Kenners
Hoe het gedaan wordt
Hüthebbénmam
Wat zijn
kozen verkeerd
AD
TJET SCHEELDE niet veel, of een jonge
Duitse museumdirecteur was in 1930 door
zijn collega's uitgestoten. Wat hij had gedaan
zou tegenwoordig niet zo opzienbarend meer
zijn. In onze dagen kan een andere jonge
museumman schrijven: „Zolang de kunstenaars
niets te gek is, hoeft de musea ook niets te gek
te zijn. Als het heiligdom daardoor ontwijd
wordt, moeten we van het heiligdom af." Mis
schien verbeeld ik het me, maar het is alsof ik
hij deze woorden toch zijn stem een beetje
nerveus hoor trillen, in het besef dat deze uit
spraak tamelijk driest is, lichtelijk ketters. Ook
nu nog stapt niet iedereen zo luchtig over de
verhevenheid van het museum heen. Vooral
mensen die er zelden naar toe gaan, plegen
er aan te hechten.
In de jaren dertig, toen het museumbezoek
minder algemeen was dan nu, kon men zich
In die tempels van de grote kunst veilig in
stellen op heilig ontzag". Tussen de meester
werken mocht er dan al eens een zijn, waarvan
de echtheid niet voor alle kenners vaststond,
maar men hield er niet van zulke twijfels in
de openbaarheid te brengen tenzij er een
meningsverschil rees dat in een wetenschap
pelijke prestigestrijd ontaardde. Dat laatste
kon in dit lichtgeraakte wereldje wel voor
komen. De daad van Alexander Dorner echter,
spotte met alle ongeschreven wetten van mu-
geumbeheer. Hij maakte in Hannover een ten
toonstelling, waar hij echte tekeningen en
aquarellen van beroemde meesters liet zien,
naast nauwkeurige reproducties op ware grootte
van die werken. Alle kunstkenners nodigde hij
uit, mee te dingen naar prijzen die hij uitloofde
voor degenen, die de reproducties van de origi
nelen zouden kunnen onderscheiden.
Velen in de museumwereld waren van ge
voelen, dat hij hiermee het vak op een schan
dalige manier naar beneden haalde. Bovendien
leek de uitdaging aan de kenners bespottelijk.
Het stond immers bij voorbaat vast, dat het
geschoolde oog onmiddellijk de originelen zou
herkennen. Alleen van het eigenhandige mees
terwerk ging dat onnavolgbare „het" uit, dat
de magie van de grote kunst uitmaakt. Profes
soren, museumdirecteuren en critici traden dus
vol zelfvertrouwen in het strijdperk. Ze waren
dikwijls spinnijdig wanneer bewezen werd dat
een blad, waarvan zij bij hoog en bij laag vol
hielden dat het een origineel moest zijn, toch
de reproductie was. Naar hun eigen opvatting
niet die van Dorner! hadden zij zich dan
geblameerd.
Maar de storm brak pas goed los toen Dorner
durfde betogen, dat musea met weinig geld,
beter zulke reproducties konden tonen dan
derderangs originelen. Een van zijn vrienden
was zó verontwaardigd dat hij met bloedend
hart voorstelde, Dorner te royeren als lid van
de Internationale Vereniging van Museum
directeuren. Zo ver is men niet gegaan maar
de reproductie bleef een omstreden aangelegen
heid. Volgens Dorner had zijn proefneming be
wezen, dat de cultus van het origineel en de
minachting voor de getrouwe reproductie op
een vorm van fetisjisme neerkomen.
Nu tien jaar geleden, ging de directeur van het
Metropolitan Museum in New York nog verder.
Hij maakte een tentoonstelling van fotogra
fische kleurentransparanten naar beroemde
schilderijen. In het weekblad „Time" recht
vaardigde hij dit met de uitspraak: „Het zijn
inderdaad geen olieverven, maar toch zijn het
magnifieke weergaven van kleur en vorm".
TVE REPRODUCTIE is, hoe dan ook. een artikel
waarin grote omzetten worden gemaakt. On
danks veel hachelijk gesjouw met meesterwerken,
die voor tentoonstellingen bijna evenveel reizen
als museummensen zelf, kennen we nog altijd
een aanzienlijk deel van de kunst der wereld
alleen door reproducties. Ook in deze branche
_kent men „bestsellers" en .wisselingen in de mode.
Lang is vroeger Jan Toorops „Mijnwerker" in de
huiskamer het kenmerk geweest van het progres-
tieve arbeidersgezin. Deze plaat is er uit geraakt
door de „Zonnebloemen" van Van Gogh. Reproduc-
tierechten en de verkoop van platen zijn een
aardige bron van inkomsten, waaruit het Rijks-
museum en het Stedelijk in Amsterdam soms de
aankoop van een kunstwerk kunnen bekostigen.
■{Buitenlanders die wat van onze regen komen
I genieten, nemen als souvenir.van hun bezoek aan
7! Let Rijksmuseum KröllerMüller graag enkele
-zonnige Van Gogh-platen mee. De directeur van
dat museum houdt zijn hart vast voor het onver
mijdelijke moment, waarop zelfs Van Gogh er
weer „uit" raakt.
Over het voor en tegen van de reproductie en
over de kwaliteit van een bepaalde plaat valt
veel te zeggen. Op deze pagina geef ik enkele
„stellingen" als uitgangspunt voor de discussie,
waarin het laatste woord nog niet gesproken is.
Maar het kan vpor de gedachtenwisseling nuttig
zijn om te weten, waar we het nu precies over
hebben. Bij de beoordeling van een reproductie,
evenals bij het waarderen van een prent is het
gewenst te begrijpen, hoe het resultaat tot stand
is gekomen. Hiertoe dient de volgende, beknopte
uiteenzetting over het maken van cliché's. waar
mee reproducties worden gedrukt.
Een ambacht
'pOTDAT de fotografie hun dit werk uit de
hand nam. voorzagen prentenmakers in de
behoefte aan afbeeldingen van beroemde kunst
werken. Gravures naar schilderijen worden nu
zorgvuldig bewaard in de prentenkabinetten van
musea, waar moderne reproducties alleen in het
„winkeltje" zijn toegelaten. Onder de vroegere,
reproducerende grafici, waren nuchtere vaklieden,
maar ook uitvoerende kunstenaars die evenals
musici te herkennen zijn in hun interpretatie
van een kunstwerk. In de moderne clichéfabriek
is het werk goeddeels gemechaniseerd en toch
hangt ook daar het resultaat af van vakmensen,
die tot op zekere hoogte een interpretatie moeten
geven. Ze worden echter niet, als de prentenmakers
van weleer, op de afdrukken met na. e genoemd.
BIJ EEN LANGDURIG bezoek aan de Grafische Kunst-
inrichting De Reproductie Compagnie te Rotterdam heb ik
gezien, hoeveel gespecialiseerd handwerk er ook nu nog
komt kijken bij het vervaardigen van een kleurencliché.
Zo'n cliché is evenals de houtgravure van de prentkunstenaar,
een drukplaat waarbij het wit rondom de gewenste voorstelling
is uitgediept en de voorstelling zelf hoog staat, als bij een stempel.
Was die plaat bij de gravure van hout, bij het modern cliché is
het een metalen plaat. De verhoogde beeldpartijen nemen de inkt
op, die vervolgens bij het afdrukken op het papier moet komen.
De chemigrafen in de clichéfabriek behoeven niet meer zoals
de graveurs vroeger het gehele beeld met de hand uit te snijden.
Met (foto) chemische middelen komen zij veel sneller tot hun doel.
De vario doet het werk electronisch.
Tn beginsel is de zaak dus eenvoudig.
-*■ Toch ging het me wel even duize
len. toen me in de fabriek methoden
werden voorgegoocheld, die elk voor
zich aan het momentele eind
staan van een vele jaren lange tech
nische ontwikkeling. Om de gang van
zaken in de clichémakerij te begrijpen,
kunnen we het beste even bij het
einde beginnen. Dan weten we straks,
waar het naartoe moet.
Als u een in deze krant gereprodu
ceerde foto onder de loep neemt, dan
ziet u dat het beeld uit talloze puntjes
bestaat, die met het blote oog nauwe
lijks zijn waar te nemen. Deze inkt-
puntjes corresponderen met de punt
jes, de niet uitgediepte plekjes van
het cliché dat in ons eigen bedrijf
vervaardigd is. In de lichtste gedeel
ten van de reproductie in de krant,
tekenen zich uiterst kleine puntjes
zwart-op-wit-af. In de donkere par
tijen zijn witte puntjes te zien in
vrijwel gesloten zwarte vlakken: daar
was de puntenstructuur van het
cliché dus veel dichter. De manier
waarop de voorstelling, in de vorm
van talloze puntjes, op de metalen
clichéplaat wordt overgebracht, zal
dadelijk worden besproken.
De opname
Aan het begin van het proces staat
een fotografische opname van
het betrokken kunstwerk. Deze
opname kan direct met een reproduc
tie-camera worden gemaakt. Bij dit
verhaal is een reproductie-camera af
gebeeld, die een vaste plaats in de
fabriek heeft. Er staan daar vele van
dergelijke gevaarten. „Spijkervaste",
niet verplaatsbare kunstwerken kan
men ook ter plaatse opnemen met
een minder omvangrijke reproductie
camera. Als het om een kunstwerk
gaat dat zich op een zodanige plek
De volwaardige reproduktie
is het origineel minus
de zorgen barende on
vervangbaarheid
de handelswaarde
de statuswaarde
kan de opname zelfs „om een hoekje'
worden gemaakt, dankzij de beweeg
bare balg en een optisch stelsel, dat
vertekeningen opheft.
De clichéfabriek geeft er echter de
voorkeur aan, de opname niet met de
reproductiecamera te maken. Liever
maakt men eerst een kleurendia. Aan
de hand van een dia kunnen namelijk
correcties worden verricht voordat
de reproductie-camera in het spel
komt. Een dia is ook verre te ver
kiezen boven een kleurenfoto. Het
formaat van de dia moet tenminste
9 bij 12 cm zijn.
Beslissend bij de opname is een juiste
verlichting van het model. Lampen
met gepolariseerd licht voorkomen,
dat bij het fotograferen van een olie
verfschilderij reflexen optreden. Het
hele vlak moet egaal worden uitge
licht. Bij een formaat als dat van
Rembrandts „Nachtwacht" zijn daar
tenminste acht lampen van een spe
ciale soort voor nodig. Een pasteus
geschilderd doek, dat dus het karakter
heeft van een laagreliëf in verf, zou
in de weergave geheel vlak lijken als
bij de opname niet voor strijklicht
(van terzijde dus) in een juiste
dosering werd gezorgd.
In elk geval worden bij de opname
verlichtingsomstandigheden gescha
pen, die verschillen met die, waarin
men het betrokken kunstwerk ge
woonlijk te zien krijgt. Het gevolg
I Volwaardige reprodukties 1
J kunnen gemaakt worden van
I tekeningen I
aquarellen
prenten
kan zijn, dat de weergave een hel
derder indruk maakt dan men zich
van het origineel herinnert. Dat kan
verklaren waarom tegen goede repro
ducties weieens het bezwaar wordt
gemaakt, dat zij een geflatteerd beeld
geven, hoewel ze in feite documen
tair juist zijn. Wat de plaat, de repro
ductie, inderdaad niét geeft, is het
effèct van het origineel onder nor
male omstandigheden ter plaatse.
Als men voor het olieverfschilderij
een getrouwe reproductie in de plaats
hangt, dan zal het effect weer in een
ander opzicht afwijken aangezien
de reproductie niet het tastbare
reliëf van het origineel heeft, maar
de ogenschijn van dat reliëf, in een
uitzonderlijke verlichting. Alexander
Dorner beperkte zijn demonstratie
met reproducties naast originelen dan
ook wijselijk tot aquarellen en teke
ningen.
Het clicheren
OPUSSEN de kleurendia en het be-
oogde metalen cliché liggen drie
fasen. Eerst moeten deelnegatieven
worden gemaakt. In het kunstwerk,
dat gereproduceerd moet worden,
kunnen namelijk talloze schakeringen
van kleuren voorkomen en die zit
ten dan ook in de kleurendia. Maar
de drukker gaat straks met niet meer
dan drie kleuren werken. Alle „kleu
ren van de regenboog" zijn te ver
krijgen door menging van de „pri
maire" kleuren geel. rood en blauw.
De drukker voegt er nog zwart aan
toe, want gradaties van zwart verster
ken in het kleurenbeeld de vorm met
grijstonen. Vandaar de term „vier
kleurendruk". Voor elke reproductie
in vierkleurendruk is een stel van
vier drukplaten nodig.
Het diabeeld moet dus ontleed wor
den in vier negatieven, een voor het
rood. een voor het geel. een voor het
blauw en een voor het zwart. Deze
deelnegatieven worden met behulD
van filters gemaakt. Voor de „blauw-
plaat" wordt een roodfilter gebruikt,
voor de roodplaat een groenfilter.
voor de geelplaat een blauwfilter. Bij
deze kleurenscheiding komen even
tuele onvolkomenheden van de dia
duidelijker aan het licht. Het film
materiaal geeft de kleurverhoudmgen
niet geheel volmaakt weer. Ook bij
een opname in „klinische" verlich
tingsomstandigheden, doen zich in de
dia afwijkingen voor ten opzichte van
het originele kunstwerk. Als in de
dia het rood iets te veel domineert,
dan kan dit worden gecorrigeerd
door het deelnegatief voor het rood
van een ..masker" te voorzien. Zo'n
masker ziet er uit als een onderbelicht
negatief. Moet het rood wat terug
gehouden worden, dan wordt het mas
ker gemaakt van het negatief voor
de complementaire kleur, blauw. Het
masker wordt op het „rode" positief
gelegd en remt de te corrigeren par
tijen zodanig, dat de juiste toonwaarde
verkregen wordt.
De volgende fase is, dat de even
tueel gemaskerde negatieven op
film worden afgedrukt Men krijgt
dan positieven, waar zo nodig op ge
retoucheerd kan worden. Bij de Repro
ductie Compagnie zag ik aileen man
nelijke retoucheurs, maar dit werk
moet ook zeer geschikt zijn voor
vrouwen met het vereiste talent.
Nog steeds hebben we nu fotobeelden
met een vloeiende overgang van tonen
en we moeten naar beelden in een
puntenstructuur toe. Deze wordt in
de volgende fase voorbereid. Van de
vier positieven worden nu raster
negatieven gemaakt. De positieven
worden via een raster doorgelicht op
reproductiemateriaal. De fabriek bezit
tal van rasters, die elk evenveel kos
Een reproductiecamera.
ten als een middelmatige automobiel.
Het zijn dan ook producten van
precisiewerk. Zo'n raster bestaat uit
twee op elkaar gekitte glasplaten.
Beide platen zijn gearceerd met haar
fijne, volkomen rechte en op uiterst
korte afstand naast elkaar lopende
lijnen. De platen zijn zo op elkaar
bevestigd, dat die lijnen geheel ge
lijke, bijna microscopisch kleine vier
kantjes vormen. In een grote repro
ductiecamera als op de afbeelding
worden de vier positieven doorge
licht, waarbij de positie van het raster
voor ieder van de vier een andere
moet zijn. Aldus wordt bereikt dat
straks de rasterpunten van de vier
niet op, maar néést elkaar zullen val
len. Het reproductiemateriaal is een
grafische film, die dankzij een basis
De rasternegatieven kunnen nu op
metaal worden overgebracht om het
met punten bezaaide cliché te ver
krijgen. Dit gebeurt fotochemisch. De
gladde metaalplaat wordt lichtge
voelig gemaakt met een vloeibare
kunststof. Met behulp van een draai
trommel, een centrifuge, wordt die
vloeistof gelijkmatig over heel de
plaat verdeeld. Zij komt er als een
dunne gevoelige laag op te liggen. In
een vacuum-copieerraam wordt elk
rasternegatief met zijn gevoelige kant
op de aldus geprepareerde plaat ge
drukt, waarna belicht wordt. De
copieerlaag wordt door het licht ver
hard en blijft in de onbelichte par
tijen week. De metaalplaat kan in
water worden ontwikkeld. De onver
harde delen van de laag worden ge
woon weggespoeld. De plaat wordt
gedroogd en gaat vervolgens in een
inbrandoven, waar de verharde laag-
delen bij een temperatuur van 210 tot
240 graden Celcius worden gebakken
tot een hardheid als die van email.
Deze delen beschermen de plaat
tijdens de etsing, waardoor de ónbe-
schermde delen worden uitgediept op
drukdiepte zodat die verdiepte
delen bij de druk geen inkt zullen
opnemen.
Na deze etsing zijn de deelplaten nog
niet perfect. Ze gaan naar de kleur
etsen die de eindcorrecties aanbrengt.
Hij doet dat zo mogelijk aan de hand
van het originele kunstwerk en anders
door uit te gaan van de kleurendia.
De kleuretser stemt de platen af op
de inktsoorten die gebruikt zullen
worden en op de aard van het papier,
waarop gedrukt zal worden. In de
regel zullen bepaalde partijtjes van
de deelplaten nogmaals geëtst moeten
worden. Om dit te kunnen beoordelen,
moet de kleuretser een bijzonder ont
wikkeld gevoel hebben voor de fijnste
toonnuances. De beoordeling blijft tot
op zekere hoogte een subjectieve aan
gelegenheid' en dat vooral, wanneer
de reproductie een verkleinde weer
gave is van het schilderij. Om een
zekere objectiviteit te waarborgen,
geschiedt de kleurbeoordeling door de
etser en zijn chef tezamen. De op
drachtgever wil dikwijls ook een stem
in dit kapittel hebben. Hij moet zich
er dan wel van bewust zijn. dat de
kleurbeoordeling bij daglicht moet ge
beuren en ook. dat er geen genorma
liseerd daglicht is: rond het middag
uur zit er veel meer blauw in dan op
andere tiiden. Bovendien soeelt bij
de vergelijking het al besproken ver
schil mee tussen de normale licht
omstandigheden, waarin het schilderij
J De kleurenreproduktie van J
I een schilderij is op haar best
J een magnifieke weergave van
I kleur en vorm", die voor de j
beleving van het kunstwerk
niet het origineel kan ver- j
I vangen.
I
I De affiche is geen reproduk- I
I tie maar kan, goed ontworpen J
J en goed uitgevoerd, een origi-
I neel drukgrafisch kunstwerk I
1 zijn, anders dan de reproduk- j
geschilderd 1
I terwerk.
wordt gez'.en en die tijdens de foto
grafische opname.
De kleuretser kan wel vijf of zes
uren werk hebben aan één deelplaat.
De goede partijen beschermt hij met
een afdeklak, die hij met penselen
opbrengt. De andere partijen worden
dan afgeëtst tot de juiste toonwaarde.
Na iedere etsing wordt de dekking
afgewassen. Behalve een gevoelig oog
vergt dit werk zorgvuldigheid en ge
duld. Ook dit moet dus weer een
taak zijn, waartoe vrouwen en meis
jes zich toe geroepen zouden voelen,
wanneer zij van deze beroepsmogelijk
heid op de hoogte waren.
We hebben nu gezien, dat in enkele
stadia van het werk oog en hand de
techniek te hulp moeten komen. De
aldus bewerkte platen worden van
facetrand voorzien en gereinigd.
rood, vervolgens een driekleurendruk
en tenslotte de volledige samendruk,
met zwart er bij. Ook wordt van elke
deelplaat een afdruk gemaakt om de
drukker, die de oplage gaat drukken,
te tonen welke inktgeving bedoeld is.
De Reproductie Compagnie bezit ook
varioclichografen: toestellen die naar
een dia of een kleurenfoto electronisch
metaalplaten graveren. De „vario" is
echter niet voor elke taak geschikt
Vakmensen beoordelen, welke dia's
en foto's aan deze machine kunnen
worden toevertrouwd.
Naast de vierkleurendruk als hier
boven omschreven, wint de vlakdruk
in offset steeds meer terrein. De
inkten die hiervoor gebruikt moeten
worden hebben niet dezelfde aard van
dekking als de hoogdrukinkten. Aan
vankelijk kon men in offset gedrukte
reproducties dan ook wel herkennen
aan een ietwat matter en flauwer
karakter, maar tegenwoordig kunnen
zij gelijkwaardig zijn aan hoogdruk,
zodat zelfs de vakman het onder
scheid niet altijd meer kan zien.
Het zal na deze uiteenzetting geen
verwondering wekken, dat het maken
van een perfecte dia 125 kan kosten
en dat de clichékosten voor een vier
kleurenplaat van 24 bij 30 tegen de
ƒ1000 liggen.
De getrouwe kleurenreproductie van
een olieverfschilderij kan het zeer
decoratief doen aan de muur. Ze is
ook een waardevol middel om een
indruk van het origineel te geven.
Maar zelfs de reproductie op ware
grootte is geheel anders van struc
tuur dan het origineel. Het materiaal
is van andere aard en van de op
bouw van met elkaar verweven lagen
en toetsen, die onder de hand van de
schilder in een onherhaalbaar proces
is ontstaan, geeft de reproductie niet
anders dan een gekleurde afscha
duwing. Knappe pogingen om in
reproducties ook de structuur van het
origineel te benaderen, zullen het des
kundige oog inderdaad nog niet licht
bedriegen.
Anders ligt het met „vlakke" kunst
werken: tekeningen, litho's of aqua
rellen. Ook daarbij zal de materiële
samenstelling van de reproductie een
andere zijn dan die van het originele
blad. maar origineel en reproductie
liggen toch veel minder ver uit -Ikaar
Het effèct van het origineel Kan zo
goed benaderd worden, dat geen mens
het verschil meer kan zien.
Bij een discussie over de reproductie,
dient dit alles vooropgesteld te zijn
DOLF WELLING.
