Pal voor het 'schoenendoos-model'
Freud en Mahler
Denkwijzer
Akoesticus ir. Victor Peutz: 'Je moet weten waarom iets goed klinkt'
Ik
Onze taal
ZATERDAG 16 MEI 1987
EXTRA
PAGINA 25
Er zijn in de wereld maar een paar honderd
mensen die zich bezig houden met zaalakoestiek.
Zij goochelen met vormen van plafonds, wanden
en vloeren, berekenen nagalmtijden, reflecties en
absorpties van geluiden. Een van hen is de
akoesticus en audioloog ir. V.M.A. Peutz uit
Nijmegen, die verantwoordelijk is voor het geluid
in de nieuwe concertzaal voor het Residentie
Orkest in Den Haag.
Akoestici zijn een apart slag men
sen. Ze hebben een roeping. Ze
vechten dikwijls tegen de bierkaai,
want hun arbeid is niet zelden een
sluitpost op de begroting. Het ont
werp van de architect is heilig. Men
haalt er dan wel zo'n lastpost bij,
maar die mag alleen met kunst en
vliegwerk ervoor zorgen dat de zaal
niet al te beroerd klinkt.
door Paul Bollen
De bouwgeschiedenis heeft al heel
wat akoestische misbaksels opgeleverd,
vooral sinds men is gaan experimente
ren met rond gebouwde zalen, waarbij
het eenvoudige, klassieke model van de
schoenendoos werd verlaten. Akoes
tisch adviseur ir. V.M.A. Peutz uit Nij
megen zul je zo'n hard oordeel overigens
niet horen vellen. Mislukkingen weet hij
altijd nog met de mantel der liefde te be
dekken. Hij gelooft niet in een geheime
formule, maar des te meer in de bewezen
akoestische veiligheid van de oervorm
waaraan topzalen als de Musikverein in
Wenen, het Concertgebouw in Amster
dam en de Symphony Hall in Boston
hun legendarische akoestiek te danken
hebben. Eigenlijk is het dus zo: je kunt
met Peutz alle kanten op, zolang het
maar een 'schoenendoos-model' blijft.
Onverbiddelijk
„Alsof ik me als een Dotentaat gedra
gen heb om mijn zin te krijgen", sputtert
hij tegen wanneer we spreken over de
verhalen rond de voorbereidingen voor
de nieuwe concertzaal in Den Haagr Is
het dan niet waar dat hij meteen zou
hebben laten weten elke medewerking
te weigeren als niet van meet af aan vast
stond dat de zaal de vorm zou krijgen
van een schoenendoos? En heeft hij ook
niet direct de verantwoordelijkheid voor
de materiaalkeus opgeëist?
„Och, waarom nou toch al die sensa
tie? Het is gewoon zo geweest dat het
Residentie Orkest zelf ook wilde dat er
alles aan gedaan zou worden om een
goede akoestiek te krijgen."
Voor die eis moest inderdaad alles wij
ken bij het Haagse orkest. Architect D.
van Mourik (hij had nog nooit een con
certzaal gebouwd) heeft daarmee van
het begin af moeten werken. Het orkest
heeft niet voor niets zelf het initiatief ge
nomen tot de bouw van de nieuwe zaal.
De musici hebben vele jaren moeten
spelen in de 'zwembad-akoestiek' van
het Congresgebouw waardoor ze ver
vreemd raakten van hun eigen klankcul
tuur.
Peutz: „Kijk, er zijn bepaalde wensen
die ik uitspreek. En dan ga ik toch bij
voorbaat uit van het traditionele schoe
nendoosmodel, om zuiver akoestische
redenen. En als dat niet kan, heb ik toch
nog bepaalde andere wensen. Ja, wan
neer zeg ik nu: heren, zoek het maar uit,
ik zie het niet meer zitten? Dat is een
heel moeilijk punt".
Kernfysica
Ir. V.M.A. Peutz (60) studeerde natuur
kunde („en nog wel kernfysica, wat te
genwoordig een beladen woord is')'
maar ook quantum-mechanica en golf-
mechanica, eerst in Delft, later in Parijs.
Hij woonde daar in La Maison Néerlan-
daise, waar ook veel muziekstudenten
zaten. Sommigen studeerden bij Jac
ques Thibaut, de violist, of bij Margueri
te Long, de pianiste. „Ik was daar dus
een beetje een vreemde eend in de bijt
als student in een exacte wetenschap. Ik
ging zelf ook veel naar concerten en we
praatten er met elkaar over. Vanzelf
kwam dan de vraag: waarom klinkt het
hier niet goed en waarom daar wel?"
„Die kwestie hield mij steeds meer be
zig en toen ik in Nederland terugkwam
kon ik aan de TH in Delft bij de afdeling
Akoestiek hoofdassistent worden. Daar
bij kreeg ik ook wat ervaring in de sub
jectieve akoestiek, zeg maar de gehoor
leer of audiologie, en ik heb toen nog een
tijd audiologie gedaan in Utrecht en
akoestiek in Delft. Ik ben dus ook audio
loog, vandaar mijn speciale interesse
voor de verstaanbaarheid: hoe hoor je?"
„Maar ik ben toch in de eerste plaats
natuurkundige en akoesticus. Daar
komt bij dat ik de zoon van een architect
ben. Mijn vader was ook in akoestiek
geïnteresseerd, ik sprak er dikwijls met
hem over en toen hij in Heerlen de
schouwburg bouwde heb ik voor hem
de akoestische adviezen gedaan".
„Op het gebied van de zaal-akoestiek
zullen in de wereld maar een paar hon
derd rhensen bezig zijn. We kennen el
kaar ook bijna allemaal. Japanners,
Amerikanen, Fransen, Duitsers, Engel
sen. We spreken elkaar vrij dikwijls, en
op voet van jij en jou".
Echootje
Is het juist voor een akoesticus niet
een voorwaarde dat hij een beetje sa
menhangend, dus niet altijd scheidend
naar muziek luistert? „Het is natuurlijk
allebei nodig. Ik heb collega's die abso
luut niet muzikaal zijn, maar die kunnen
heel goed adviseren, bijvoorbeeld voor
een spreekruimte. Alleen, wanneer je bij
de muziek komt dan merk je toch wel
dat ze te veel regeltjes-uitvoerders wor
den. Je moet wéten wat het is, muziek.
Je moet weten watje moet horen en wat
goed klinkt en waaróm het goed klinkt.
Anders krijg je bijvoorbeeld de situatie -
wanneer beginners in het vak ergens in
een zaal een echootje horen - dat meteen
Leiden in last is, dan deugt die zaal
niet."
„Maar als je nou de allergrootste zalen
in de wereld neemt, daar zitten toch
overal echootjes in. Ik heb eens een cur
sus gegeven over luisteren naar de
akoestiek van zalen, en dan waren er ook
van die 'pas-komers' die dan alles horen.
Die plaats is slecht, zeggen ze dan. Ik
ben er gaan zitten en ik hoorde ook dat
echootje. Goed je hoort wel eens meer
wat. Ik kwam in gesprek met een me
neer naast me. Het was een oude Am
sterdammer, een heel gewone man. Ik
zeg, waarom zit u hierIk vertelde hem
dat ik daar zat om te luisteren naar de
akoestiek. En toen zei hij: 'U hebt het
goed gekozen, dit is de beste plaats, ik
zit hier al dertig jaar, dit is de beste
plaats van de hele zaal".
Akoestisch adviesbureau Peutz As
sociés B.V. (70 medewerkers) houdt zich
ook bezig met lawaaibeheersing en
bouwfysica. Er zijn vestigingen in Ne
derland, Frankrijk, Duitsland en België.
Adviezen voor de beheersing van vlieg
tuiglawaai brachten de firma tot in Sin
gapore, Istanboel, Athene, Düsseldorf,
en houden haar al jaren bezig op Schip
hol.
Victor Peutz is zelf het meest geïnte
resseerd in zaalakoestiek. Hij was be
trokken bij de bouw of verbouwing van
schouwburgen en concertzalen ver
spreid over het hele land, en verder in
Frankrijk, Joegoslavië en Iran. Hij heeft
meegewerkt aan de opstelling van de
akoestische eisen voor de nieuwe Opéra-
Bastille in Parijs en is betrokken bij de
verbouwing van het Concertgebouw in
Amsterdam.
Oor
Wat Peutz intussen ook erg bezig
houdt is de werking van het menselijke
oor, vooral de manier waarop het oor een
teveel aan luidheid kan wegdrukken.
Daaruit zijn waarschijnlijk ook voor de
praktijk belangrijke conclusies te trek
ken. Het oor heeft een bijna perfect
werkende automatische volumecontro
le. Dat is ook wel nodig, want het zacht
ste geluid dat in je oren valt en het hard
ste (op de pijngrens) vertegenwoordigen
een energieverschil dat vergelijkbaar is
met dat tussen een lampje van 100 Watt
en 1000 elektriciteitscentrales.
Dat we in staat zijn dat reusachtige vo-
lumegebied te overbruggen is ook van
groot belang voor het luisteren naar mu
ziek, zeker ook popmuziek. Dat heeft
consequenties voor de sturing van de
akoestiek in bijvoorbeeld popzalen,
waarmee Peutz zich ook bezig houdt. In
de Rotterdamse Ahoy-hal zat hij met een
zaalvolume van 100.000 kubieke meter,
in jargon een soort 'kathedraal-pro
bleem'. Dat kon alleen maar opgelost
worden met een elektrische geluidsin
stallatie.
Het is Peutz' stellige overtuiging „dat
we vroeg of laat, waarschijnlijk laat, in
staat zullen zijn om met elektronische
middelen een zaal zo te maken dat noch
de musici noch de mensen in de gaten
hebben dat de weergave elektro-akoes-
tisch gestuurd is."
Ook in de grote Parijse poptent Le Ze
nith, waar zo'n 4000 mensen in kunnen,
heeft Peutz zijn akoestische aandeel ge
had. De tent is gemaakt van zeildoek en
was bedoeld als een tijdelijke voorzie
ning, gesitueerd vlak bij de grote ring
weg. Maar hij staat er nog steeds en is
wereldberoemd. Inmiddels heeft Peutz
nog twee poptenten in Frankrijk onder
handen, een in Montpellier (staat er al)
en een in Marseille (is bijna klaar).
„Er zijn architecten, en niet weinig.
Ir. Victor Peutz in een z.g. galmkamer: "De Doelen zou wat tintelender, wat briljanter mogen zijn".
(foto GPD)
die vinden het minstens zo belangrijk
dat een zaal er goed uitziet. De architect
met wie ik die moeilijkheden had in
Frankrijk zei: als het architectonisch
mooi is klinkt het ook goed. En als ik
dan vraag wat hij vindt van de zalen die
bekend zijn als akoestisch héél geslaagd,
dan zegt hij: die zien er ook niet mooi
uit".
Rond
In de Berlijnse Philharmonie heeft ar
chitect Scharoun als een der eersten de
zaal helemaal rondom het orkest ge
bouwd, vanwege het visuele contact.
Peutz: „Men heeft daar verschil van me
ning over, ik heb er ook geluisterd. Ik
vind die zaal niet slecht, niet goed. Ik
zelf had waarschijnlijk geweigerd daar
aan mee te werken. Akoestisch gezien is
er een beetje een kans verloren gegaan".
„In het algemeen geldt voor zalen die
in de breedte gebouwd zijn, dat de ruim
te waarin het orkest speelt niet conse
quent voortgezet wordt in de zaal. Als ik
daar de wanden laat wijken als in een
trapezium, dan neemt mijn geluidsni
veau af, alsmede het galmniveau in de
zaal doordat hij wijder wordt, en dan
krijg ik minder reflecties omdat de wan
den te ver uiteen liggen. Dat weet ieder
een en dat is ook precies te meten, daar
zijn formules voor. In zo'n geval moeten
we ons afvragen: hebben we dan nog
een concertzaal? Het kan wel een mooie
congreszaal zijn".
En Vredenburg in Utrecht (architect
Herzberg, adviseur De Lange)? „Het is
wel een mooie zaal, een knap stuk werk.
Hij heeft alleen het bezwaar van al deze
rondom-zalen. Als je ver van de musici
af zit is-ie rommelig, zeg maar zwak. Zit
je heel dichtbij, dan maakt-ie een droge
indruk. En dan heb je een zone ertusse
nin waar ik dan graag ga zitten, en daar
klinkt-ie dan meestal erg goed".
"En dan kom je bij die hele variabele
akoestiek terecht die we ook in de nieu
we concertzaal van Enschede maken. Er
zal ook popmuziek gespeeld worden en
die moet een kortere galm hebben".
De theater-concertzaal De Lawei in
Drachten heeft ook een variabele akoes
tiek. "Daar hebben we dus die orkestka
mer in gemaakt die je kunt opbouwen
en weer weghalen. Maar de vorm van de
zaal is toch betrekkelijk eenvoudig. De
rechthoekige vorm van de orkestkamer
zet zich voort in de zaal, gewoon recht
door, met een beetje diffusie erop (ver
strooiing van geluid, met name door een
grillig gevormd oppervlak van de wan
den - PB). Het is in feite toch weer een
beetje een schoenendoos. Ja, mijn pla
fond loopt wat op, maar de zaal loopt
ook op en het geluid trekt zich niks aan
van de zwaartekracht. Ik heb zelfs zalen
gedaan die deze vorm hebben (tekent
een langwerpige zeshoek)".
Dat lijkt een beetje op De Doelen in
Rotterdam, ook van De Lange. „De Doe
len is een goede zaal hoor. Kijk, ik vind
natuurlijk het Concertgebouw mooier.
De Doelen zou wat tintelender, wat bril
janter mogen zijn, maar het is een goeie
zaal. Alleen als ik helemaal achterin zit
is-ie te zacht, te zwak. Maar als ik in die
grote bak zit klinkt hij goed".
Klankkaatsers
"En New York, die zaal in het Lincoln
Center, dat is een beetje een drama ge
weest, zo'n jaar of twintig geleden. Het
idee van die klankkaatsers was goed,
maar de plafonds waren er helemaal
mee volgehangen. Onbegrijpelijk dat
een groot akoesticus als Beranek niet in
de gaten heeft gehad dat klankkaatsers
gauw te klein zijn, dat de lage tonen er
omheen spoelen; alleen de hoge tonen
worden erdoor weerkaatst. Zo krijg je
dus door dat plafond een heel andere ba
lans, en het plafond is in de zaal je be
langrijkste oppervlak. Enfin, de zaal
moest helemaal uitgebroken worden en
toen heeft Cyril Harris er toch maar een
schoenendoosmodel van gemaakt".
„Wie er met klankkaatsers begonnen
is? Ik geloof dat het Lothar Cremer was;
eerst in de Herkules-zaal in München, la
ter in de Berlijnse Philharmonie. Die
kaatsers worden ook dikwijls later weer
weggehaald, zo ook in De Doelen in Rot
terdam, tegen de zin van De Lange trou-
Genoemde akoesticus professor P. de
Lange van de T.H. in Eindhoven heeft
ook geadviseerd in de Oosterpoort in
Groningen, een in de breedte gebouwde
zaal voor 1500 man die niet zonder pro
blemen is. Na zijn perikelen met het Am
sterdamse Muziektheater, waar hij bij
voorbaat vastzat aan de ronde hoofd
vorm, verklaarde hij dat die vorm ook
volgens akoestische inzichten achter
haald is. Hij is nu adviseur voor het nieu
we Danstheater (architect Koolhaas), on
der één dak met de nieuwe concertzaal
in Den Haag. Beide moeten op 9 septem
ber klaar zijn voor de officiële opening.
Peutz: „Toch kunnen klankkaatsers
heel goed werken wanneer je eenmaal
aan een ronde zaal vast zit. Wat Beranek
in New York heeft willen bereiken heeft
onze collega Marshall in Christchurch
gerealiseerd. En met groot succes, want
het is een goeie zaal geworden".
In Den Haag zijn de problemen met de
dakconstructie van de Dr. Anton Phi-
lipszaal hem nogal opgebroken. "Ja, on
ze eerste proeven kunnen we nu pas be
gin juni houden. We werken natuurlijk
al wel met een schaalmodel in ons labo
ratorium. De nagalmtijd? Ik zit nu op 2,2
seconden, het kan 2,3 worden, maar ook
2,1 (ter vergelijking: de Musikverein in
Wenen heeft bijna 2,4 seconden - PB).
De inhoud van de nieuwe Haagse zaal is
20.000 m3, ongeveer gelijk aan het Con
certgebouw. Er komen 1900 stoelen in".
Absorptie
„Van een groep stoelen hebben we de
absorptie gemeten in onze nagalmka-
mer. We hebben de wanden beproefd,
dat wil zeggen de werking van de diffu
sie-elementen die, net als in Ircam (het
experimentele muziekcentrum van Pier
re Boulez in het Centre Pompidou in Pa
rijs), van staal zijn met een dempende
laag tegen de achterkant. Alleen, in Pa
rijs hebben we die elementen in de wan
den draaibaar gemaakt, zodat je naar be
lieven sterk reflecterende of absorberen
de vlakken naar voren kunt draaien.
Maar dat is vreselijk duur, daarom zitten
die elementen in Den Haag gewoon
vast".
Heeft meneer Peutz nooit bij zichzelf
de neiging bespeurd een geluidsfreak te
zijn geworden? „Ik denk dat het wel
meevalt. Ik blijf gewoon dol op muziek.
Ik draai thuis ook veel van die mooie
cd's. Alleen, ik zet ze altijd luider dan de
familie wil. Want waar ik niet tegen kan,
is al die mooie muziek als achtergrond
muziek te draaien".
DOOR JOOP VAN DER HORST
Amsterdam is ziek. De stad is er erg
aan toe. Burgemeester Van Thijn loopl
handenwringend door het stadhuis.
Men is ten einde raad. Dan komt Danny
de Munk met een opbeurend woord. Hij
zingt het Van Thijn en zijn benarde ves
te toe. "Amsterdammers laat je niet kis
ten, door een handjevol vandalisten". Er
is dus nog hoop. Men haalt verlicht
adem, men vat weer moed in Amster
dam. De schouders eronder, het vanda
lisme wordt overwonnen en ze leefden
er nog lang en gelukkig.
Wat zijn eigenlijk vandalisten? We
staan hier tegenover een splinternieuw
woord in onze taal. Toch valt het niet op,
want het past zo goed bij vandalisme.
Vandalisten zijn personen die zich te
buiten gaan aan vandalisme, verniel
zucht.
Bij socialisme horen socialisten, bij
specialisme horen specialisten, bij toe
risme horen toeristen. We kijken dus
niet op van vandalisten. Toch waren het
tot voor kort nog vandalen. Woorden
boeken kennen alleen vandalen en
geen vandalisten. Maar het zou me niet
verbazen als vandalist op den duur het
woord vandaal zal gaan vervangen. Op
het eerste gezicht ziet dat er uit als een
slechte ruil. Vandalist is nodeloos inge
wikkeld als we een eenvoudiger woord
als vandaal hebben.
Misschien is het wel onze straf omdat
we te veel over vandalisme spreken en
te weinig over vandalen. In elk geval
past vandalist beter in het systeem van
onze taal. We hebben nu eenmaal tien
tallen woorden als socialist, specialist,
toerist, communist, fascist, racist, purist,
spiritist, die allemaal horen bij socialis
me, toerisme, racisme, spiritisme. Ter
wijl er maar weinig woorden zijn als van-
daal/vandalist. Je zou kunnen zeggen
dat de vervanging van vandaal door
vandalist onze taal regelmatiger maakt.
De vandeal was een uitzondering.
Als we net zo vaak over menseneters
zouden praten als over vandalisten, zou
de kannibaal misschien ook wel een
kannibalist worden, Hoe dan ook, het is
zeker dat de socialisten vroeger socia
len heetten.
Het woord vandalist zou mij niet eens
zijn opgevallen als ik niet een brief had
gekregen van de heer Van Zwieten uit
Alphen aan de Rijn waarin hij mij wees
op dit nieuwe woord. Hij heeft gelijk, het
is zo.
Het woord vandaal is ontleend aan de
naam van een Germaanse stam, de
Vandalen. Deze Germanen trokken via
Frankrijk en Spanje naar Noord-Afrika.
In het jaar 429 stichtten zij daar onder
Genserik het Vandalenrijk. In 455 sta
ken ze over naar Italië en plunderden
Rome. Dat schijnt met nogal grof ge
weld gebeurd te zijn. Zo is het gekomen
dat vandaal hetzelfde ging betekenen
als 'vernieler'.
Omdat de meeste mensen niet weten
dat vandalen hun naam te danken heb
ben aan die Germaanse stam in Noord-
Afrika èn omdat we vaker over vandalis
me spreken dan over de personen die
het doen, is de weg vrij om een onregel
matigheid in onze taal glad te strijken.
Vandaar de vandalist.
Naar aanleiding van die brief van de
heer Van Zwieten ging ik zoeken naar
andere gevallen waarin zich misschien
hetzelfde voordoet. Op dit moment kan
ik alleen nog de snobist bedenken. Ook
de snobist vind je in geen enkel woor
denboek en is dus nog tamelijk nieuw.
De snobist heeft zijn bestaan natuurlijk
te danken aan het snobisme. Voor veel
lezers zal het woord snob nog een ge
woon Nederlands woord zijn. Toch lijkt
het me waarschijnlijk dat de snob op
den duur verdrongen zal worden door
de snobist.
Leiden, 26 augustiLS 1910, een regenach
tige zomerdag. In een café in het centrum
van de stad stelt de LeicLse arts De Brui
ne Groeneveldt twee mannen in het Duits
aan elkaar voor. Als de arts vertrokken
is, besluiten de twee mannen een wande
ling door de stad te maken. De inhoud
van het gesprek tijdens de wandeling,
die uiteindelijk ruim drie uur zal duren,
was onderwerp van een internationaal
symposium dat afgelopen dinsdag 12
mei in Leiden plaatsvond. Die aandacht
wordt begrijpelijk als men weet wie de
mannen waren, namelijk de wereldbe
roemde psycholoog Sigmund Freud en de
minstens even beroemde componist Gus-
tav Mahler.
Op advies van zijn arts was Mahler
naar Leiden gekomen om Freud te con
sulteren over persoonlijke problemen.
Mahler had dat al veel eerder willen
doen, maar had tot driemaal toe een eer
der gemaakte afspraak weer afgezegd,
een uiting van twijfelzucht waaron
der hij vaker leed. Maar eind juli was er
iets gebeurd dat aan zijn uitstelgedrag
een einde maakte. Min of meer per onge
luk had Mahler een brief in handen ge
kregen, die bedoeld was voor zijn bijna
20 jaar jongere en volgens tijdgenoten
buitengewoon knappe vrouw Alma. De
afzender van de brief was de later be
roemd geworden architect Walter Gro-
pius en er bleek duidelijk uit dat tussen
beiden zich een meer dan gewone vriend
schappelijke relatie aan het ontwikkelen
was. Freud had te kennén gegeven dal de
enige mogelijkheid om hem in de zomer
van 1910 nog te spreken te krijgen, was
tijdens de vakantie die hij met zijn gezin
in Noordwijk doorbracht. Daarna zou
hij naar Sicilië reizen. Er zat voor Mah
ler dus weinig anders op dan naar Ne
derland te komen. Bijna twee dagen
moest hij per trein reizen voor een ge
sprek dat normaliter ergens in Oosten
rijk zou hebben plaatsgevonden. Want
daar woonden ze allebei, Freud in We
nen, Mahler in Toblach.
Maar misschien is die ongewone plaats
wel symbolisch voor het unieke van de'
ontmoeting geweest. Want in Leiden
spraken Freud en Mahler elkaar voor de
eerste en de laatste maal. Nog geen jaar
later, op 14 mei 1911, slechts 51 jaar oud,
stierf Mahler. De psychische problemen
waarvoor hij Freud kwam consulteren
maar waarvoor hij zich ten slotte niet
echt wilde laten behandelen, hebben ze
ker in belangrijke mate tot deze afloop
bijgedragen. Die problemen waren be
paald niet beperkt tot huwelijksproble
men. In feite waren Mahlers problemen
met zijn vrouw veel meer een symptoom
van zijn problematische - of misschien
moeten we eerder zeggen ongelukkige -
persoonlijkheid. En die kunnen we pas
goed begrijpen tegen de achtergrond van
zijn levensloop.
Al bij zijn geboorte, op 7 juli 1860, wer
den voor de familie Mahler leven en dood
met elkaar verweven doordat vrijwel op
hetzelfde moment het oudste dochtertje
Isidora stierf. Ook in de jaren daarna
zouden vader en moeder Mahler, en met
hen Gustav, steeds weer gedwongen wor
den te pendelen tussen leven en dood.
Nog voor hij 14 jaar oud was waren zes
van de na hem geboren kinderen begra
ven, onder wie zijn lievelingsbroer Ernst.
De chronische depressie van moeder
moet in belangrijke mate hieraan wor
den toegeschreven en deze zal op haar
beurt de sfeer van treurnis in het gezin
verder hebben versterkt. Het is veelzeg
gend dat de eerste compositie die Mahler
als zesjarige schrijft de titel 'Polka met
een treurmars als inleiding' mee krijgt.
De opera die hij als 15-jarige componeert
en die helaas verloren is gegaan, heeft de
dood van zijn lievelingsbroer als thema.
Misschien nog typerender voor de coulis
door René Diekstra
hoogleraar psychologie te Leiden
sen van depressie en dood, die de achter
grond vormen van zijn kinder- en jeugd
jaren en zijn muzikale ontwikkeling, is
dat het eerste werk dat Mahler opneemt
in zijn officiële lijst van composities als
titel 'Het klagende lied' draagt.
Daarmee is het begin gésponnen van
de zwarte draad die door al zijn compo
sities heen te herkennen is en die Mahler
zal maken tot de muzikale berichtgever
van de menselijke worsteling met de
dood. Dezelfde draad rijgt ook zijn ver
dere levensloop aaneen, In 1889 sterven
zijn ouders kort na elkaar. Zes jaar later
slaat zijn broer Otto de hand aan zich
zelf. Maar geen dood treft Mahler zo diep
als die van zijn eerste kind en zijn lieve
lingsdochter Maria, die in 1907 sterft
aan difterie. Samen met twee andere ge
beurtenissen in datzelfde jaar, de con
statering van een ernstige afwijking
aan zijn hart en zijn ontslag als direc
teur van de Weense staatsopera, vormt
dat het begin van een definitieve breuk
in zijn levenslijn en een langzaam maar
onontkoombaar afglijden naar de dood.
Het laatste grote werk dat Mahler vol
tooit met als titel 'Lied von d.er Erde', zou
eerder het lied van de dood genoemd
kunnen worden, omdat hij daarin het af
scheid van het leven tot thema maakt,
Mahlers titelkeuze werd hem ingegeven
door zijn angst voor de dood en zijn ma
gische hoop dat de aarde, het leven, hem
uit erkentelijkheid voor dit eerbewijs
nog de tijd zou geven om de onverbidde
lijke grens van negen symfonieën te over
schrijden. Iets dat nog geen enkele ande
re grote componist ten deel was gevallen.
Maar een tiende symfonie zou ook Mah
ler niet componeren.
Wat Mahler onderscheidt van de mees
te mensen is dat hij blijkbaar het vermo
gen miste zijn doodsangst te verdringen,
te ontkennen. Enerzijds betekent dit dat
hij voortdurend werd geplaagd door een
grote innerlijke onrust. Anderzijds was
die onrust, gepaard aan zijn muzikaal
genie, de voorwaarde voor zijn schep
pend werk. Dat hij zich van dat laatste
zeer goed bewust was, blijkt uit wat hij
over zichzelf zei in zijn gesprek met
Freud. Op Freuds conclusie ("Dat alles -
Mahlers problemen - moet in een thera
pie doorgewerkt worden") antwoordde
Mahler met een beroemd geworden zin:
"Ik zal mij niet laten analyseren, want
ik wil in staat blijven mijn symfonieën te
schrijven".
Deze uitspraak suggereert, dat slechte
levenservaringen en het worstelen daar
mee een bron voor creativiteit kunnen
zijn. Maar dat is één kant van de me
daille. De andere kant is dat scheppend
of actief bezig zijn vaak ook een medi
cijn is, een zelfbehandeling tegen inner
lijke onrust. Maar dat medicijn, te vaak
gebruikt, kan een verslavende werking
hebben en tot werkverslaving of mana
gersziekte leiden. De tragiek is dan dat
het nooit zal opleveren waarnaar men
streeft: innerlijke rust. Schubert, net zo'n
rusteloze natuur als Mahler, heeft dit
ooit treffend uitgedrukt met de woorden:
en zoek rusteloos naar rust".
Bij personen van het type Mahler moet
de onstilbare werkdrift, de angstaanja
gend gedreven levensstijl vroeg of laat in
een ineenstorting eindigen. Maar toch
lijkt er niets te zijn, zelfs niet het dreigen
de verlies van zich verwaarloosd voelen
de partners, dat de persoon zelf van dit
tragische lol kan afhouden. Een van de
oorzaken is dat de persoon in kwestie dit
lot niet alleen vreest, maar soms ook ver
welkomt omdat het doet waartoe hij
zichzelf niet in staat voelt: ingrijpen in
en een einde maken aan het rusteloze lij
den aan het leven.
Vanaf het moment dat bij Mahler de
ineenstorting - zijn hartkwaal - zich
openbaart, openbaart zich ook de ware
zelfvernietigende aard van zijn levens
houding. In plaats van zich te ontzien
stort hij zich nog meer dan vroeger op
zijn werk. Triest en illustratief is deze
zin uit een brief: "Ik kan niets anders
dan werken, al het andere heb ik ver
leerd". In één jaar neemt hij 61 concerten
aan. Hij laat zijn lichaam versneld af
sterven in de waan er zo nog het maxi
male aan leven uit te kunnen persen.
Freud schreef ooit dat het leven niets
anders is dan een ingewikkelde omweg
naar de dood. Mahler, die zich iedere se
conde van zijn volwassen leven van deze
vreselijke waarheid bewust was, heeft
zijn energie en zijn talent zozeer ge
bruikt om daaraan muzikale uitdruk
king te geven, dat hij ondanks aanma
ningen de rekening voor het consult van
Freud nooit heeft betaald. Het zij hem
vergeven.
Reacties op deze rubriek naar Leidsch/Al-
phens Dagblad, Postbus 54, 2300 AB Leiden.
