„Over"
ieuwe
uziek was
iDodzakelijk
-•sïSs?
«ïfiSS-
3,
*t«ssSS
MJtos
i.F
SS91
-M«U
SteMt j
i%P"> 1
'«OM I
I
«4»J
UiWrtt,*'*1
«fr
om uiteraard uitvoeriger in te
gaan op de vernieuwingen van
Schönberg en zijn beide be
gaafdste leerlingen. De korte
rol van Skrjabin komt ter spra
ke, de onderdrukte experimen
ten van de progressieve Rus
sen, de problematiek van de
micro-intervallen en daarna
natuurlijk de spectaculaire bal-
letmuzieken van Strawinski die
de late werken van Debussy
tijdelijk maar ten onrechte in
de schaduw stelden. Rake op
merkingen maakt Griffiths over
aparte talenten als Ives en Bar-
tok. Zeer de moeite van het
overwegen waard is zeker wat
hij schrijft over oorzaak en ge
volg van het op tal van manie
ren en om tal van redenen toe
gepaste neoclassisisme. Na
tuurlijk volgt hij verder de ont
wikkeling van hef serialisme in
de verschillende landen voor
en na de laatste wereldoorlog,
uitingen van Fransen en Ame
rikaans modernisme, de kame
leontische stijlveranderingen
van Strawinski, de ontdekking
en de invloed van exotische
muzieken, de opkomst van de
elektronica, de invloed van de
maatschappeiijke veranderin
gen, de toenemende behoefte
aan theatrale elementen in de
muziek, en wat al niet. Natuur
lijk zal niet iedere lezer het met
al zijn typeringen en conclusies
eens zijn maar wat hij zegt
stemt tot nadenken, juist om
dat het er hem om ging in per
sonen en individuele prestaties
de samenhang met de totaliteit
van de hedendaagse muziek te
ontdekken. Dat hem dit In het
eerste deel van zijn boek beter
lukt, dan in het tweede, erkent
hij zelf. „Muziek vertoont aan
het begin van het laatste kwart
van de 20e eeuw een verward
beeld, dat zich nauwelijks
meer historisch laat bespre
ken". zegt hij. Hij besluit: „Op
namen hebben alles binnen
het bereik van bijna alle men
sen uit het Industriële westen
gebracht, van Gregoriaans tot
Stockhausen, van Pink Floyd
tot de Japanse Gagaku. In
sommige opzichten is er geen
behoefte meer aan nieuwe mu
ziek. Toch zal de kunst zich ze
ker voortzetten en zeker ken
nis nemen van deze veelvou
digheid van ervaringen".
Speelde ons land niet
mee?
In het boek van Griffiths speelt
Nederland geen rol zoals meer
landen die op compositorisch
gebied geen figuren en presta
ties leverden die internationaal
erg spectaculair waren. Relin-
de Nefkens, die behoudens
wat gemakkelijk corrigeerbare
schoonheidsfoutjes voor een
goed leesbare vertaling zorg
de. had daar geen vrede mee.
Zij zorgde zelf voor een globale
samenvatting van de 20e
eeuwse muziek in ons land.
Het is een redelijke opsom
ming geworden met een cata
logus van de Donemusplaten
er achteraan. Dit laatste is wat
vreemd omdat Griffiths bij zijn
beschouwingen helemaal geen
discografie geeft, wèl een op
Engeland en Amerika afge
stemde bibliografie die voor
ons land bewerkt ook aange
vuld had moeten worden.
Maar goed, te wensen is er al
tijd wel wat. Het aardig, soms
origineel geïllustreerde boek
met een zorgvuldig samenge
steld register moet maar in de
handen van veel muzieklief
hebbers komen, niet om overal
instemming te vinden maar
ook om discussies los te ma
ken. Dan heeft Griffiths zijn
doel in elk geval stellig bereikt.
JOHN KASANDER
Paul Griffiths: Componisten
van deze tijd. Overzicht van
de moderne muziek. De Haan
Monografiën. Haarlem-Bus-
sum Paperback, 210 blz. Geïl
lustreerd.
Alleen al door het ontwerp van het om
slag van het boek wordt bij de argeloze
lezer van de nieuwe roman, „Over" van
Mischa de Vreede de indruk gewekt dat
het om een soort vervolg gaat van „Ein
delijk Mezelf", dat drie jaar geleden uit
kwam. In beide boeken zijn omslag en
platen van Edward Hopper, met grote
overeenkomsten: een vrouw die staat
voor de deur van haar huis. Geen Ne
derlands huis, dat is duidelijk. In „Ein
delijk Mezelf" is de afgebeelde vrouw,
die in de openstaande deur van een
bungalow van de zon staat te genieten,
gekleed in een over de hele lengte
openvallende blauwe duster, want zo
heet zo'n kledingstuk om merkwaardige
redenen.
In het omslagontwerp van „Over" zien
we ook een vrouw voor een in het ge
heel niet Nederlands lijkend huis. Het
zelfde goudgele hoge gras. Maar het
huis is kennelijk duurder. Bovendien zit
er een man, een tanig en doorleefd
type, die een dure rashond naar zich
toelokt. De vrouw staat naast hem,
breed, flinkbeboezemd, in een grijs-
MISCHA DE VREEDE SCHIET
TECHNISCH TE KORT
een zedenschets
blauwe japon, die gelukkig niet open
valt. Ze heeft haar armen gevouwen
over haar corpulentie.
Natuurlijk mag je boeken niet beschrij
ven, laat staan beoordelen op het om
slag. Maar er ligt hier in deze, kennelijk
door de schrijfster gewenste indicatie
toch een overeenkomst met de inhoud
van het vorige boek. Zelfs wordt ervan
gesuggereerd dat het drietal boeken
van Mischa de Vreede: „13, een meis
jesboek", „Eindelijk mezelf" en „Over"
een samenhang zouden vertonen. Zo
stel je de zaken natuurlijk wel aardiger
voor dan ze in werkelijkheid zijn.
„Over" is het verhaal van een vrouw,
die moeite doet om de belangstelling
van haar man te behouden. Ze weet
best dat die oude versierder het met de
huwelijkstrouw gemakkelijk neemt. Een
wat overgeïnteresseerde vriendin neemt
het initiatief tot een liefdesnacht met
zijn drieën, die echter niet tot het ge
wenste resultaat leidt. Wat zou dat re
sultaat moeten zijn? Een intensere ver
houding tussen het oudere echtpaar?
De heer laat zich aan die turbulente po
ging tot nieuwe liefde niets gelegen lig
gen, en vertrekt de volgende dag naar
zijn geliefde die In de Amsterdamse
hoerenbuurt woont. Dat veel jongere
vrouwtje ziet het ook niet meer zitten en
om een aantal niet duidelijk gemaakte
redenen, die er kennelijk op neer ko
men, dat ze zich niet afhankelijk wil
voelen van haar vriend, die maar komt
en gaat wanneer het hem bevalt, maakt
ze een einde aan die relatie, door hem
met rauwe eieren en ander smerig huis
houdelijk spul te behandelen, zodat hij
bevuild en ontregeld weer bij zijn wetti
ge echtgenote terugkeert, die hem rei
nigt en weer aan haar trouwe boezem
sluit. Ik weet niet wat ik van zo'n ver
haaltje, dat technisch nog vrij stuntelig
verteld is ook. moet denken, als ik al zin
heb erover te denken. De modieusheid
druipt er af. de ongeloofwaardigheid
straalt je van vele pagina's tegemoet,
behalve in het deel waarin de vriendin
van de echtgenote een poging doet tot
een sexuele gebeurtenis, die de man
weer in de armen, het bed en zijn sa
mengaan met zijn echtgenote moqt
doen belanden. Dat overtuigt me, zoals
ook enkele elementen in het verhaal
van de vriendin van de man wel aan
spreken.
Maar daarmee is het verhaal bij lange
na niet voldoende of zelfs juist of waar.
Zoals de omslagen van die boeken van
Mischa de Vreede het al aankondigen:
dit boek staat, met andere boeken van
haar, net te ver naast de werkelijkheid.
Eigenlijk is wat beschreven wordt van
een heel innig Hollands realisme, geheel
in de binnenkamerstljl die een kenmerk
is van authentieke Nederlandse auteurs,
maar Mischa de Vreede wil daar kenne
lijk geen genoegen mee nemen en ver
laat de realiteit en dat realisme op zo
danige wijze, dat de verhaalstructuur,
het thema en de uitwerking van haar
boek erdoor wordenstukgemaakt. Is
dat een technisch tekort? Ik hou het
daar op, want ik geloof wel in de zuiver
heid van de bedoelingen van dit en haar
vorige boeken.
JAN VERSTAPPEN
Mischa de Vreede: „Over" - een ze
denschets. De Bezige Bij. Prijs
17,50. -
roeplt
kvoll'
een
Op e
>trikt
>tie.
nde
eide
roon
s oleu
terei
"j. GRIFFITHS LEGT UIT:
>n Ci
t uiterst intelligente Pierre Boulez ongecontroleerd
wordt, kan hij verbale kreten slaken die je niet
de kunt nemen. Hij heeft al eens uitgeroepen dat alle
A/r//heaters van de wereld in brand gestoken moesten
s geut, behalve misschien het Amsterdamse Carré waarop
t getP geleden tijdens een vluchtig bezoek verliefd was ge-
neen i. Hadden gewelddadige artistieke hervormers destijds
dts t$n naar hem laten hangen, dan zou hij vorig jaar geen
te h»te „Lulu" hebben kunnen presenteren. Nu dat dus
agon -i kon, moest Boulez zich toch opnieuw boos maken.
t zowaar serieuze operaliefhebbers die in twijfel trek-
ad: /jjCerha'a voltooiing van Alban Bergs meesterwerk artis-
)l zo geslaagd is en zelfs geslaagd kon zijn. „Onzin**,
kwafirdt Boulez categorisch. „Overbodig getwist. Irrelevan-
in" lerkingen. Er is niets anders gebeurd dan dat een
9. Sp.uteerd meesterwerk eindelijk is hersteld en dat kan in
te zu/e niet anders dan juist zijn".
robe<meneer Boulez, zo lig-
n,b kaarten niet. „Lulu" is
'!Lfi 'geamputeerd geweest.
'kleeft, om welke reden
bk, zijn werk niet afge-
nnjK on<jankS vergaand uit-
ven ate dramatische en com-
schema's en frag-
\.aeHij liet twee andere
wanOgjties voorgaan en toen
)n.sde dood hem de tijd
Maar wie garan-
apeisdat als hij alle benodig-
5100 had gehad, het voltooi-
00 'k zo zou zijn geworden
'cn .nabestaanden op grond
V0n ffyn nagelaten papieren
raejr tQ mogen aannemen
1 'an\\ had moeten worden?
a«Tjer9 werkelijk zo'n zelf-
hL t3e werker dat hij, al
00 "snerend, de twijfel niet
mia |S het absoluut on-
*n9 aar dat de componist
snog geen kans zag de
eerste twee actes
ipleteren met een slot
et alleen een logische,
^rdbare afronding zou
jn het voorgaande maar
órgaande niet alleen dra-
|h maar vooral ook com-
jïsch in een bijzonder
:ou plaatsen? Kortom:
van
Op
rfjrg. ais het hem gegeven
geweest het werk te
00j. iigen op een wijze die
bevredigde, geen poten-
zijn^terkere afronding heb-
'en wonden dan Cerha in re-
Jeid kon construeren?
"f^ar sluit Boulez wat his-
tUrl d 31 20 Vaak iS voor9eva|-
aanzien van „Lulu" ra-
00 uit. Zou hij dan het ge-
00 Jennen waarom Schubert
J^LUnvollendete" na wat
fatictPes v00r 600 derde dee'
te/s i'ï weten waarom Bergs
g.' JSchönberg twee van zijn
van rze comP°silies. die Per"
ontza9'iik veel voor
g ^betekenden, in de loop
1 Ze rle ïaren aïmaakte
hij telkens beweerde
willen en te moeten
Weet Boulez waarom
na 1926 zweeg en
Dukas vrijwel alles wat
componeerde, ver-
je? De in Oxford opgelei-
Jigelse musicoloog Paul
n iis bespreekt deze kwes-
ue#rr of minder terloops in
A concise history of mo-
music". Hij suggereert
fair 13 a,,e factoren die een rol
.°feld kunnen hebben, ook
negelijk rekening gehou-
worden met het ge-
de betrokkenen dat
uitdrukkingsmid-
tijdens hun werk zo-
het veranderen was
r zelf geen vat meer op
en voor hun werk geen
meer zouden vin-
de melancholieke
..Jmninow mij zelf niet
In aan «rlaeta Uaanea Kn_
alle
een trieste Haagse ho-
verteld hoe uitzicht-
is te componeren als
hebt ervaren dat je als
scheef in je eigen
zegt in zijn boek over
die van 1917 tot
aan het oratorium
en van
1932 aan de opera
und Aron", dat beide
werken op hetzelfde
blijven steken, name-
»ai waar adequate muziek
wördt verlangd bij Mozes' ver
klaring over hef hoogste doel,
het één zijn met God. Schrok
Schönberg er voor terug deze
muziek te schrijven en is dat
de reden dat hij deze werken
die hij altijd hoopte te voltooi
en, nooit wist te beëindigen?
Griffiths laat zich niet uit over
de voltooiing van „Lulu". Wel
schrijft hij over Bergs halfto-
naal serialisme in deze opera
en wijst erop dat hij het serieel
componeren zoals zijn leer
meester Schönberg en zijn
vriend en mede-leerling We-
bern deden, een trage en
moeilijke bezigheid vond. Door
op een complexe en onortho
doxe wijze een eigen methode
te ontwikkelen, ontdekte hij
hoe hij persoonlijk verder
moest. Hij werkte met aan el
kaar verwante reeksen
cofnbineerde die met de rijke
tonale harmonie die nooit in
zijn muziek ontbrak. 1 Deze
techniek was al aangekondigd
in de „Lyrische Suite" waar hij
seriële en niet-seriële delen sa
menvoegde door penetrante
en onheilspellende tonale ele
menten binnen te laten drin
gen. „De vraag lijkt gerecht
vaardigd: wie zou een onvol
tooid werk in deze onacademi
sche door een hele eigen ex
pressie bepaalde techniek ooit
kunnen voltooien zoals Berg
het gedaan zou hebben, hoe
veel materiaal er dan ook
voorhanden was? Schönberg
en We.bern die zelf worstelden
met gelijke idiomatische pro
blemen als Berg maar heel an
dere aspiraties hadden, zou
den het niet hebben gekund en
zagen dat ook goed in, evenals
Zemlinsky die het drietal zo na^
stond. Neen, het getwist over
de voltooiing van „Lulu" is be
paald niet zo overbodig als
Boulez meent. Het is alleen al
nodig om de uiterste betrekke
lijkheid van deze voltooiing on
der de aandacht te brengen en
te houden, want „de acten
over dit onderwerp zullen wel
nooit gesloten kunnen wor
den".
Gangbaar idioom
ontoereikend
Zo kon een bij uitstek actueel
muzikaal probleem besproken
worden naar aanleiding van de
publikatie van een actueel mu
ziekboek. Er verschijnen in het
Nederlands niet zo veel goede
boeken over muziek en zeker
niet over moderne muziek. Het
hierboven genoemde en geci
teerde boek van Griffiths dat
twee jaar geleden in Engeland
werd gepubliceerd, is nu in een
respectabele vertaling opgeno
men in De Haan Monografieën,
een uitgave van Unieboék in
Bussum. In het Nederlands
heet het boek „Componisten
van deze tijd" en het kreeg als
ondertitel mee „Overzicht van
de moderne muziek".
Eerlijk gezegd ben ik noch met
de originele noch met de Ne
derlandse titels erg gelukkig
want in hun volstrekte neutrali
teit zeggen ze niet wat het ka
rakteristieke is van Griffiths'
boek.
Het gaat hem niet zozeer om
de componisten zelf, om het
leven en hun werk, als wel om
hun bijdrage aan de vernieu-
Alban
rigou
G,ovei
wing van het compositorische
uitdrukkingsmiddel. Naar mijn
mening is het Griffiths' grote
verdienste dat hij helder en
overtuigend laat uitkomen
waar de traditionele compo-
neertechnieken op het einde
van de vorige eeuw te kort gin
gen schieten. Het was bepaald
niet zo (wat veel concertgan
gers nog altijd denken) dat be
paalde componisten uit wispel
turigheid naar wat nieuws gin-
gen zoeken of dat zij dit deden
omdat zij het oude beproefde
handwerk niet of niet meer vol
doende beheersten. Integen
deel, al werkend stelden zij
eenvoudig vast dat het gang
bare muzikale idioom niet toe
reikend was om uit te drukken
wat zij te zeggen hadden. De
vernieuwers in Duitsland en
Oostenrijk moesten veel inner
lijke weerstand bij zichzelf, ja
heel wat gemoedsbezwaren
overwinnen alvorens zij het
waagden te breken met de
glorieuze tradities van hun va
derland. Debussy en de Fran
sen die na hem kwamen, ging
dat gemakkelijker af omdat zij
van huis uit veel minder acade
misch waren Ingesteld en de
traditie in hun spirituele geest
minder zwaar woog.
Uitgaande van de om twee
punten balancerende fluitmelo
die in Debussy's „Prélude
L'Après midi d'un faune" be
spreekt Griffiths hoe Debussy
het pad voor de moderne mu
ziek effende door het loslaten
van de tonaliteit, de ontwikke
ling van een nieuwe vrije rit
miek, de erkenning van de
klankkleur in zijn uiterste nu
ances, het scheppen van een
nieuwe vorm voor elk nieuw
werk. Daarna behandelt hij hoe
Richard Strauss. Mahler en
Reger met de erfenis van de
romantiek omsprongen en de
lijn Liszt-Wagner voortzetten,
Pierre Boulez, die Cerha'
voltooiing van
Bergs opera „Lulu"
reus verdedigt
