke, maar
uitermate praktische pakhuizen, zeer func
tionele gevangenissen en die maakte
men uit principe niet „mooi" en bi
bliotheken met rijk versierde gietijzeren
wenteltrappen.
Voor ouderen liggen op deze tentoon
stelling de brokken jeugdsentiment voor
het oprapen. Maar ook zonder dat zullen
velen hier aan hun trekken komen. Want
er zijn van die ongelooflijk vakkundig ge
maakte dingen, een model van een duik
boot uit ca. 1840 (1) puntgave scheepjes
op schaal, stoommachines. locomotieven
met alles in 't heel klein erop en
eraan. Juwelen van microscopen, één van
1825 en één uit 1865, in koper, waarbij je
je afvraagt hoelang zo'n instrumentmaker
daaraan iverkte: balansen zijn er, kwa
dranten en gyroscopen, maar ook: suiker
strooiers, spoelkommen, aspergetangen,
zeepbakjes en stroopkannen.
En dat zijn dan nog maar alleen de
zaken, die op de Nederlandse afdeling te
zien zijn, een overigens zeer royale toe
voeging aan de in München georganiseerde
expositie „Die Verborgene Vernunft".
Wat dacht u van een gloeilamp van
Thomas Alva Edison, uit 1885 Of van een
schitterende mahoniehouten platencamera.
eind 19de eeuw: een ijzeren „Singer" uit
1855, een apparaat, dat je met recht een
naai„machine" kon noemen, stoer, zwaar
en indrukwekkend. En de verschillende
modellen stoeltjes van Thonet, die doen het
nog steeds, vooral als je ze ni e t w i t
verft, die zijn zonder meer praktisch en
goed van vorm. Metalen meubelen waren
er ook, vóór 1850, 'n gebogen ijzer
profiel, loodzwaar met grote zichtbare
is dat soms niet „eerlijk"? bouten en ge
capitonneerd fluweel. Zijn stapelbekers.
nota bene van vóór 1833. of stapelschalen
(van Wedgwood, vóór 1835) soms niet func
tioneel? Een reis-ondersteek van verguld
zilver, is dat niet praktisch?
Er zijn de laatste decennia zoveel woor
den besteed aan vormgeving. Generatie na
generatie riep om eerlijke functionali
teit. Dan mocht je plotseling geen prentje
meer aan de muur hangen, zelfs behang
was taboe. Stalen meubelen, dat mocht,
maar toen kwam er Zweeds berken, en
toen mocht het niet meerEnzovoorts.
En dan wordt het teveel, te fantasieloos,
en dan komen ze weer, de krullen, de
bloemen op het behang, heel groot, heel
kleurrijk, kussens op de vloer, lange
haren, noem maar op
'k Geloof wel, dat juist wij, toe zijn aan
een al dan niet kritische herwaardering
van de cultuur van die al te gesmade 19de
eeuw.
Ga maar eens kijken in het Stedelijk.
