Romantische kunst
HET
VAN
ZELFDE
auteurs
van
nu
„Iemand van de K.R.O. heeft me
gebeld", zegt Pieter Scheen, de
Haagse romanticus, „want ze
willen me in het Gammaprogram
ma hebben, .ja niet vanwege deze
zomerexpositie maar voor de
Lexicon van Nederlandse Beel
dende Kunstenaars van 1750 tot
1950. En ik mag alles vertellen
wat ik maar wil. Natuurlijk héb
ik wel iets te vertellen". Wat wij
onmiddellijk aannemen, want
Scheen weet altijd nog iets wat
een ander niet weet, van het vak,
van de romantische en impres
sionistische school, bijzonder
waar het de Haagse kunstenaars
betreft en daarbij zit een groot
stuk van die 1150 pagina's (be
geleid door 950 illustraties alleen
in het eerste deel al) in zijn
hoofd. Zodat hijzelf eigenlijk een
wandelende lexicon is geworden.
Heeft de dichter Willem Ten Berghe
het niet over een gek die bezig was
de encyclopaedia Brittanica uit zijn
hoofd te leren? „Je krijgt er en sik
van", vindt Scheen en als dat eer
ste deel in september uitkomt, dan zal
hij een zucht slaken die ver in het rond
hoorbaar is. Maar neen. daar is
geen tijd voor want dan starten hij en
zijn vrouw meteen aan het tweede deel.
Deze zomertentoonstelling is er maar
even tussendoor gelopen. Jawel, zo'n col
lectie van romantische werken die hoe
langer hoe schaarser op de markt ko
men, ging maar even tussen de lexi
con door. Waar heeft hij ze vandaan
gehaald? Van alle windstreken: Uit
Engeland. Frankrijk, Duitsland, enkele
uit onze eigen omgeving, een kostbare
verzameling van prachtige doeken en
panelen. Vele romantici schilderden nog
op een gladgeschaafd paneel. Pieter
gaat er niets van verklaren want de te
lefoon rinkelt weer: je moet zelf maar
zien. En hij is weg. Scheen is in Den
Haag een begrip geworden, een stuk
kunstgeschiedenis en een stuk com-
J. W. van Borselen: Rivierenlandschap
mercie, want zijn kunstzaal is, hoe ook
een kunsthandel
Zo'n Scheententoonstelling brengt de
bezoeker (ieder belangstellende is van
harte welkom tot de 13de van septem
ber) weer terug naar de zo lang gesma
de negentiende eeuw. Een periode die
sedert enkele decennia hoe langer hoe
meer in de belangstelling komt te staan.
Niets zo wisselvallig dan die historische
interesse: Had de tweede helft van de
vorige eeuw een ware verering voor de
middeleeuwen in litteratuur, bouwkunst
en schilderkunstige onderwerpen, mo
menteel kijkt er bijna niemand naar
om. Van die belangstelling voor de
middeleeuwen getuigen de romantici
herhaaldelijk: Scheen heeft een Sprin
ger bemachtigd die een stadsgezicht in
Lübeck weergeeft met een van zijn
prachtige gothische gebouwen met zo'n
doorluchtige transgevel.
Nieuwe „buitelingen" van Bomans
Als men de parodie Bloed en Liefde,
die Godfried Bomans als gymnasiast
schreef, niet meerekent, debuteerde
hij met de onvergetelijke Memoires
of Gedenkschriften van Minister Pie
ter Bas. Wie na wil gaan wat de char
me van Godfried Bomans geschriften
is. kan in die gedenkschriften reeds
de voornaamste kwaliteiten van hem
vinden. Het was destijds, al weer zo
lang geleden, een verrassing in de
nogal sombere en weinig kleurrijke
Nederlandse letteren. Hier was een
man, die pure onzin kon schrijven,
die zich niets aantrok van de gebrui
kelijke wijze verhalen en die toch in
al de onzin, die hij vertelde beslist
ook levenswijs was. En dit reeds op
betrekkelijk jeugdige leeftijd.
Hij gaf er bijvoorbeeld blijk van ge
voel voor traditie. Hij vertelde graag
over oude mensen, zag men, en al
liet hij daarbij vooral ook hun wat
absurde eigenaardigheden zien, hij
bleek er van het absurde te houden.
Minister Bas is daarvan een sprekend
voorbeeld. Hij is in sommige opzich
ten beslist niet wijs, maar hij is her
haaldelijk meer dan verstandig als
het om zijn eigen voordeel gaat, een
karakteristieke hoedanigheid, die hij
straks met Pa Pinkelman zal delen.
Hij kan de dwaaste uitspraken doen
evenals zijn opvolger in de rij, maar
hij beschikt over een behoorlijke sluw
heid. Hij is een meester in de zelf
bescherming en daartoe kan hij be
schikken over een grote vrijmoedig
heid. Hij doet uitspraken, die verras
sen, niet omdat ze onjuist zijn, maar
integendeel omdat ze juist zijn, zoals
iedereen weet zodra hij de uitspraak
heeft gehoord.
Kinderen
Maar bij Bomans is er niet alleen geïn
teresseerd in de dwaasheid van de
grijsheid, hij blijkt er ook een toege
negen opmerker van het kind en de
kindsheid. Zijn kijk op kinderen is er
in hoge mate reëel. Hij spreekt over
hen zoals kinderen met elkaar spre
ken, niet zozeer als volwassen, maar
als gelijken. Het kind is in vele din
gen onervaren. daaroVn ziet het som
mige aspecten en onderlinge verbin
dingen niet. maar wat het ziet. be
kijkt het veel onbevangener, minder
door de conventie belast, dan de vol
wassene. Het is dit standpunt van het
kind. dit vermogen om zich in het
standpunt van het kind te verplaatsen,
dat reeds in de gedenkschriften van
minister Pieter Bas op te merken valt.
Er zijn wellicht weinig schrijvers die
zoveel gevoel hebben voor conventie
als Bomans, zijn verrassingstechniek
is om die conventie te gebruiken om
het conventionele in onze wijze van
zien, het bevooroordeelde de baas te
worden, om zo tot het onbevangen
zien van het kind te komen dat vaak
minder onnozel is dan zijn pa of zijn
Want Bomans ondanks al zijn „buite
lingen" of juist door de bewegelijk
heid van zijn „buitelingen" is, op zijn
best, op zoek naar de waarheid. Hij
was het al toen hij Bas op zijn le
vensgang volgde. Hij is het nog altijd
in zijn nieuwste bundel, die zojuist
bij Elsevier te Amsterdam verscheen
en die hij als titel „Van het zelfde"
meegaf. Van het zelfde is een wens,
hier bij de aanvang van het nieuwe
jaar uitgebracht. Het zou ook kunnen
betekenen, dat Bomans in deze nieuwe
bundel voort blijft gaan ons op de
zelfde wijze hetzelfde soort dingen te
vertellen als hij tot dusver deed. In
het algemeen gesproken doet hij dat
ook. Hij doet het nog altijd onnavolg
baar. zij het soms met overdrijvingen.
Als al zijn vorige boeken is ook „Van
het zelfde" een boek van verwonderin
gen, van ontdekkingen gedaan in het
leven van alledag.
Hij heeft genoten van de televisie
uitzending van de zaak Oppenheim.
Hij heeft geen hoge dunk van het Ne
derlands toneel, maar dit was perfect.
Waarom? Nederlandse toneelspelers
nog altijd volgens Bomans spelen
of ze niet spelen, wat de hoogste vorm
van onnatuurlijkheid is. Maar in een
rechtszaak kunnen ze dat doen, want
in zo'n rechtszaal gaat het nu een
maal onnatuurlijk toe. Het was zo
goed, ontdekt Bomans, omdat „we het
zelf waren", omdat de acteurs hier bij
uitzondering moesten doen wat ze ten
onrechte altijd doen.
Hij ontdekt het geheim van Troje niet
alleen, maar ook het geheim van Bet-
tina Brentano, die zoveel leugens over
niemand minder dan Goethe heeft
neergeschreven. Zij deed dit, open
baart Bomans, niet alleen uit wraak
zucht, omdat Goethe niets van haar
weten wilde. Dan was het een banaal
geval geweest. Ze deed het omdat ze
verrukt was over het feit dat ze ver
rukt was, verliefd op het verliefd zijn,
geroerd door haar ontroering. Ze be
minde niet rechtstreeks, maar altijd
via het gevoel dat ze beminde. Men
doet daarom verkeerd haar geschrif
ten als authentiek op te vatten.
Achter
Uitermate koddig is de ontdekkirtg
van Bomans als hij zich ver van de
randstad onder provo's bevindt. Zij
zijn daar dan nog grof. Hij brengt hun
aan het verstand dat ze wat achterlo
pen, hij ontdekt dat hij dat doen kan
door ze met zachte stem zeer beleefd
aan te spreken en hen daarbij een
recht neergestoken hand te geven. Zij
zijn daar niet op voorbereid, dus
machteloos.
Van de ene ontdekking gaat men zo
naar de andere in „Van het zelfde"
en dat gaat soms nogal koelbloedig
in zijn werk. Als hij echter de dagen
van zijn jeugd, voorjaar of zomer uit
zijn kinderjaren herdenkt, raakt Bo
mans vertederd. Hij heeft altijd wel
ingezien, dat ouder worden niet altijd
meer wijsheid brengt en zeker niet
meer puur geluk. Ook daarom is „Van
het zelfde" nog altijd charmant.
JOS PANHUIJSEN
J. M. H. ten Kate: Moeder met haar kind
En dan in perspectief gezien, dus aller
minst een stuk architectuur in opstand
maar helemaal als zijdecor opgevat,
als detail van een drukke straat vol wan
delende mensen, wagens, etc. Daar zat
'm de kneep bij deze „romantische"
meesters: ze laten het maar terloops
zien, schijnbaar als entourage van een
straatbeeld. Maar intussen triomfeert
de schoonheid van deze middeleeuwse
nalatenschap. Zoiets vinden we heel
dikwijls: Het doen alsof, het eigenlijk
met een soort weelderige nonchalance
behandelen om het des te sterker te
doen spreken: Van Schelfhout, die ook
nooit ontbreekt op 'n Scheencollectie,
natuurlijk een fraai oud-Hollands win
tertje op het ijs met ter linkerzijde een
waltoren die men vergeten heeft weg
te breken mét de muur zelf; het bedrijf
van de spiegelgladde baan, een troep
je mensen in het middenplan is niet
meer dan stoffage voor het tafereel dat
aan de rechterzijde een stad laat zien.
blauw nevelig, die het midden houdt
tussen Rotterdam en Dordrecht zodat
je je op de bevroren Maas of 'de Mer-
wede kunt wanen. De topografie kwam
'er minder op aan, de schilder
geeft, een beeld van Holland, dit eigen
aardige lage land van water en wei
den, van oude steden die juist in hun
dagen uit hun omwalling begonnen te
breken.
Effectwerking
Mensen van latere kunstrichtingen heb
ben de romantici zo dikwijls hun ef
fectwerking verweten. En zij hebben
er ook wel eens te veel mee gegoo
cheld. maar anderzijds wisten zij het
ook te benutten als weinigen voor en
na hen.
Dat is wel af te lezen van een Lei-
ckert (ook onmisbaar hier) die dat
molentje schilderde met de dalende
zon er juist achter, waardoor het hele
landschap in een prachtige gulden
gloed wordt gezet. Eerst Van Gogh
zou zich aan de zon zelf wagen. Noem
het een trucje, maar het is geen zon
de tegen de natuur. Een wandelaar,
die het pad langs het water volgt en
even stilstaat in de schaduw van de
molen kan het zó zien. De schilders
van deze periode waren erg gesteld op
dat goudige middaglicht en zij ver
stonden de techniek om het te voor
schijn te.toveren en over hun wereld
heen te spreiden zonder dat ergens
iets detoneert.
De mannen van de grove kwasten en
het paletmes moeten het maar eens
proberen. Maar zoiets doet men niet
meer, het is uit de tijd, want het is
romantisch en de romantiek is voor
sommigen nu eenmaal 'n verschrikke
lijk taboe. Of hangen de artistieke
druiven te hoog voor de vos die nu
in een Malpertuus van verwrongen
staal en betonblokken woont? Deze
objecten kwamen nog niet in het
brein van onze negentiende-eeuwers op.
Landelijke schoonheid
Het „open land" was inderdaad nog
open en ongerept. Hadden zij ge
noeg getekend in de stad die nog zo
veel aan de vervlogen glorie van mid
deleeuwen en gouden eeuw herinnerde
(hoewel wij thans beter restaureren)
dan zochten zij dat land steeds weer
op om de rust en de landelijke schoon
heid uit te beelden. U moet eens zien
hoe een minder bekend man als J.
W. van Borselen (18251892) dat kon
in het waterschap met de verre zeil
tjes maar vooral hoe hij de buiïge
lucht laat opentrekken om 'n scherp
licht op het middenplan te laten vallen,
terwijl de hele omgeving de sfeer heeft
van een sombere zomermiddag. In
luchten waren zij opperbest, trouwens
wat konden ze in hun genre niet aan?
Een Scheencollectie behoort de men
taliteit "vari de romaritiëk duidelijk
aan te geven. Dat doet zeook nu
weer. Naast de oude schoonheid van
de steden, en het rustieke platteland
zijn er die andere factoren, voor de
ze mensen van zoveel belang: de ge
moedelijke gezelligheid, het door de li
teratuur geïnspireerde sentiment: denk
aan Schimmel, Van Lennep en Hofdijk, 1
waarin het binnenhuisje zo'n grote rol
Maar de kunstenaar keek ook gaarne
vóór het huisje bij de zee waar een
jong moedertje of het oudste zusje op
de kleine past die in de „sportwagen"
naar de kuikentjes zit te kijken ter
wijl het jonge vrouwtje haar bijbel
laat zakken en dromerig over zee
tuurt. Een compleet genrestukje zoals
J. M. H. ten Kate ze bij voorkeur
schilderde. Scheen heeft een olie van
hem en twee aquarellen die met druk
ke bewegelijkheid gemaakt zijn: een
patroon van duizenden snelle soepele
veegjes met fijne overgangen en kleu
ren nuances die al naar een nieuwe
re trant wijzen. En dan is er de on
vermijdelijke kijkscène van het zee-
ventiende- of zestiende-eeuwse binnen
huis met de dobbelaars die op punt
staan in ruzie uit te breken, uitmun
tend gearrangeerd door de broer Her
man Frederik Carel ten Kate, een
Hagenaar, die wist waar zijn tijdgeno
ten van hielden: een toneelmatige
scène die zij echter, en daar komt het
op aan. als verhevigde realiteit onder
gingen. Dit is 'n greep uit de zomercol
lectie '69 die, gecompleteerd met de
gewone reeks kleine juwelige land
schapjes, weer bijzonder mooi te noe-
J.V.
In 195S publiceerde Carel J. F. Dinaux het eerste
deel van Gegist Bestek, dat uitsluitend aan Noord
nederlandse auteurs was gewUd. Hel werd spoedig
gevolgd door een tweede deel dat uitsluitend
Vlaamse auteurs behandelde. Nu onlangs ver
scheen het derde deel van Gegist Bestek bij de
uitgeverij Contact te Amsterdam, zü het onder een
nieuwe titel: Auteurs van Nu. waarin zowel
Noordnederlandsc als Vlaamse auteurs aan de
orde komen.
Het zijn inderdaad merendeels auteurs van nu, dat
wil zeggen van nog levende schrijvers en schrijf
sters. Men vindt er al oudere schrijvers onder: J.
C. van Schagen. L. Th. Lehmann, Jan Hanlo, Hans
Andreus. Leo Vroman en C. Buddingh, maar ver
schillende van de nieuwste worden er ook nader
bekeken. Dinaux heeft deze keur uit zijn kritieken
tegelijk uitgegeven met een bloemlezing: Zo schrij
ven de auteurs van Nu, waarin men dus voor
beelden kan aantreffen van de huidige literatuur
Noch dc kritieken noch de stukken in de bloem
lezing geven een volledig beeld van de literatuur
in de Nederlanden op heden, maar op enkele uit
zonderingen na, zijn de voornaamste toch wel aan
bod gekomen. Voor wie snel en gemakkelijk op de
hoogte wil komen van de huidige 9tand van zaken
zijn de beide boeken dus een uitkomst.
In een inleiding: Wat, hoe en waarom zet Dinaux
uiteen hoe hij zijn*taak als criticus opvat.
Hij wijst er op dat bij het beoordelen van een
werk, de „new criticism", de tekstanalyse van de
close-reading grote diensten kan bewijzen. Als
wetenschappelijke methode, als „wertfreie Dis-
ziplin", gericht op niets anders dan de verklaring
van het gegeven object zonder buitenliteraire ele
menten van moralistische, levensbeschouwelijke,
sociale, ethische aard. kan die zeer zuiverend
Hij vindt deze methode, die volgens hem uiteraard
persoonlijke kenmerken blijft behouden, echter
ontoereikend. Tenminste om de totaliteit van het
literaire kunstwerk buiten het blikveld van de
ontledende waarneming te brengen. En juist hierop
dient de kritiek de aandacht te vestigen, want het
kunstwerk is in zijn creativiteit meer dan de som
van zijn delen. Er blijft na de analyse altijd een
rest over, een surplus dat boven het verklaarbare
Volgens Dinaux is die onverdeelde en onverdeel-
bare rest het essentiële van het kunstwerk. Met
Thomas Stearns Eliot is hij van mening dat de
criticus die daar de aandacht op vestigt de lezer
iets toont dat hij tevoren nooit zag of alleen zag
door een wolk van vooroordeel. Deze criticus geeft
niet alleen ontleding of explanation, maar brengt
tot understanding of begrip.
Men moet zo tot het levensbeginsel van een kunst
werk doordringen en dat ds geen gemakkelijke, het
is bijna een onmogelijke taak. Hierin lijkt kritiek
schrijven op het schrijven van alle literair werk.
Iedere schrijver, hetzij van een roman hetzij van
een gedicht verricht een „sisyphus-arbeid", telkens
opnieuw mislukkend, telkens opnieuw beproefd.
Zoals P. <H. Dubois het uitdrukt: geen enkele
sakrijver heeft ooit bereikt wat hij bereiken walde,
uitgedrukt wat hij uitdrukken wilde. Wat hij geeft
is de benadering van die benadering, nooit geheel
bereiken, telkens opnieuw beproeven.
Daarom ook, om die wezensgelijkheid, wil Dinaux
de kritiek niet van de andere wijzen van litera
tuur scheiden, ze kan volgens Eliot nooit een we
tenschap worden, geen didactiek, geen letterkun
dige pedagogie, geen ethische of esthetische
schoolmeesterij, geen literaire informatie. Ze is
volgens Ernst Robert Curtius de vorm van litera
tuur wier object de literatuur is. In het wezen
lijkste van haar werkzaamheid is ze dus een vorm
van creatie, een vijfde genre naast lyriek, epiek
drama en essay.
In een tweede inleidend artikel gaat Dinaux
daarna de verandering na die zich in de roman
heeft voltrokken. Hij vraagt zich af hoe De Klop
op de Deur zich verhoudt tot Hermans' Donkere
Kamer van Damocles, Van Looys Jaapje tot Ik
Jan Cremer, Aart van der Leeuws Kleine Rudolf
tot Hugo Claus' Koele Minnaar, Carry van Brug-
gens Eva tot Nel Noordzij's Renée uit Het Kan M»
Niet Schelen.
Hij constateert dat de historische mens het veld
heeft moeten ruimen voor de actuele mens, hot
individu voor de collectiviteit, de homo sapiens
voor de homo absurdus of de robot.
Onder de druk van een snel zich verplaatsend
politiek machtsevenwicht en de daarmee verbon
den voortdurende oorlogsdreiging is er een nauwe-
Kritische
beschouwingen
van
C. J. F. Dinaux
lijks nog in bedwang gehouden chaos, een angst,
een duizeling, een twijfel, een hier lijdelijk, daar
aggressief wantrouwen. Door Nathalie Sarraute
werd dit tijdperk het tijdperk van de achterdocht
genoemd.
Hieruit kwam de doorbreking van de chronologi
sche tijd voort in de nieuwe roman, de deformatie
van de zintuigelijk waarneembare wereld, de bij-
zondeie voorkeur voor de erotiek, het wegvallen
der geestelijke zekerheden, het gebruik van de
wetenschappelijke of wijsgerige beschouwing in de
roman en het meestal gebruikelijke open einde.
In de poëzie zijn er soortgelijke veranderingen
sinds de „romantiek" van de vijftigers, het „ding"
Is van grotere betekenis geworden, men wil van
de subjectieve poëzie af in wat Sybren Polet de
concrete poëzie noemde en dichters als Verhagen
onbemande poëzie, niet menselijk bezwaard.
In zijn artikelen over Willem Brakman. Steven
Membrecht, Heere Heeresma en zijn poëziebe
schouwingen over Leo Vroman. J. Bernlef, Cor
nells Bastiaan Vaandrager, K. Schippers, Hans
Verhagen, Jacques Hamelink licht Dinaux deze
veranderingen nader toe en tracht naar het essen
tiële in het werk van iedere auteur door te drin
gen. De ernst van zijn pogen laat hij zijn lezar
meevoelen.
JOS PANHUIJSEN
