Professor Alphons
Asselbergs
neemt afscheid
lUMEGEN Toen Hendrik Andriessen in 1952
inwege de SL-Radboudstichtlng werd benoemd tot
jitengewoon hoogleraar aan de R.-K. Universiteit
Nijmegen, heeft het in wetenschappelijke kring
vondering gewekt dat de eerste leerstoel In de
ituziekwetenschappen aan deze universiteit werd
wertrouwd aan een niet-academicus. Daarop is
in onder meer naar voren gebracht dat het ver-
indig leek de universitaire bijvakkers eerst maar
»ns te laten werken met een scheppend kunste-
isr voor wie de klankmaterie de stof is waarin hij
tiijks denkt, en die behalve wat muzlekgeschie-
jnis, bekeken vanuit de praktijk, ook en vooral
skesthetiek zou kunnen doceren. Zo luidde
»n ook zijn leeropdracht maar het lijkt onwaar-
iljnlijk dat de argumentatie thans nog houdbaar
i zijn.
In elk geval werd Andriessen in 1967 opgevolgd
■oor dr. Alphons J. M. Asselbergs, wél een academi-
is, maar evenmin een prototype van een kamerge-
•de. Als muziekpedagoog had hij op het Klein Se-
linarie van het bisdom Breda aan de basis gewerkt
In tijdens zijn driejarige studies aan het pauselijk in-
tituut voor kerkmuziek in Rome en daarna tijdens
ijn wetenschappelijke opleiding bij Smijers en Ree-
aan de universiteit van Utrecht was hij altijd een
irvent pianist gebleven. Hij is het nog, en met over-
iging.
moet eerst muziek zijn alvorens je over muziek-
itotenschap kunt gaan praten". Zo'n losse opmer-
fa»g. zonder nadruk gelanceerd, typeert hem ten
Roeten uit.
twaalf jaar colleges te hebben gegeven en on-
is zijn 65ste verjaardag te hebben gevierd, vindt
fessor Asselbergs dat voor hem de tijd is aange
ven plaats te maken voor een jongere kracht,
misverstand te voorkomen zegt hij er nadrukke-
ijk bij dat hij niet van mening is dat iedereen die
is geworden, per se ontslag moet nemen maar
lij vindt dat hij in zijn situatie dat moet doen. Ter-
is merkt hij op dat jongeren toch gemakkelijker
Joor jongeren worden aangesproken en de bezoeker
ibn zich niet aan de indruk onttrekken dat het op-
Nven van het werk waaraan hij zo gehecht was, er-
lens voor hem een offer betekent. De reden dat
■mgeren liever van jongeren les krijgen, lijkt nauwe
lijks een geldige reden. Wie nog zo vitaal en bij de
jlijd is, kan niet veel moeilijkheden hebben met jon
geren. ook al vinden ze hem dan nogal veeleisend.
Een andere kwestie is dat professor Asselbergs de
problemen niet wil onderschatten die de snelle en
Ingrijpende veranderingen in het compositorische uit
drukkingsmiddel met zich meebrengen. „Ik kan mijn
studenten niet heel veel zinnigs vertellen over elek
tronische muziek, eenvoudig omdat ik er te weinig
van weet". Ook dat typeert de professor die de we
tenschap van vroeger niet los kan en wil zien van
de praktijk van nu. Het verklaart ook waarom naast
zijn schrijftafel een clavichord staat, het lievelingsin
strument van Bach als die thuis was. Professor As
selbergs noemt het clavichord met even onweten
schappelijke als eerlijke overtuiging „het mooiste
wat er is". Enkele ogenblikken later zegt diezelfde
man met een even ontwapenende spontaneïteit dat
hij graag nog eens door een topspecialist tot in de
finesses zou worden ingewijd in de allermodernste
componeertechnieken.
Ja, componeren! Tegen de bezeten musicus die As
selbergs ook als professor gelukkig is gebleven, is
soms gezegd dat hij dat meer zou moeten kunnen
doen. componeren. „Ik antwoordde dan altijd dat ik
er geen tijd voor had maar dat was natuurlijk onzin.
Als ik zonodig had moeten componeren, zou ik er
wel tijd voor hebben gemaakt. Ik heb, onder leiding
van Oscar van Hemel, ook wel eens een pianostuk
geschreven. Ik denk dat ik wel zo bescheiden ben
geweest er geen „sonate" maar „sonatine" boven te
zetten. Ik ben dat stuk kwijtgeraakt. Uitgeleend, of
verloren bij een van mijn talrijke verhuizingen. Het
gekke is dat ik er nooit de minste moeite voor heb
gedaan het terug te vinden. Dat zegt toch genoeg".
Hij vertelt het als een binnenpretje, met plezier in
die observatie van zichzelf, en besluit laconiek: „Het
heeft er duidelijk niet ingezeten, dat componeren".
Thomas Mann
Het gesprek met deze hooggeleerde priester, die zo
weinig hooggeleerd en zo voluit menselijk aandoet,
verloopt niet langs de lijnen van een academische,
systematiek. Nu eens zijn we bij Richard Strauss
wiens briefwisseling met zijn diverse tekstdichters
hem hogelijk heeft geïntrigeerd, dan weer bij de
moeilijk leesbare James Joyce en zijn „Ulysses" en
bij „Die Blendung" (in het Nederlands vertaald on
der de titel: „Het Martyrium") van Elias Canetti, op
de lectuur waarvan hij zich verheugt. En dan valt
ineens de naam: Thomas Mann. Het is duidelijk dat
die auteur veel voor professor Asselbergs heeft bete
kend en nog betekent. Het begon met „Budden-
brooks", dat hij las toen hij zeventien was. Sinds
dien liet Thomas Mann hem niet meer los. Er zullen
weinige publikaties van deze schrijver bestaan die
aan professor Asselbergs zijn voorbijgegaan. Hij
leest alle bundels correspondentie en natuurlijk de
dagboeken die uit de nalatenschap worden uitgege
ven. Hij ziet verlangend uit naar het vervolg van de
grote biografie van Peter de Mendelssohn.
„Thomas Manns „Doktor Faustus" heeft me lang en
intensief beziggehouden. Toen ik in Utrecht studeer
de, was psychologie een verplicht bijvak voor de
musicologen. Ik heb toen voor professor Buytendijk
een scriptie gemaakt met een psychologische analy
se van de romanfiguur Adrian Leverkiihn, de demo
nische componist die trekken vertoont van Arnold
Schönberg en zijn dodekafonisch componeersysteem.
Schönberg heeft het zich zeer aangetrokken hoe hij
en zijn werkwijze in deze roman naar voren komen,
hij heeft er met Thoman Mann de degens over ge
kruist. maar in 1951 het incident toch als gesloten
willen beschouwen".
Geen „flauwekul"
Tijdens het levendige gesprek kan professor Assel
bergs zich niet bedwingen zijn betoog aan de piano
kracht bij te zetten. Hij laat zijn bezoeker horen hoe
naar zijn mening passages uit sonates van Mozart,
uit de „Mondschein" en de „Pathétique" van Beet
hoven moeten klinken. Het komt er in het kort ge
zegd op neer: zonder zwijmelarij, zonder sentimenta
liteit, zonder „flauwekul". Er komt een tinteling in
zijn ogen als hij praat over Alfredo Casetla, de Itali
aanse componist van wie hij in zijn Romeinse tijd
pianolessen kreeg. „Ik moest hem op de eerste les
Mozart voorspelen. Hij ging in een stoel zitten en
het had er de schijn van dat hij helemaal niet luis
terde en zich met wat anders bezighield. Hij liet me
ook rustig uitspelen maar toen ik klaar was, bleek
hij maat voor maat te weten wat ik had uitgevoerd".
„Er moet eerst
muziek zijn alvorens
je over muziek
wetenschap
kunt gaan praten"
Aan de manier waarop professor Asselbergs over
Casella spreekt (horen we in Nederland ooit nog
eens iets van diens muziek?), spreekt bewondering
en genegenheid, ook heel concreet voor diens Beet
hoven-editie die bij Riccordi verscheen.
Stefan Askenase komt eveneens ter sprake. Van die
Poolse Chopin-specialist heeft professor Asselbergs
in Brussel ook les gehad. „Cher maltre", had de
leerling gezegd, „ik wil graag les van u hebben
maar ik speel niet zo heel erg graag Chopin". Tot
zijn verbazing kreeg hij ten antwoord: „Gelukkig!
Eindelijk eens een leerling die niet Chopin van mij
wil leren spelen. De impresario's en de leiders van
concertinstellingen eisen altijd dat ik Chopin speel.
Ik krijg gewoon de kans niet eens wat anders te
spelen. Laten we maar gauw met Mozart beginnen!"
Nadat de professor die anecdote verteld heeft, ver
telt de bezoeker een anecdote aan de professor. Mr.
A. Adema Zijlstra, de man aan wie Scheveningen
vele jaren zijn geweldige muziekseizoenen te danken
had, liet Askenase eens een klavierconcert van Mo
zart in plaats van een van de twee klavierconcerten
van Chopin spelen. De recette van de Mozart-avond
was op een gulden na precies de helft van die bij
een optreden in het vorige seizoen met Chopin.
„Wat wilt u eigenlijk?" vroeg Zijlstra aan Askenase.
„Ik moet u toch wel Chopin laten spelen!"
Nu, als professor Asselbergs Chopin zou moeten
spelen, dan liefst de polonaises of de mazurka's, de
ritmisch geprofileerde stukken dus. Ook dat zegt wel
wat over de aard van iemands muzikaliteit!
Afscheidscollege
Professor Asselbergs heeft zijn laatste colleges ge
wijd aan Olivier Messiaen. Zijn afscheidscollege moet
nog plaatshebben. Wannéér is nu nog niet te zeg-*
gen. Als het kan verlopen zoals deze van muziek
vervulde hooggeleerde het zelf graag zou willen,
gaat de katheder de aula uit en komt de vleugel van
zijn collegezaal er voor in de plaats. Hij zal zeker
wel wat vertellen maar hij zal voornamelijk pianospe
len. Om te beginnen een ricercare van Alfredo Ca
sella, een eerbewijs aan de in 1947 gestorven piano
leraar in Rome. Daarna zal hij werken spelen van
nog levende Nederlanders die voor hém hebben ge
componeerd: Oscar van Hemel (diens tweede piano
sonate). Rudolf Escher (ook een pianosonate) en
Herman Strategier (piano-études). Als de sonate van
Louis Toebosch niet zo lastig was, zou hij die er
ook nog aan toevoegen „want dit verrukkelijke
speelstuk heeft nog niets van zijn aanstekelijke vitali
teit verloren", zegt hij. j. KASANDER
JSÉk
Prof.dr. A. J.M.
Paris-Moscou: van
abstract tot
socialistisch realisme
Koesma Petrov-Vodkin: Ochtendstilleven (1918)
Serge Charohoune: Ornamentaal no, 1 (1916)
Yladimir Kozlinski: De betoging (1919)
INTERNATIONALE
EXPOSITIE BEAUBOURG.
(Van onze correspondent
Jan Drummen)
PARIJS - „Parit-Mos-
cou", het derde paneel
van het Internationale
triptyque na „Paris-New
York" en „Parls-Berlln",
biedt sedert enkele we
ken (en tot 5 november)
In het Parljse Centre
Georges Pompidou (Be-
aubourg) het panorama
van de artistieke betrek
kingen tussen de vier
culturele wereldsteden.
De moderne kunst is In
derdaad ontstaan en
heeft zich ontwikkeld
tussen deze polen, waar
kunstenaars gezocht en
gewerkt hebben, waar
zij Invloeden en tegen
stellingen ondergaan en
gesyntheseerd hebben
en die In zekere zin de
„art vlvant", de levende
kunst, geschapen heeft
De aan de betrekkingen
tussen Parijs en Moskou
gewijde expositie is
daarnaast een bladzijde
van de historie van onze
wereld met al haar om
wentelingen en uitbar
stingen en zij weerspie
gelt de ideologische
borrelingen van de eer
ste drie decennia van
onze eeuw. Wat de spe
cifiek Russische kunst
uitingen betreft, draaien
deze rond twee assen:
die van de Oktoberrevo
lutie en de logheid van
het „socialistische realis
me", de officiële Sowjet-
kunst, die een einde
maakte aan de vruchtba
re en dynamische perio
de van de twintiger ja
ren.
Het aandeel van Parijs
in deze tentoonstelling
is aanzienlijk en zij be
staat grotendeels uit de
belangrijke verzamelin
gen Franse kunst uit het
begin van de eeuw, die
Russische verzamelaars
aanlegden: Sjtsjoekin en
Morozoff met name.
„Rusland heeft geen Cé-
zanne gekend om het
van het academisme te
bevrijden", maar tussen
Parijs en Moskou heeft
een wisselwerking
plaatsgehad, vooral
dankzij het enthousias
me van een avant-garde
figuur als Diaghileff. in
Moskou exposeerde hij
jonge kunstenaars en
maakte de Westerse
school bekend, opende
de ogen van de Russen
voor de periode van het
Impressionisme tot het
Fauvisme, terwijl hij Pa
rijs verrukte met de
weelde van het Russi
sche ballet. En parallel
daarmee kochten de
twee voornaamste verza
melaars (de genoemde
Sjtsjoekin en Morozoff)
dozijnen van de Franse
kunstenaars: Picasso,
Matisse en anderen en
de schok die Moskou
onderging door de nieu
we, dit kubisme, dit fau
visme, was niet minder
dan die welke Parijs er
voer dankzij de balletten'
van Diaghileff.
Revolutionair
Henri Matisse reisde
naar Rusland, ontdekte
er de pracht van de iko-
nen. schilderde er „la
danse" in opdracht van
Sjtsjoekin (ter verluch
ting van diens patriciërs
huis). En hij stond ver
steld van de woelingen
van de nieuwe Russi
sche kunst: rayonnisme,
suprematisme, non-ob-
jectivisme, constructivis
me. En hij erkende dat
Rusland op artistiek re
volutionair was, méér
wellicht (althans uiterlijk)
dan op politiek en soci
aal gebied, want de
Russische Revolutie was
nog „in de maak". Tér-
wijl Lenin in Zürich zijn
„Filosofische cahiers op
schrift stelde, exposeer
de Malevitch in 1915
zijn „zwart vierkant op
witte achtergrond" en
schiep daarmee een
schandaal dat de tegen
hanger was van de op
roer die het kubisme in
Frankrijk teweeg ge
bracht had.
De artistieke revolutie
koesterde soortgelijke
ambities als de politieke:
het scheppen van een
kunst bestemd voor de
mens. die een gedaante
verandering ondergaan
had.
Het is waar dat de kun
stenaar in Frankrijk tus
sen 1920 en 1930 een
individualist was en dat
hij in Moskou een strij
der en ijveraar was die
het modernisme stoelde
op de industrialisatie, de
technische ontwikkeling
en de massa-produktie.
Maar het Bolsjewisme
boezemde het Westen
vrees in en Parijs sloot
in die jaren zijn ogen
voor de Bolsjewistische
„avant-garde"-kunst. En
dientengevolge werd een
van de rijkste perioden
in de wereldkunst opzet
telijk door kunsthistorici
en -critici aan het Russi
sche publiek onttrokken.
Stalin had namelijk van
af het moment dat hij
aan de macht kwam. dit
modernisme veroordeeld,
dat in het Leninistische
tijdperk tot uiting geko
men was. Zonder geest
drift-betuigingen van het
toenmaliae reaime welis
waar, maar openlijke
vijandschap. En de revo
lutionaire kunst werd
kort ook zonder daarop
vervangen door de „offi
ciële". het socialistische
realisme, dat een aan
sluiting zocht bij het re
alisme van de burgerlij
ke kunst uit de 19e
eeuw om het Stalinisme
te verheerlijken. En de
breuk met de elders
bloeiende en ontluiken
de kunstinrichtingen
werd totaal.
Glorie
Intussen had de okto
berrevolutie een korte
maar bruisende glorie
van de revolutionaire
kunst teweeg gebracht:
Wladimir Tatlin stelde in
1919 een „Monument
voor de Derde Internati
onale" voor en Chagall
schilderde „Oorlog te
gen de paleizen, oorlog
tegen de krotten". Er
werden standbeelden
opgericht voor Robes
pierre, Blanqui, Lassalle
en de affiche-kunst in
dienst van de „Agit
prop" vierde hoogtij.
Maar het Kremlin had
besloten „de waanzin"
te smoren: de nieuwe,
officiële kunst werd ge
huldigd. In het voorjaar
van 1930 pleegde de te
kenaar en dichter Maja-
kowski zelfmoord; hij
was de woordvoerder
geweest van de avant-
aarde van de twintiger
jaren. En Malevitch stierf
in 1935. enkele dagen
nadat hij uit de gevan
genis vrijgelaten was.
Pierre Schneider schrijft:
„Hij werd ten graven ge
dragen op een baar die
ontworpen was door zijn
leerling Soewetin: het
laatste werk van het su
prematisme was een lijk
kist".
Degenen die nog in hun
nieuwe kunst geloofden,
maar geen hoop meer
hadden deze in hun va
derland te scheppen,
mensen als Chagall en
Kadinsky. emigreerden.
Zelfs Malevitch werd
door de constructivisten
uitgeschakeld, omdat hij
te metaphysisch was en
wij hebben zojuist ge
zien hoe zijn einde
kwam.
Parijs wèl, Mos
kou niet
Dit en nog veel meer
wordt op de expositie in
Beaubourg aanschouwe
lijk gemaakt. Men be
grijpt dat de organisatie
niet zonder problemen
was. Zij werd gemeen
schappelijk ingericht
door het Centre Georges
Pompidou en het minis
terie voor Cultuur van
de Sowjet-Unie. En de
grote vraag die de Fran
sen zich stelden was. of
de Sowjets bereid waren
in Parijs te tonen wat zij
voor hun eigen volk ver
borgen houden. De on
derhandelingen waren
soms moeizaam, maar
uiteindelijk toonden de
Russen zich bereid het
westen te laten zien was
in hun land nog niet ge
zien mag worden. Moge
lijk omdat de meesten
van de kunstenaars wier
werken uitgeleend wer
den, intussen gestorven
zijn. Zij behoren tot de
historie, horen in musea
thuis, en kunnen „dus"
geen kwaad meer. Niet
temin zijn er enkele
kunstenaars „vergeten
maar men zegt dat zij in
de loop van augustus
getoond zullen worden,
maar niet in het kader
van de tentoonstelling in
Beaubourg
Misschien is het interes
santste aspect van „Pa
ris-Moscou" de uitbeel
ding van een evolutie
die zich tussen 1917 en
1930 voltrok, namelijk
het feit. dat de avant-
garde schilder- en
beeldhouwkunst verwaar
loosde ten bate van
„nuttige" kunstuitingen,
zoals de architectuur en
het ontwerpen van ge
bruiksvoorwerpen. Ook
blijkt dat de Sowjet-au-
toriteiten al snel inzagen
dat architectuur, „de
sign", stedebouwkunde
te belangrijke zaken war
ren om overgelaten te
worden aan onafhanke
lijke en individualistische
scheppers. In 1932 wer
den overigens de kun
stenaarsgroepen officieel
ontbonden, maar merk
waardigerwijze vond de
officiële „socialistische
realistische" kunst een
soort potsierlijk verleng
stuk. waarop de politie
ke leiders zeker nooit
gerekend hadden, name
lijk in een zekere „pop
art" die dertig jaren en
méér daarna ontwikkeld
werd. En wel door con
testerende Amerikaanse
schilders, die zich op
wierpen als min of meer
naïeve critici van onze
consumptiemaatschappij.