Lampo over literaire magie
RELATIVEREND REALISME
August Defresne
man achter de schermen
ZATERDAG 19 FEBRUARI 1972
August Defresne is, ais
ijver, regisseur eri toneel-
Ier verbonden geweest met
meest bewogen toneelle-
in de jaren voor de
iede Wereldoorlog, en nog
daarna. Hij was een van
krachten die het bewoog,
kracht achter de schermen,
nooit, als speler voor het
itlicht kwam.
Dr. W. Ph. Pos heeft hem te-
techt naar voren gehaald in een
^gelijke uitvoerige kritische
)r Ber Huising
lie die tevens als proef-
ift voor zijn promotie dien
en daarvan dan de weten-
ippelijke voordelen heeft die
een gewone lezer nadelen
i: een nogal zware inleiding,
citaten die 'belezenheid be-
m, verantwoorde bronver-
Idingen en voetnoten, die
;rin zo'n zesentwintig blad-
jjden beslaan, en die de lezer
toch gaat opzoeken al hoeft
voor hem eigenlijk niet.
[Het gaat in deze bespreking
August Defresne en zijn
rken zoals zij in dit boek zijn
:hreven. Hij kwam uit
laastricht naar Amsterdam,
af daar in 1915 zijn studie Ne-
srlands M.O. op, raakte los
erkan huis en de R.K. Kerk. ver-
rilde in de bohème, zelfs als
l uzikant (cellist) op de Zeedijk
lan< srdiepte zich enigszins in de
!ee' og onvolwassen psychologie, en
01 hreef toneelstukken, die hij
üur'oor een deel gespeeld kreeg
e®rdk. Wat niet zo verwonderlijk
as, want er werden toen veel
d' ederlandse stukken gespeeld
lie nu al vergeten zijn).
Royaards nam Moordromance
d(i 1922, Esther de Boer kreeg
si jubileumstuk, De Woeke-
larster. Verkade bracht Valse
bankbiljetten, Saalborn deed
M ndere Leiders, het Verenigd
"""'s oneel speelde de Lord Lister
Regende, en zelfs Boeven en
;ers van Francois Pauwels
g in 1927 een toneelbewer-
:e ing van Defresne.
'e Dr. Pos analyseert deze stuk-
en en andere, die nu eens rea-
stisch volkstoneel, dan weer
9aa ithetisch, geëxalteerd, psycho-
gisch en symbolisch zijn, en
ikaf ij stelt vast dat ze maar tijde-
BBjk waren, behalve misschien
op et, pas in 1941 geschreven, On-
ood ewoonde Eiland, dat ook in het
lenifuitenland veel is gegaan,
iet Als schrijver werd Defresne
it igenomen in de toneelwereld
mocht hij zelf zijn stukken
gisseren. Charlotte Kohier, die
bijstond in haar vermaarde
^■voordrachtsavonden", en Al-
Tert van Dalsum, hadden een
•ote invloed op hem. Andere
ivloeden kreeg hij van Strind-
;rg, ïbsen, Heyermans ook,
'edekind en 'de Duitse expres-
onisten, van wie toen nage-
oeg niemand iets wist, en van
ie hij trouwens ook niet alles
eeft begrepen of aanvaard.
Hij was ook zeer onder de
ïdruk van Stanislawski en het
meel in Rusland, dat hen daar
in 1928 leerde kennen. Hij
schreef er over en dat leidde
nog tot een, in het boek opge
nomen, discussie met Loenar-
tsjarski.
Het Nederlands toneel lag bij
de Russen ver achter en de
schuld daarvan lag, volgens De
fresne „bij de door de overheid
in stand gehouden noodzaak ar
tistieke aspiratie ondergeschikt
te maken aan de kassa" en bij
hen die „het toneel daarbij nog
hebben overgeleverd aan de
zucht tot vermaak, sensatie en
sentimentaliteit".
Dat waren woorden voor de
jonge, door het expressionisme
gegrepen, getuigenisdriftige Al-
bert van Dalsum, die al uilge
roepen had: „Laten we versto
ren wat tot nog toe orde was,
want orde is leugen geworden".
Samen, met Jo Sternheim, en
de onbelangrijke Wijnand
Frans, stichtten zij in 1929 het
Oost Nederlands Toneel om „als
opdracht in de tijd" te spelen
„wat onze geest als waarachtig
en noodzakelijk voelt".
Het publiek vond het nog niet
zo noodzakelijk, dat de leugens
en illusies door waarachtigheid
verstoord werden, en de over
heid liet het artistieke beleid
ondergeschikt aan de kassa.
Wat de nieuwe toneelleiders
juist niet deden, zodat het Oost
Nederlands maar kort kon be
staan. Ondanks prachtige voor
stellingen en juichende kritie
ken.
Defresne regisseerde O'Neills
Liefde onder de Olmen, en de
Driestuiversopera, die maar be
trekkelijk van Brecht was,
want Defresne had zeer vrije en
eigenzinnige opvattingen over
kappen en bijschrijven. Hij ver-
De Vlaamse schrijver Hu-
bert Lampo heeft een dik
boek geschreven, dat hij „De
zwanen van Stonehenge" ge
noemd heeft. Stonehenge is
een in het Engelse Cornwallis
aanwezig monument uit de
pre-histarie, waarvan de func-
boek in feite is. weet Lampo
niet. Is het een studie, een es
say? Hij zou het een roman wil
len noemen, want het behelst
het verslag van een lange zoek
tocht naar het wezen en de be
grenzingen van de magisch-rea-
listische roman. Ik zou het een
populair-wetenschappelijk on
derzoek willen noemen. Een
studie is wel een beetje te groot
woord, want daarvoor is het
door J. van Doorne
August Defresne
anderde stukken soms drastisch
naar eigen inzichten.
Bij het Nederlands Toneel
('30-'32) deed hij Ferdy's Beke
ring, van Langer, zijn eigen niet
geslaagde Cagliostro, en een be
werking van Ina Boudiers Klop
op de E'eur.
Zijn zin, en die van Van Dal
sum. kon pas weer doorgezet
worden in de Amsterdamse To
neelvereniging. Daar werden,
onder Defresnes regie o.a. ge
speeld: De Naakten Kleden,
Circus Knie, een levendige rea
listische Gijsbrecht, De Gele
Koorts, met publiek debat na,
Electra, een grootse gebeurtenis,
Macbeth, Medea, Shaws St.
Joan...
En van Dalsum speelde De
Beul, van Par Lagerkvist, die
zes rustige voorstellingen haalde
en toen, na gehits van De Tele
graaf. Volk en Vaderland, De
Tijd, die op verbieden aandron
gen, door N.S.B.ers werd ver
stoord. Het stuk was anti-nazi
en dat mocht toen niet. Het
staat allemaal uitvoerig in het
boek van dr. Pos. die ook
boeiend vertelt hoe Defresne en
Van Dalsum zich, na toenemen-,
de kritiek en perscampagnes,
tenslotte uit de bespeling van
de Stadsschouwburg terugtrok
ken, in 1938. Dat is een typische
geschiedenis, die zich telkens
herhaalt.
Cor van der Lugt Melsert
werd de bespeler en Defresne
kwam onder hem te werken.
Van der Lugt paste zich aan,
ook bij de Duitse bezetting. De
fresne niet. De onverzoenlijke
tegenstelling had een onver
kwikkelijke nasleep, the in het
boek nog eens eerlijk wordt
vermeld.
Dadelijk na de oorlog konden
Van Dalsum en Defresne de lei
ding weer vrij overnemen. Eerst
met Vrij Volk. dat wekenlang
liep. Toen met het te vroeg ge
schreven, niet bezonken, stuk
over bezetting en verzet, De
tie nog altijd niet duidelijk is.
Vermoedelijk is het zowel
tempel geweest als observa
tiepost ten behoeve van waar
nemers van de bewegingen
van de hemellichamen. Hoe
oud Stonehenge is, weet nie
mand, maar zeker is, dat het
tweeduizend of meer jaren
vóór Christus werd opgericht.
Door wie? Niemand weet het.
Er vliegen wel eens zwanen
omheen.
Hubert Lampo houdt zich in
het boek bezig met de magisch-
realistische roman. Wat zijn
Naamlozen van 1942. Van de
vierentwintig stukken die De
fresne in acht jaar regisseerde
noemen wij Het onbewoonde
Eiland, Werfels Paulus onder de
Joden, Strindbergs Dodendans,
Antigone, Droom der Gevange
nen, Koning Lear, Richard III,
Heyermans Uitkomst, Girau-
doux' Zottin van Chaillot.... een
mooi, belangrijk, maar ook
zwaar en somber repertoire.
De bekende geschiedenis her
haalde zich weer. Na een kren
kende perscampagne ruimden
de leiders van het Amsterdam
Toneelgezelschap in 1953 het
veld op het Leidseplein, voor de
Nederlandse Comedie, die in
middelsnu ja.
Defresne had nog een tijdje
de leiding van de Toneelvereni
ging, en gaf het toen op. Hij
schreef nog hoorspelen, be
schouwingen, studies; hij be
kleedde culturele functies; en
nog vol plannen en ideeën be
zweek hij onverwacht, op
2 april 1961, na een hartaanval.
Een toneelleider die altijd de
waarheid zoekt, met een gewe
ten dat verantwoording zal af
leggen tegenover zijn tijd, zoals
Van Dalsum het ongeveer zei,
en daarbij eigenlijk geen con
cessies wil doen, en dan bij al
zijn kracht natuurlijk ook zijn
zwakheden heeft, kiest een heel
moeilijke weg. Maar ook een
belangrijke
Daarom is het werk van
August Defresne het werk van
dr. W. Ph. Pos waard.
Dr. W. Ph Pos. De Toneel
kunstenaar August Defresne,
271 blz., vele bijlagen, 19 foto's,
prijs 19,50. Uitg. Moussault,
Amsterdam.
boek niet systematisch genoeg
van opzet; daarenboven is het
beslist niet volledig.
Zelf weet ik met de term ma-
gisch-realistisch geen raad. Ma
gie is toverkunst, is door middel
van bepaalde handelingen en
spreuken oproepen van geheime
krachten. Men kende in de mid
deleeuwen witte en zwarte ma
gie; Lampo laat in zijn boek die
onderscheiding vallen. Hoe nu
een realistische roman tege
lijkertijd magisch kan zijn, is
duidelijk geworden. Is het rea
lisme in de samenstelling ma
gisch-realisme onderwerp of
voorwerp? Wat is de magiër?
Nu is het niet zo erg als het
blijkt dat de aanduiding naar
haar letterlijke betekenis on
juist is. Gotisch heeft tenslotte
niets met de Goten te maken,
en toch gebruiken we de term
zonder enige overlast.
Lampo stelt de psycho-realis-
tische roman tegenover de ma-
gisch-realistische roman. Hij
laat de psycho-realistische ro
man beginnen met'.La Princes-
se de Clèves" van Mme de La
Fayette (1678). In die roman
werd voor het eerst het ziele- of
zo men wil, geestesleven van de
optredende figuren centraal ge
steld. Dat zou zo blijven tot op
de huidige dag. Naast dit
psycho-realisme ontwikkelden
zich tal van andere genres.
Vanaf de middeleeuwen zijn er,
om maar iets te noemen, fantas
tische romans verschenen, ro
mans die zich ver van de reali
teit verwijderden. Er zijn ook
vele spookverhalen geschreven
en gruwelverhalen. Maar het
magisch-realisme is, aldus Lam
po, dat alles niet. Het is vóór
alles realisme. Maar dwars door
dat relisme en daarmee onlos
makelijk verweven is het ma
gisch element. Het valt niet mee
om er achter te komen, wat
Lampo eigenlijk bedoelt. Hij
haalt zoveel overhoop, geeft
blijk van een zo grote belezen
heid, dat ik menigmaal door de
bomen het bos niet meer zag.
Lampo is een aanhanger van
de leer van Jung. Anders dan
Freud had Jung gesteld, dat er
onder het persoonlijk onbewus
te nog een veel diepere laag te
vinden was, die van het collec
tief onbewuste, dat niet door de
mens persoonlijk wordt opge
bouwd. Het is de wereld van de
instincten en van de archety
pen, primordiale beelden, dus
..allereerste" beelden. Zij wor
den ons bij onze geboorte mee
gegeven. Zij zijn geen symbo
len. ook al hebben ze symboli
sche eigenschappen. Het zijn
oer-beelden, gevormd door de
Hubert Lampo
belevenissen van ons voorge
slacht. Lampo noemt nu ma-
gisch-realistische romans, dié
romans waarin het tevoorschijn
komen van die oerbeelden aan
wijsbaar is. Zij, die romans,
worden daardoor tot dragers
van een boven, onder of buiten
de „gewone" realiteit staande
werkelijkheid.
„Magisch-realisme," aldus de
auteur op pagina 174, „noem ik
het fenomeen, waardoor onder
het schrijven sluimerende
archetypen worden geactuali
seerd. Het gevolg hiervan is, dat
niet bewust in overweging ge
nomen elementen het werk op
essentiële punten conditioneren.
Het verschijnsel is niet anders
dan de meestal nooit duidelijk
als mechanisme 'beschreven in
spiratie. Het door dit inspiratie
verschijnsel in het leven geroe
pen werk zal qua genre de
naam van magisch realisme
krijgen. Het vertoont duidelijk
sporen van zijn mythisèhe oor
sprong, waaraan het te wijten is
dat de wetten van de fysieke
wereld vooral wat betreft ruim
te en tijd er door opgeheven
worden of naar het irrationele
toe afgebogen." Om de stijl van
Lampo te hanteren: dat weten
we dan weer. Voordat Lampo
op deze bladzijde, de 174ste, dan
eindelijk het begrip magisch-
realisme omschreven heeft,
heeft hij zich eerder bezigge
houden met mogelijke archety
pische trekken van een aantal
overleveringen, zoals die van
Atlantis, en van oude verhalen,
zoals die van Parsival en de
Visserkoning. Verder bevat het
boek het toetsen van een groot
aantal werken op hun magisch-
realistische waardij. Ik noem
enkele namen: E. Th. A. Hoff
mann, Gustav Meyrink, Franz
Kafka, Hermann Kasack, Henry
Rider Haggard, Arthur Machen,
Howard Phillips Lovecraft,
Jean Ray en Hubert Lampo.
Lampo zegt, dat de grens tussen
magisch-realisme en andere
genres, zoals bij voorbeeld dat
van het fantastische, niet altijd
even gemakkelijk te trekken is.
Lampo is er zich uiteraard
van bewust, dat, gesteld dat wij
allen een collectief onbewuste
hebben, alle auteurs daar dus
de invloed van ondergaan. Die
invloed zou dus aanwijsbaar
moeten zijn. En dat is natuur
lijk ook zo. Lampo bedoelt ech
ter iets anders: het opgeroepen
beeld moet duidelijk ürationeel
zijn en toch geworteld in de
„gewone" realiteit. Ik kom er
met Lampo's begrenzing niet
uit. Zeker, een enkel voorval
dat buiten de realiteit valt, of
een in een lUoek rondwarend
spook, of gruwelen, maken een
boek nog niet magisch-realis-
tisch. Lampo zegt, dat het gehe
le werk ervan doortrokken moet
zijn. Akkoord. Maar het fantas
tische dan? Een boek kan van a
tot z fantastisch zijn. Ik heb, en
niemand heeft dat, geen lijstje
tot mijn beschikking van arche
typen. Ik kan nooit met zeker
heid zeggen of ik met een zui
ver gefantaseerde droomwereld
te maken heb of dat ik te ma
ken heb met een werk, waarin
ondanks de auteur archetypen
een nieuwe vorm hebben gekre
gen. En dan dit: kan men wel
dromen of fantaseren zonder de
invloed van de archetypen (al
tijd gesteld dat ze er zijn) te
ondergaan? Nee, met Lampo's
omschrijving van het genre
kom ik niet ver. Wat me in dit
boek hindert, is de chaotische
veelheid van namen en veron
derstellingen. Het is ongeloof
lijk wat Lampo al niet tevoor
schijn haalt, met elkaar in ver
band brengt en belaadt met va
ge mogelijkheden. Ook vind ik
zijn stijl niet prettig, of liever,
zijn populair woordgebruik. Zo
zegt hij ergens dat ons gehele
voorgeslacht „geknutseld" heeft
aan ons collectief onbewuste
weten. Van zulke hupsakee-
aanduidingen zijn er niet tien
tallen, maar honderdtallen in
dit dikke boek te vinden. Ik
houd van rust en eenvoud in
het taalgebruik, maar dergelijke
popularisaties liggen me niet.
Lampo schrijft over zijn eigen
werk op een wijze die ik toch
met een korreltje, zo niet met
een schep zout neem. Ik oordeel
hier zijn romans niet Maar dat
zijn magisch-realisme zó buiten
zijn wil om tot stand kwam als
hij het voorstelt, kan er Wj mij
moeilijk in. Lampo is een
agnost, zoals hijzelf zegt. Toch
heeft hij een Christus-roman
geschreven: „De komst van
Joachim Stiller." Hij kon dat
eerst maar niet goed begrijpen,
totdat hij ontdekte, dat het
archetype van de verlosser hem
geïnspireerd had. Tja... Nu wil
ik beslist niet zeggen, dat ik het
boek zou willen missen. On
danks de duidelijke gebreken,
heeft het wel degelijk verdien
sten. Die liggen voornamelijk op
het vlak van de informatie. Zijn
boek is een reisverhaal, het ver
haal van zijn tocht door de we
reld van een bepaald deel van
de literatuur, die men ook wel
sub-literatuur zou kunnen noe
men. Hij beleeft op die lange
reis heel veel. Al reist hij niet
systematisch, hij geeft zijn ogen
wat wild maar goed de kost
Het is een niet geprogrammeer
de reis, maar een zwerftocht en
daardoor destemeer boeiend. Zo
passen in de opzet eigenlijk niet
zijn beschouwingen over de
Graal, maar ik zou juist dat ge
deelte niet graag willen missen,
omdat Lampo wel heel duide
lijk maakt, dat we met de Graal
te maken hebben met een relict
van pre-historische tijden. Ook
van waarde zijn de vele anek
doten, waaronder vermakelijke,
die Lampo door zijn boek
heenstrooit. Ze zijn een verade
ming 'bij het lezen van dit ver
moeiende boek. Ik bemerk dat
mijn bespreking wel erg nega
tief is uitgevallen. Misprijzen
heeft nu eenmaal veel meer
woorden nodig dan prijzen. Ik
wil er daarom nog nadrukkelijk
op wijzen, dat Lampo veel goe
de informatie geeft en, zodra hij
een boek, zoals bij voorbeeld
„Le grand Meaulnes" van
Alain-Fournier bespreekt, hij
blijk geeft, niet alleen maar in
legkunde te kunnen bedrijven,
niaar wel degelijk ook de uit
legkunde helder beoefenen kan.
Een uitgebreid naam- en zaak
register is toegevoegd.
Hubert Lampo: „De zwanen
van Stonehenge". Meulenhoff
Amsterdam i379 blz.
17.50.
„Die eerste structuur is de eerste ordening van de figuratieve
slementen tot een tekst; de tekst wordt verder gedifferentieerd
door de detailleringen in het schilderij. Met andere woorden,
iet landschap is op allerlei niveaus gekwalificeerd
,Deze kennelijk bedoelde afwezigheid van een interne bete-
cenisruimte, valt op als een gemeenschappelijke eigenschap in
deze variant van realisme, al zijn er verschillen in radicaliteit
ussen de verschillende schilders „Die tautologische re-
-M- Links: „Dubbel kussen" van
Har Sanders (1970) en rechts:
„Autowrakken", schilderij van
John Salt (1971)
latie a-a is kenmerkend voor de hedendaagse abstracte kunst;
en mij lijkt dit moderne realisme geen variant van het klassieke
realisme, maar een variant van abstracte kunst. In de abstracte
kunst zijn, eerder dan hier in dit realisme, de gehanteerde ele
menten losgemaakt van suggestieve of associatieve bijbeteke
nissen". Dat zijn zo maar een paar willekeurige grepen uit een
artikel van dr. Rudi Fuchs in de catalogus van de tentoonstelling
„Relativerend Realisme", die tot 20 maart in het Van Abbemu-
seum, Eindhoven te zien is.
Meer en meer krijg je de indruk,
Doral ook door de manier waarop
e meeste exposities in dat mw-
eum begeleid worden, dat ze daar
iet een intiem onderonsje bezig
'jn; alleen voor ingewijden,
unsthistorlci dus, kunstenaars en
chte kenners.
Maar zo'n (stedelijk!) museum is
ch (juist) ook (dikwijls) een
laats waar mensen eens pools-
e komen nemen. Nu bijvoor-
eeld aangelokt door het museum-
ildertje met een voorbeeld van
acere's een van de exposan-
n schilderijen van in slipjes
ehulde vrouwenbillen, waarop het
redikaat relatief (betrekkelijk)
auwelijks van toepassing is.
't Trekt natuurlijk wel, zo'n plaat-
i, dus dan komen er niet ingewij-
(enigszins) geïnteresseerde le
en, en ook weer niet helemaal
Heen om die billen er zijn kios-
en en winkels genoeg, waar die
olop voor de ramen hangen
•aar ook mensen, die zich afvra-
en, wat dat nu wel weer mag we
enrelatief realisme.
In het foldertje staat te lezen,
dat de hier getoonde werken pijn
lijk nauwgezette afbeeldingen zijn.
Ook, dat het onderwerp losstaat
van enige relatie met andere za
ken. Zoals het kijken door een ver
grootglas „Het onderwerp zelf", al
dus de folder, „is neutraal (onder
werp en weergave ervan).
Als kijker krijgen we dus te ma
ken met een situatie, waarin we
zelf aan het geschilderde een con
text moeten verlenen". Context
heeft hier de betekenis van samen
hang. De argeloze bezoeker stapt
het museum binnen en wordt daar.
in de eerste zaal al, met voor zijn
ge voel volkomen uiteenlopende
zaken geconfronteerd.
Schilderijen van Daan van Gol
den (één van de drie Nederlan
ders) van 1964. toen hij zich nog
bezighield met het nauwkeurig ko
piëren van Brabantse bontjes en
velerlei andere geruite stofjes. Nu
zou je deze schilderijen geredelijk
kunnen zien als abstracte of. net
zo men wil. constructivistische
werken, maar als je ervan uitgaat,
dat het „pijnlijk nauwgezette af
beeldingen van keukenzeiltjes, ka
toenen gordijnstofjes of zakdoeken
zijn, passen ze uiteraard ook in dit
kader van het „relativeiend rea
lisme", waar de werkelijkheid een
schilderkunstige realiteit is
geworden.
Vlak daarbij hangen de grote
het kleine formaat is hier zeldzaam
„formica's" van Alfred Hof
kunst. Potlood, "n enkele keer in
kleur, op formica. „Hommage Ma-
tratze" b.v. van twee bij één meter,
een matras, zo'n ouderwets ge
streept geval, met ieder kreukje en
bobeltje. Of hij vult het héle vlak
met een zeer exacte tekening van
een dicht rolluik. Trouwens, bedde-
goed en kussens komen bij ver
schillende kunstenaars terug: bij
Wolfgang Gafgen (Duitser in Pa
rijs), een tekening van een dekbed,
waar juist dat wat onwennige
museumpubliek zuchtend voor
staat, zo van: die jongen kan me
er wat vanEn dat is ook ge
woon zo.
Orthodox technisch gezien
zijn het veelal uitstekend geslaag
de oefeningen in plooienval (verge
lijk: glpstekenen op de ouderwetse
academies) en dat schijnt nog al
tijd enorm aantrekkelijk te zijn voor
de beschouwer. Bij Irene Siegel
(V.S.) tref je het in verschillende
tekeningen aan.
Har Sanders (Nederland) peuter
de, plooi voor plooi met een onge
looflijke precisie, aan twee kleurige
kussens op als om de opgave
nog moeilijker te maken een
ondergrond van hetzelfde mate
riaal. Stephen Posen, ook Ameri
kaan. hangt dozen tegen de muur.
bedekt die met lappen en schildert
daarna deze „wandreliëfs" zo nauw
keurig na, dat je er met je neus
bovenop moet gaan staan om te
zien dat het schilderijen zijn. Het
geen dan weer vele bewonderende
uitroepen ontlokt bij het publiek,
dat merkte is ook hier weer
nadrukkelijk hoe vreemd het
ook staat tegenover verschillende
van de onderwerpen, de manier
van werken, de beheersing van het
métier, kortom het hier tentoonge
spreide vakmanschap op hoge prijs
blijkt te stellen.
'k Hoefde dit keer overigens niet
eens schichtig te proberen het een
en ander op -te vangen. Er was een
klas zeer geïnteresseerde middel
bare scholieren, die zich niet met
het bekende museale fluisteren op
hielden. Maar de teneur het kij
ken naar mooie plaatjes was
toch weer dezelfde, is behalve in
vak- en aanverwante kringen altijd
dezelfde. Dat moest men zich in
(kunst-) didactische kringen eens
wat meer realiseren. Dan zou er
misschien wat meer sprake zijn
van een wezenlijke democratise
ring.
Dit laatste bedoel ik bepaald niet
in modieuze zin. Nee, wezenlijk,
zonder de niet zo bedoelde,
maar wel hoogmoedig overko
mende filosofische verhandelingen
over zaken waar het publiek nog
geen notie van heeft. Geen spele-
rijtje dus met originele ideeen,
waarvoor je, zie deze expositie, de
hele wereld moet afzoeken om het
allemaal een klein beetje waar te
kunnen maken.
Een klein beetje: want als je het
goed beschouwt, waarom is hier
een kunstenaar als Claudio Bravo
vertegenwoordigd? Wat is er voor
„relativerends" aan zijn pure stille
vens van blikjes of stenen? En
voor die lege trap van de Austra
liër Cook kan toch evengoed een
plaatsje worden ingeruimd op een
tentoonstelling van magische, neo-,
en desnoods sur-realistische kunst.
Salt met zijn autowrakkenstille-
vens, hoort er m.i. ook helemaal
niet bij, evenmin als Wolfgang
Gafgen. die zelf zegt: „Ik krijg al
tijd een gevoel van onbehagen bij
de gedachte, dat de dingen, die ik
maak, als tekens kunnen worden
begrepen voor iets wat ik bedoel.
Ik heb namelijk de indruk, dat ik
niets anders bedoel dan juist dat.
wat ik maak. Telkens, wanneer
iemand van mijn intenties beter op
de hoogte schijnt te zijn dan ik
zelf, krijg ik schrik. Maar meestal
concludeer Ik opgelucht, dat de
diepere betekenis, die toegeschre
ven wordt aan mijn handelen, min
der het maken betreft dan wel het
gemaakte, met name het gebruik,
dat men er later van maakt."
En wat dacht U van Bravo's, ook
in de catalogus opgenomen, uit
spraak: „Ik tracht vondsten te ver
mijden en slechts de kracht tot in
spiratie over te laten aan de ver
beelding. Om te beschrijven wat ik
oprecht en' vol respect zie, maak ik
gebruik van de middelen die mij
ter beschikking staan. Het onder
werp en de keuze ervan vormen
voor mij het grootste probleem,
want het schilderen zelf is een rus
tige bezigheid, die uitsluitend con
centratie en veel tijd eist."
Jan Brueghel hoefde niet altijd
zelf te kiezen: er was eens een
mevrouw die geen geld had voor
tulpen en hem de opdracht gaf ze
voor hem te schilderen.
Al die uitspraken wijzen er toch
wel op. dat de kunsthistorie ge
woon veel te diep in de symboli
sche intenties van ieder nieuw
schildersverschijnsel duikt.
Waarbij ik aan een andere uit-
door
Ger Kruis
spraak moet denken van die door
velen vergeten, maar unieke figuur,
L. J Bol, jarenlang directeur van
Dordrechts Museum, 'n échte mu
seumdirecteur, 'n man die zonder
enige poeha en met minimale fond
sen telkens weer tentoonstellingen
maakte, waar je diep van onder de
indruk kwam. Hij zei over de al
te wetenschappelijke benadering
van artistieke problemen: „Het ge
vaar dreigt ook hier, dat ontraad
seling leidt tot ontluistering, dat
geleerdheid belet het geschilderde
te bezien en te bewonderen als
schilderij." Dat was naar aanleiding
van een tentoonstelling van Neder
landse stillevens uit de zeventiende
eeuw. En wat is het wézenlijke ver
schil tussen zo'n 17de eeuws schil
derijtje en een pastel van Bravo en
zelfs een schilderij van Salt?
Er is geen schilderij waarop dè
werkelijkheid is afgebeeld, 't Is er
altijd maar een deel van, een stuk
je dat de kunstenaar zich heeft toe
geëigend, een persoonlijke inter
pretatie van een werkelijkheidsbe-
levenls.
Die 17de eeuwer en die schilder
van vandaag, achter de ezel, trach
tend iets uit te beelden van die
hen omringende were.J.
Of dat nou een stilleventje werd
met een paar druiven, of prachtig
geplooide kussens op een bank;
een paar bestofte flessen of ge
deukte autowrakken, in alle geval
len is het een wijzen op iets dat ze
zagen, bewonderden of vreemd ge
noeg vonden om er de aandacht
op' te vestigen.
En daar zijn zeker deze exposan
ten uitstekend zelf toe in staat,
zonder dat daar allerlei hoogdra
vende inleidingen aan te pas be
hoeven te komen
