IA TIEN JAAR
iMBTELIJK
IVERLEG NIETS
'ERZAMELD
Pleidooi voor
een(Haags?)
Nationaal
Geluidsarchief
PARLOPHON
NOVEMBER 1929.
oudste fonograaf uit 1877, vervaardigd door Thomas Edison. Het apparaat moest met de hand in
toweging worden gebracht. Om de rol met de opname goed tot klinken te brengen, diende op het
|ond8tuk (letter m) een geluidstrechter te worden geplaatst.
'opulariteit heeft steeds haar voor en tegen. Zo
>k de ruime verspreiding van de muziek, vooral
mdat deze zo heel snel toenam. Door dit razen-
is tempo ontstond een soort geluidsconsumen-
>n, die urenlang hun klankbronnen laten borre-
en en doodongelukkig zijn wanneer hun muziek-
ichutomaat ook maar eventjes staakt. Dat geeft
t(Btuuriijk verstomping van ontvankelijkheid en
vofnaak. Want de eerste eis voor het genieten en
(arridergaan van muziek is: de juiste hoeveelheid.
eJoor de liefhebber van mechanische muziek be-
,ldikent dat: zelfbeperking. Eén, hoogstens twee
ie|Air goede muziek per dag is een maximum voor
jmand die er waarlijk van genieten wil. Zoals
iSttingroken nadelig is voor het lichaam,
fhaadt ononderbroken luisteren ziel en geest".
Ivergebracht in de hedendaagse spelling is dit
jn pn letterlijk citaat uit het nummer van februari
1933 van het toen net nieuwe tijdschrift „De Schij-
>llejenschouw". Merkwaardig genoeg is deze waar-
)t phuwing met opgeheven vinger thans veel actue-
)otir dan zevenenveertig jaar geleden toen zij werd
zjegeven. Wie thans op een zeker moment muziek
gaa» het algemeen of muziek van een bepaald karak-
icier zou willen ontlopen, slaagt daarin lang niet al-
aid, zelfs niet binnenshuis.
qo» horecabedrijven, winkels, warenhuizen, winkel-
jromenades, In openbare gebouwen en tijdens het
erk in fabrieken, expedities en op kantoren wordt
is alom muziek opgedrongen. Dikwijls is muziek
)k onontkoombaar present bij sportbeoefening
1 bij recreatie in de vrije natuur, op het strand of
het bos. Thuis zorgen televisie en radio er voor
"1 wie alleen nieuws wil zien en horen, of zich bij-
ïrbeeld tot toneel zou willen beperken, verplicht
tegelijk muziek (of wat daarvoor moet doorgaan)
consumeren.
i verzette er zich met hand en tand tegen
zijn uitvinding gebruikt zou worden voor
nusement". „Het is geen stuk speelgoed", zei
verontwaardigd. Dit principe belette hem
^wel niet dat hij geld stak in de vervaardi-
j van deze sprekende pop waarin een klein
nograafje was ingebouwd. Van dit „stuk speel-
>d" werden al in 1890 200.000 exemplaren per
r gemaakt en afgezet.
Anders zijn het de buren wel die door open ramen
of knoerthard door de dikste muren heen de mu
ziek van hun voorkeur publiekelijk presenteren. In
onze samenleving is er, dank zij alle vormen van
apparatuur en dank zij platen, banden en muslcas-
settes, bijna overal en constant muziek. Dat is be
slist niet voor iedereen een continu genoegen, ook
niet In het ziekenhuis.
Geredeneerd van de tegenwoordige situatie uit,
had de schrijver in „De Schijvenschouw" anno
1933 niet of nauwelijks recht van spreken. In zijn
dagen beliep in ons land de totale omzet aan
grammofoonplaten zo'n vier, vijf miljoen gulden
per jaar, een bedrag dat bij het uitbreken van de
Tweede Wereldoorlog zo ongeveer was verdub
beld. Ondanks de jeugd van het produkt waren de
prijzen lager maar de hoeveelheid muziek die op
een plaat kon worden vastgelegd was ook aan
zienlijk geringer. Uiteraard woonden er destijds In
ons land veel minder mensen, maar dat alles
neemt niet weg dat produktie en consumptie van
platen intussen geweldig zijn toegenomen, getuige
het feit dat Nederland in 1978 ruim 600 miljoen
gulden aan grammofoonplaten en musicassettes
besteedde, en dat niet alleen al die gekochte pla
ten en cassettes wer
den geconsumeerd
maar bovendien nog
alle andere die, al dan
niet gewenst, voor el
keen werden afge
draaid.
Het is begrijpelijk dat
Leo Boudewijns, die al
zo'n kwart eeuw in het
platenvak zit, in dit en
soortgelijk materiaal
alle aanleiding vond
een boek te schrijven
over deze betrekkelijk
jonge industriële bran
che, die produkten
maakt welke krachtens
hun natuur doorgaans
nogal opdringerig zijn,
een branche ook die
veel en vaak lawaaierig
in de publiciteit is maar
waarover toch maar
weinigen het naadje
van de kous weten.
Boudewijns was voor
zijn taak, die hem als
directeur van de Ne
derlandse Vereniging
vanProducenten en
Importeurs van beeld
en geluidsdragers als
het ware ambtshalve
toeviel, ook daarom bij
uitstek gekwalificeerd
omdat hij een zuiver,
rustig en evenwichtig
oordeel heeft over wat
in deze bedrijfstak
commercieel, sociaal
en cultureel noodzake
lijk, wenselijk en even
tueel haalbaar is. In
een prettig leesbare
stijl schreef hij een on
derhoudend en interes
sant boek dat uitste
kend is gedocumen
teerd en heel aantrek
kelijk geïllustreerd.
Nationaal Geluids
archief gewenst
Helaas heeft Boude
wijns moeten vaststellen dat de fonografische in
dustrie tot nu toe geen sterk historisch besef aan
de dag legde. De behoefte om vast te leggen is er
altijd geweest maar de wens om dat geregistreer
de ook te bewaren, bestond en bestaat lang niet
overal. Wat er in de eerste dertig, veertig jaar van
het fonografisch tijdperk aan platen is verschenen,
is vaak moeilijk na te gaan. Er bestond kennelijk
meer belangstelling voor het vastleggen van de
ontwikkeling van opname- en afspeelapparatuur
dan voor het conserveren van wat werd geregi
streerd, hoe dat gebeurde en hoe het resultaat aan
de man werd gebracht.
Dat geldt niet alleen voor de activiteiten in ons
land maar ook voor die daarbuiten. Met uitzonde
ring van het voorbeeldige EMl-archief in het Engel
se Hayes is belangrijk historisch materiaal moeilijk
vindbaar en sterk verspreid, zo het al bewaard Is
gebleven. Geen wonder dan ook dat Boudewijns
aan het eind van zijn boek pleit voor een Nationaal
Geluidsarchief. Daar wordt al zo'n jaar of tien
ambtelijk overleg over gepleegd, waarbij ook be
trokken zijn vertegenwoordigers van wetenschap
pelijke bibliotheken, vormings- en onderwijsinstitu
ten maar waarbij, vreemd genoeg, de audio-indu-
strie buitenspel is gezet alsof de produkten van
deze industrie geen enkele cultuurhistorische en
educatieve waarde zouden vertegenwoordigen.
„De situatie in Nederland is, zoals zo vaak, uniek",
schrijft Boudewijns. „We kennen een Tabacolo-
gisch Museum, een Museum voor Knipkunst, een
Museum voor de Bloembollenteelt, een Baggermu-
seum, een Gedistilleerd Museum, ja zelfs een Be
lasting Museum. We bewaren alles en stellen het
op gepaste tijden ten toon maar nergens houden
we een centraal archief van grammofoonplaten die
in ons land uitkomen en al zijn uitgekomen".
Het wordt de hoogste tijd dat daarin verandering
komt. Met wat goede wil behoort dat mogelijk te
zijn, zeker als de audio-industrie wil meewerken
maar dan zal op die industrie wel eerst een offi
cieel beroep moeten worden gedaan. Nu Den
Haag overweegt bij een nieuwe concertzaal voor
het Residentie-Orkest een muziekcentrum te stich
ten met daarbij de muziekhistorische afdeling van
het Haags Gemeentemuseum en de voor ons land
unieke combinatie van de Openbare Muziekbiblio
theek met die van het genoemde museum, lijkt het
de moeite waard na te gaan of daar ook het nood-
Edo de Waart vertelt in het boek van Boudewijns
uitvoerig en openhartig welke rol de grammo
foonplaat in zijn artistieke carrière heeft ge
speeld en hoe hij denkt dat hij zich, na een har
de leerschool, in de toekomst bij opnamen zal
dienen te gedragen.
zakelijke Nationaal Geluidsarchief een plaats zou
kunnen vinden.
Maar al is dit Nationaal Geluidsarchief er dan nog
niet, Boudewijns heeft in zijn boek toch heel wat
curieuze historische feiten weten op te tekenen.
Wist u dat HMV Italiana al in 1903 de opera „Erna-
ni", die toch niet tot Verdi's beroemdste werken
behoort, op liefst veertig eenzijdige schellakplaten
vastlegde? Wist u dat Stokowski al in 1917 met
zijn Philadelphia Orkest opnamen begon te maken,
dat uit dit jaar ook de eerste jazz-opnamen date
ren en in 1919 het orkest van Paul Whiteman de
eerste „millionseller" leverde met „Japanese
Sandman" en „Whispering"? Nog een enkel voor
beeld: Columbia bood in 1930 in ons land per ad
vertentie een opname op vijf dubbelzijdige platen
aan van „Le Sacre du Printemps" van Strawinkski,
in Parijs vastgelegd onder leiding van de compo
nist zelf. In deze advertentie paradeert eveneens
de in 1901 opgerichte Socièté des Instruments an
ciens van Henri Casadesus.
Er staan in het boek van Boudewijns treffende bij
zonderheden over de platenmaatschappijen die in
ons land in het verleden en in het heden actief wa
ren en zijn, over de filosofieën achter hun repertoi
re- en artiestenbeleid, over hun verkooppolitiek en
het financiële spel dat
zij speelden. De auteur
ontzenuwt het sprookje
dat de audio-industrie
naar believen roem zou
kunnen opwekken, af
remmen of geheel te
niet zou kunnen doen.
Werkelijk grote succes
sen, waar deze indu
strie het van moet heb
ben om de grote finan
ciële risico's en de niet
geringe financiële
stroppen te kunnen
dragen, zijn niet met
zekerheid te voorspel
len. Maar er is wel veel
zinnigs op te merken
over marketing en pro
motie en de al dan niet
kunstzinnige manier
waarop platen en cas
settes kunnen worden
gepresenteerd.
Het is boeiend in ge
makkelijk leesbare sta
tistieken te zien hoe de
muziekmarkt in ons
land werd opgebouwd
en in welke mate in Ne
derland de onderschei
den muzikale genres
zijn gewaardeerd. Het
is voor iedere consu
ment goed te weten
hoe de publieksprijs
van platen en cassettes
tot stand komt en wat
er bijvoorbeeld van ex
clusief Nederlandse
produkties in blnnen-
en buitenland wordt
verkocht. Van de com
plete opname van de o-
pera „Der Rosenkava-
lier" van Richard
Strauss door de Neder
landse Opera onder
Edo de Waart werden
in ons land 1000 boxen
verkocht en In het bui
tenland 6000; het is on
waarschijnlijk dat men
ook maar bij benade
ring uit de kosten is ge
komen, althans niet in
eerste aanleg.Van Leonhardts uitvoering op barok-
instrumenten van Bachs Brandenburgse concer
ten gingen er in Nederland 5000 en buiten onze
grenzen 14000. Van Beethovens vioolconcert door
Herman Krebbers waren de aantallen opmerkelijk
genoeg respectievelijk 18000 en 10000, maar van
een plaat van het Concertgebouworkest onder
Haitink met „moeilijke" muziek van Bartók en Ko-
GtVeSTICiD
TE
I ROWETOW
Orgaan wak dem Ai&eweemea Bon» van
wlftkeuers m muzjfcrinstru/a&aten
IH A&OéRlAftD
HST KWALITEITSMERK
I Wij verzoeken van onderstaande mededeelingen en «Je Ij
daarin genoemde nieuwe opnamen voor de a.s. Kerst-
dagen, goede nota te willen nemen. Deze nieuwe
Kerst-nummers zijn volgens het nieuwste systeem
vervaardigd en zijn een aanvulling bij het reeds bestaan
de zeer uitgebreide Kerst-repertoire
25 CjM* f 2.- DUBBEL BESPEELBAAR
Duo Bob. Scholte
B 17581 Kerstnacht
Kerstmis
Willy Derby
B 17586 Kerstbede
Vesper (Kcrkorgetsoto)
Mevr. Henriette Sala, met orgel
B 17584 KerstliedBern. Diamant
Hosaone Granier
Parlophoon-Koor, met orgel en klokken
B 6834' Stille Nacht
O, du frühlige
B 6516 SuSzer die Glockcn nie klingen
ihr Kindcriein Kommet
Kerkorgel-Soli, Paul Mania
B 6034 O. du frühlige
Christnacht
B 6838 Stille Nacht
O. du frühlige
Zingende Zaag met Kerkorgel
B 6582 Stille Nacht
Von Himmel hoch
B 6583 Es ist ein Ros' entsprungen
30 C.M., f 3.— - DUBBEL BESPEELBAAR
Groot Strljkorchest, niet orgel en klokken
P 9426 Frühlige Weihnachtcn
met koor
P 9427 O. du frühlige
Stille Nacht
Parlophoon-Koor
met Orgel, Klokken tn Symphome-Orchest
P 9429 Es ist cin Ros' entsprungen
Sanctus aus dem Requiem
P 9305 Weilmachtsprozession
Tochtcr Zion, freue dich
Walter Sieber
met Symplionic-Orchest, Orgel en Koor
P 9425 Weihnaclitssymphonic
mit Weihnachtsliedern
Irmler Frauen Koor
P 9203 Ora'pro Nobis
Der Herr ist meine Hfrte enz., enz.
Heden verschenen nieuwe opnamen van:
WILLY DERBY
DUO BOB. SCHOLTE
SAXOPHON ORCHEST DOBBRI
ARTHUR ROSEBERRY AND HISCITCATDANCEBAND
JAC. VENUT1S ORCHEST
FRANKIE TRUMBAUERenz., enz.
De Kerstaanbieding die het merk Parlophon in november 1929 per advertentie deed. Niet alleen zijn
het duo Bob Scholte, de levensliederenzanger van Willy Derby, en de destijds zo bekende „klassie
ke" Haagse sopraan Hendriëtte Sala al present, maar er worden ook vier Kerstliederen in een uitvoe
ring door zingende zaag en kerkorgel aangeboden. Alles op dubbel bespeelbare 25 en 30 cm platen
van schellak.
défy ging het om respectievelijk 600 en 14400
stuks. Liederen van Schubert en Schumann door
Elly Amellng haalden in ons land niet meer dan
650 exemplaren, in het buitenland 4350.
Natuurlijk zijn er ook produkties die niet in het bui
tenland werden uitgebracht en waarvan de ver
koop zich dus tot Nederland beperkte. Als de po
pulaire Marco Bakker alleen maar aria's van Han
del zingt, gaan er niet meer dan 850 platen weg.
Speelt Abbie de Quant echter fluitconcerten van
C. Ph. E. Bach dan is het verkoopcijfer 5000 terwijl
cellosuites van de grote Back door De Machula
niet verder komen dan 1300. Deze cijfers demon
streren duidelijk de wisselvalligheid van succes en
ook dat het toeval een factor is. Dat wordt beves
tigd door het verkoopsucces dat Bert Garthoff ja
ren geleden, zonder er op uit te zijn, veroorzaakte.
In zijn populaire radio-rubriek „Weer of geen
weer" draaide hij een stukje van de Deccaplaat
„The violins of Cremona". Van deze als oncom
mercieel aangeperkte lp waren er op dat ogenblik
slechts 150 verkocht. Na de terloopse vermelding
en de uitzending van een paar minuten werden er
ruim 1300 nabesteld.
Artiesten en producers
De twee hoofdstukken in Boudewijns boek die ar
tistiek van het meeste belang zijn, handelen over
de haat-liefde verhouding tussen artiesten en pla
tenmaatschappijen en over de niet te onderschat
ten betekenis van de producer, al dan niet tevens
sound-engineer. In beide hoofdstukken heeft Bou
dewijns uitvoerige interviews opgenomen om te
demonstreren dat de onoerwerpen van heel ver
schillende invalshoeken uit zijn te benaderen.
Edo de Waart bijvoorbeeld gelooft niet dat hij
door het maken van platen een beter inzicht heeft
gekregen in partituren en dat hij er een beter diri
gent door is geworden. Hij kwam tot de overtui
ging dat een plaat een artistieke getuigenis be
hoort te zijn; het feilloos vastleggen van de parti
tuur, zoals in de concertzaal zonder de mogelijk
heid tot correctie nooit haalbaar is, heeft als zoda
nig naar zijn mening geen zin. Wel heeft de plaat
een belangrijke communicatieve functie en De
Waart schaamt er zich niet voor te zeggen dat hij
luistert naar platen van grote collega's, niet om ze
na te apen maar om zich te realiseren hoe en
waarom hij het zelf anders zou willen doen.
Ook Krebbers vindt een goede plaat technisch
perfecter dan de gemiddelde zaaluitvoering. Hij
wijst er op dat de door hem zo bewonderde mees-
terviolist Heifetz in de zaal nooit de „angstige"
perfectie bereikte die hij op de plaat leek te de
monstreren. Krebbers zelf bekruipt vaak „de ego
ïstische, ijdele gedachte dat je eigenlijk elke
maand een opname van hetzelfde werk zou moe
ten kunnen maken, want alleen dan groeit de plaat
met je mee; er veranderen immers constant zoveel
dingen in je spel. „Hoewel hij het haat dat hij als
solist alles uit het hoofd behoort te spelen, speelt
hij tijdens een opname, als dat niet nodig zou zijn,
toch óók uit het hoofd. Dat doet hij omdat het om
slaan van de blaadjes hoorbaar wordt en ook om
dat de producer je toch wel op je fouten wijst.
„Want als je niet hoeft te lezen, speel je natuurlijk
makkelijker", geeft hij toe. Is dat dan niet ook de
reden dat het uit het hoofd spelen van solisten en
zelfs het uit het hoofd dirigeren van dirigenten in
zwang kwam? Het kan toch niet altijd alleen maar
IJdelheid der ijdelheden zijn?
Paul van Vliet, die het belang van cabaretplaten
vooral daarin ziet dat zij de vluchtigheid van optre
dens opheft, heeft een voorkeur voor "live-recor
dings", ook bij concertmuziek. Wat ze aan techni
sche perfectie missen, winnen ze aan sfeer en zeg
gingskracht. Thijs van Leer beschouwt plaat en
band als een wat ander medium dan een zaalop
treden. „Je kunt in een opname intellectueel meer
kwijt dan in een zaal", zegt hij. Eric Visser van
„Flairck" (de naam van de groep Is een combina
tie van vlerk en flair) ziet een plaat als een afslui
ting van een artistiek hoofdstuk. „Je wilt iets vast
leggen zodat je er overheen kunt en je Je verder
kunt ontwikkelen", stelt hij vast.
Het is jammer dat Boudewijns aan deze uitgebrei
de en heel belangwekkende interviews geen vraag
gesprekken met componisten heeft toegevoegd.
Welke betekenis heeft voor hen een plaat van hun
eigen compositie. Zijn zij er net zo teleurgesteld
over als over menige eerste uitvoering die soms
maar een povere indruk geeft van wat zij zich als
scheppend kunstenaar hadden voorgesteld?
Een geluidsopname uit de jaren '80 van de vorige eeuw. De menselijke stem werd vastgelegd op een
wasrol met behulp van een buigzame slang met mondstuk. Pas later sprak, zong of speelde men bij
een opname in een geluidstrechter en nog weer later werd die trechter vervangen door een micro
foon. Al eerder had Emile Berliner, Amerikaan van Duitae origine, de ciiinder(waarol) vervangen door
een platte plaat.
Herman Krebbers bleek ook bereid op te biech
ten wat de grammofoonplaat voor hem heeft ge
daan. Evenmin als Edo de Waart ataat hij er kri
tiekloos tegenover.
Alle uitvoerende kunstenaars die Boudewijns on
dervroeg, komen uit zichzelf met de producer aan,
een ietwat mysterieuze figuur die zowel bewonde
ring en afkeer inboézemt maar die de weergave
van de compositorische en herscheppende presta
ties heel wezenlijk beïnvloedt. Boudewijns voert
Volker Straus ten tonele, die voor Polygram vele
belangrijke klassieke opnamen begeleidt. Straus is
van mening dat opnameleider en sound-engineer
het beste in één persoon verenigd kunnen zijn.
Naar mijn mening kan en mag de „sound" op een
plaat geen realistische weergave zijn van wat er In
de zaal te horen was. Het herkenbaar maken van
een ensemble met een eigen karakter vereist nu
eenmaal ingrepen maar die mogen niet leiden tot
vervormingen. Daarom kan de producer niets an
ders doen dan proberen de partituur als onwrikba
re maatstaf zo dicht mogelijk te benaderen, vindt
Straus.
Klaas Posthuma, een free-lance producer die veel
voor EMI werkt en vooral ook nauwluisterende ka
mermuziek vastlegt, vertegenwoordigt een andere
richting. Hij meent dat de verantwoordelijkheid ligt
bij de opnameleider die aanwljzigingen geeft voor
het creëren van bijvoorbeeld de klankkleur maar
persoonlijk laat Posthuma het zuiver praktische
werk graag aan de technicus over. Kennelijk heeft
een aanwijzing als „haal die hobo even op" zoals
de sound-engineer die krijgt, voor Straus een heel
andere betekenis dan voor Posthuma. Ook uit de
uiteenzettingen van popproducer Hans van Hemert
en cabaretproducer Wim lbo blijkt hoezeer zij ver
antwoordelijk zijn voor het verschil tussen plaat en
zaal.
Slotconclusie: het boek van Boudewijns voorziet In
een dringende behoefte. Het kon volledig noch de
finitief zijn want de platenwereld Is ook In ons land
gelukkig volop in beweging. Het boek geeft intus
sen veel eerlijke, zorgvuldig geformuleerde infor
matie en loopt niet om de problemen heen, maar
typeert ze in hun kern. Dat is geen geringe lof. Het
is dan ook te hopen dat Boudwijns zijn bescheiden
als een bundel „notities" aangeduide boek op ge
zette tijden met nieuwe publikaties zal aanvullen.
JOHN KASANDER
Leo Boudewijns: „*n Hels kunst". Notities over
de platenwereld in Nederland. Gebonden 144
bladzijden. Geïllustreerd In kleur en zwart-wlt.
De Gooise uitgeverij, Bussum 39,-.
