ef, zoetelijk, maar onopgesmukt
'Ware geschiedenis' biedt
spanningsloos vertier
Jnverbiddellijke oorlog
jp kleinschalig formaat
Vijftigspeelfilms en
honderd korte films
Festikon '80
itig jaar Australische film
Hide in plain sight
he big red one
FILM
de negentiende keer
t door het Verenigd Ne-
nds Filminstituut een
itieve filmweek gehou-
onder de titel FESTI-
'80. De filmweek begint
september en eindigt de
Een „filmstorm" die
jestal dagen duurt. Nóg
lier dan de Rotterdamse
van Film Interna-
nog meer eisend van het
opnemingsvermogen van de
ifeld opnieuw toestromende)
bbers dan de manifestaties
International. Per slot van
gaat het ook om „educatie",
"ilm International met zijn
manifestaties zich vooral
itreert op informatie: de film-
;r op de hoogte brengen van
de actuele filmkunst gaande
door D. Ouwendijk
"Staat dan tegenover dat, zoals
►or de organisatoren zelf wordt
ireven, het „doel" van het Festi-
in de eerste plaats dient te wor-
zocht in het vertonen van nieu-
imm) films en andere audiovi-
produkten die van belang kun- S6l6Cti6
Ün voor mensen uit het onder-
sociaal cultureel werk, filmhui
bibliotheken, maatschappelijk
sociaal medische instellingen,
roepen etc."
of het sociaal-cultureel werk (met na
me de sociale en pedagogische acade
mies)". Kortom, het Festikon wordt
aangeboden om „kennis te maken
met audiovisuele middelen als leer-
en discussiemiddel voor onderwijs
en/of vormingsdoeleinden."
In vertoning komen niet minder dan
vijftig speelfilms en meer dan hon
derd korte films (animatiefilms, do
cumentaires en korte speelfilms. Uit
de cijfers blijkt, dat ook de organisa
toren van het Festikon behept zijn
met de kwaal van de kwantitatieve
normering, die sinds jaar en dag bij
de vele filmmanifestaties bespeur
baar zijn.
zeggen, dat niets schijnt te zijn
loten. Alsof de organisatoren
len bij de opsomming van „be-
ebbenden" en „liefhebbers"
enige categorie te hebben
meld gelaten voegen zij er als-
a mensen aan toe die bezig zijn
en opleiding voor het onderwijs
De selectie wordt bepaald door de
hoeveelheid aanbiedingen en minder
door geconcentreerd geestelijke bete
kenis: liever zo en zoveel films over
een sociaal verschijnsel (om ons tot
dit voorbeeld te beperken), dan een
enkele, die met haar scherpte en
grondigheid alle verdere detaillerin
gen of uitweidingen overbodig
maakt.
Het programma van de speelfilms
heeft als zwaartepunten Indiase en
Hongaarse films. Om welke reden die
twee landen specifiek zijn uitgekozen
wordt niet vermeld. Het lijkt een wil
lekeurige greep: laten we deze keer
India en Hongarije maar eens bij de
kop nemen. Stilistische overeenkom
sten bestaan er niet, ideologische
evenmin. En de beweegreden, dat zo
iets wel eens „interessant" is, is
gezien tegen de achtergrond van de
doelstelling te schraal.
Vertoning staat vast van de Indiase
films „The chess players", „The ele
phant God". „Onweer in de verte" en
„Company Limited" van Satayit
Ray, „Edkin Pratidin" met „Parashu-
ram" van Mrinal Sen, plus nog „Nis-
hat" van Shyam Senegal. Uit Honga
rije komen (ten dele opnieuw) opdra
ven: „Angi Vera" van Pal Gabor,
„Zondagskinderen" van Janos Rosa
en „Familienest" van Bela Tarr. Ver
der een retrospectief (waarom, wordt
ook al niet verklaard) van Istvan
Szabo.
Als „nieuwe films" worden genoemd
„Ravendans" uit Finland, „Septem
ber wheat" uit Duitsland, „Herfstma-
rathon" van de Rus Georgi Daniela.
een film van Schlöndorf uit 1971, zelfs
wordt als nieuw aangeduid de film
van Ate de Jong „Bekende gezichten,
gemengde gevoelens".
Thematisch
Zoals van een Festikon, in de zin
waarin het zich in ons land ontwik
keld heeft, te verwachten valt zijn er
ook z.g. „thematische filmprogram
ma's te zien". Die thema's zijn (en de
titels spreken m.i. voor zich zelf):
„Conflict tussen culturen", „Wonen
en Werken", „Film en Politieke Vor
ming", „Film rond 1930" (gezien de
geschiedenis zou midden '30 en daar
na meer aangewezen zijn dan fond
'30, waartoe ook het einde van de
jaren '20 gerekend moeten worden),
„Film en pedagogiek", „Vrouw en
film".
Het thema „vrouw en film" is voor de
zondag bewaard, die dag is traditio
neel „vrouwenfilmdag". Het generale
thema is onderverdeeld in vijf sub
thema's: „vrouwen en fascisme",
„vrouwen en islam" (wat weten we er
filmisch van af? of gaat het om een
actueel stokpaardje?), „vrouwenge
zondheid" (is gezondheid niet iets al
gemeen menselijks?) „lesbische rela
ties" en „wat moet je als vrouw met
de media?". Bij „vrouw en gezond
heid" worden mannen niet toegela
ten, wat een beetje naar taboeisme
riekt.
Als je zo'n summier overzicht geeft
over wat er tijdens het Festikon '80 te
beleven valt, merk je pas goed hoe
zeer dat „Festikon" toe is aan een
nadere bezinning op zich zelf. Op zijn
wezenlijk nut en de stereotypie van
zijn aanpak. Het Festikon lijkt hard
aan vernieuwing toe.
Vertoningen in Singer, Laren. Inl.
Bureau Festikon, Steynlaan 8, Hil
versum. Tel.: 035-17645, namens:
Henk Maurits, Esther Thie.
D. Ouwendijk
september begint het Filmmuseum met een serie voofstellingen, die een indruk moeten
van wat Australië in een periode van zestig jaar, van 1896-1956, op het gebied van de
t heeft gepresteerd. De Australische film is in ons land niet of nauwelijks bekend,
zijn er in dat land tevens werelddeel volgens de verstrekte gegevens in de genoemde
le niet minder dan „500 speelfilms en vele duizenden journaalfilms en documentaires
xiuceerd.
ttrospectief van zestig jaren is
toiseerd door 'het National
Archive van Australië'het
retrospectieve overzicht van
Uische films dat voor buiten-
distributie is samengesteld,"
een eerste bijdrage van Au-
aan internationale „uitwisse-
itiviteiten"
zich afvragen waarom, te
kn van af 1896, slechts een peri-
an zestig jaar in retrospectief
aangehouden. De eenvoudige
is, dat in '56 nog een „voorlopig
1 speelfilm werd gemaakt, die
Australisch geld werd gefinan-
Deze film kon slechts op
«e schaal worden uitgebracht,
in dat zelfde jaar de eerste
®euitzendingen begonnen.
voor de teevee gemaakte
nebben we in ons land enkele
•ten kunnen zien. Produkten
hinden op een belangwekkende
^enheid en nationaal besef,
«i de jaren 70". vermeldt de
..cinemateek" uitgave van het
juseum, „kwam door gewijzig-
istandigheden de speelfilmpro-
weer op gang en deze beleefde
[loop van tijd een spectaculaire
mg."
pakket films dat te zien zal
'«voor voorvertoning een vier-
ïo en> t w Sentimental Blo-
W19, gemaakt door Raymond
,0rd. 40 000 Horseman uit 1940,
gemaakt door Charles Chauvel.
„Back of Beyond" door John Heyer,
daterend uit 1954 en Jedda uit 1955,
wederom gemaakt door Charles
Chauvel.
Lievigheid
Het interessantst uit dit viertal is
„Sentimental Bloke", wat te vertalen
is als „een goeie vent". Het verhaal
bezit die lievigheid uit de genoemde
periode, d wz. de periode voor de
verharding van de maatschappelijke
gevoelens ten gevolge van de later
komende crisisjaren. Op- en onder
gang van mensen wisselden elkander
af als licht en schaduw. In die trant is
ook het verhaal van de „goeie vent"
geregisseerd.
De hoofdpersoon is een jongeman,
die in het leven de kantjes er af loopt
en omgang heeft met „verderfelijke
vrienden", gokkers en drinkers. Door
hun toedoen komt hij voor een half
jaar in de gevangenis. Als hij ontsla
gen wordt, is hij vast voornemens een
beter leven te gaan leiden. Hij heeft
het geluk Doreen, een „fatsoenlijk
meisje" te ontmoeten, trouwt met
haar en wordt ten slotte eigenaar van
een farm door een oom van Doreen
bij diens sterven aan het paar afge
staan.
De film heeft de aantrekkelijkheid
van eerlijke eenvoud. Je krijgt de
overtuiging dat de spelers geloofden
in de figuren die zij hadden uit te
beelden, zodat ze willig konden wor
den opgenomen in het totale beeld
van de film. De leidraad in de regie
was, het recht toe recht aan filmen,
zonder veel complicaties, in onopge
smukt geloof aan de mensen en hun
omstandigheden.
Dat zelfde is terug te vinden in de „40
000 Horsemen", gemaakt ter herinne
ring aan het aandeel, dat de Australi
sche cavallerie heeft gehad bij de
gevechten in het Midden-Oosten ten
tijde van de eerste wereldoorlog. Bij
zonder spectaculair zijn de tochten
van de cavallerie door het woestijn
zand en de gevechten'die ontstaan bij
confrontaties met de Duitsers. De re
gie is vakkundig goed in de massale
gevechtsscènes, met de dynamiek
van een ruiterij in aanval als belang
rijkste spectaculair gegeven. Daar
tussendoor is een liefdesverhaal ver
werkt. In dezelfde aandoenlijke senti
mentaliteit als het verhaal van „de
goeie vent". Een tikje zoetelijker mis
schien, maar helemaal in de trant van
de oude romantische prenten uit het
tweede decennium van deze eeuw.
Dat is welbewust zo „getoonzet":
emotionele verheerlijking van het
verleden in een nieuwe oorlogstijd
(1940).
Onopgesmukt
De films „Back of Beyond" en „Jed-
Hacklin (James Caan) en zijn vriendin
door D. Ouwendijk
Als je bij een film de verzekering meekrijgt, dat het gaat om een in oorsprong „ware
geschiedenis" bekruipt je altijd een lichte achterdocht. Is er in het verhaal zoveel onwaarach
tigs opgenomen, dat je onvermijdelijk aan de levensechtheid erin gaat twijfelen? Of moet
misschien op oneigenlijke gronden je meegevoel met figuren en/of verhaal worden opgewekt?
Je blijft met vragen zitten. In hoeverre is het „waar gebeurde" gemaskeerd? Misschien zelfs zo
gemaskeerd, dat er geen enkele verbinding meer met de oorspronkelijke, „ware geschiedenis"
bestaat.
da" houden zich bezig met het Au-
stralische binnenland. Dat binnen
land wordt beheertst door „de woes
tijn". In „Back of Beyond" wordt een
indruk gegeven van de ZWare levens
omstandigheden voor de blanken, die
zich in het hart van Australië geves
tigd hebben. Een man rijdt met een
vrachtwagen een geregelde dienst
tussen een tweetal woestijn,steden":
kleine verzamelingen houten wonin
gen. Een uitputtende tocht over on
gebaande wegen, dwars door een
soort mystisch maanlandschap. Wat
in deze film wederom opvalt is, het
onopgesmukt menselijke, dat een bij
na onmogelijk verhaal tot een waar
achtig drama van onverzettelijkheid
en alledaagse levensmoed maakt.
De film „Jedda" is een speelfilm in
optima forma. Het drama van een
inboorlinge, die wordt grootgebracht
in het huis van een blanke veehouder
en op de drempel van volwassenheid
ontvoerd wordt door een inboorling
uit de bushes. De man wordt door zijn
stam verstoten, omdat hij met zijn
ontvoering een stamzede heeft ge
kwetst. Hij ziet geen uitweg meer en
doodt ten slotte zich zelf en het meis
je door zich in de duizelingwekkende
diepte van een afgrond te laten
vallen.
Wat de film aantrekkelijk maakt is de
naïeve trant van haar opbouw. Een
naïviteit die afgewisseld wordt door
imponerende natuurbeelden. Het
drama dat ontstaat door het conflict
tussen beschaving en primitiviteit is
wat te opzettelijk van toon, om als
psychologisch drama te kunnen boei
en. Maar er wordt in geen enkel op
zicht neerbuigend op primitieve cul
tuur neergezien. Je voelt eerder sym
pathie voor verzoening dan afkeer
ervan. Alleen is er nog geen weg naar
het hoe. De film is belangwekkender
door de kwestie die aan de orde wordt
gebracht dan door haar makelij.
In Hide in plain sight, een eerste door
James Caan geregisseerde film, gaat
het om zo'n „in oorsprong" waar ver
haal. De hoofdpersoon is een vader,
die, door toedoen van de politie-auto-
riteiten in Buffalo, genoodzaakt is
geweest om acht jaar te zoeken naar
zijn zoontje en dochtertje, nadat zij
met hun moeder en een „nieuwe"
vader waren ondergedoken. In de
film is die periode van acht jaar op
zich genomen een voor een film on
bruikbare tijdsperiode terugge
bracht tot een aantal maanden. De
(ware) achtergrond is een besluit ge
weest van de politie in Buffalo om
een einde te maken aan de domine
rende invloed van enkele grote gang
sters. Een voor hen werkende meelo
per, Jack Scolese, wordt herkend bij
een bankoverval en wordt door zijn
bazen geprest zichzelf aan te geven.
De politie weet hem, onder voorspie
geling van volledige verdwijning,
over te halen om zijn „bazen" te ver
klikken. Hij komt volgens de belofte
vrij, maar moet, om aan de wraak van
de onderwereld te ontkomen, onder
duiken. Hij is. ter wille van zijn res
pectabele naam bij de rechter, die
over hem moet oordelen, getrouwd
met de vroegere vrouw van de arbei
der Thom Hacklin. Samen met haar
en de twee kinderen van Hacklin ver
dwijnt Scolese naar een plaats, die
door de politie, bij welke Hacklin
informeert, stelselmatig geheim
wordt gehouden. Er worden proces
sen gevoerd, maar er blijkt voor Hac
klin niets anders op te zitten dan zelf
„detective" te spelen en de kinderen
op te sporen. Voor zover de film een
levensdocument moet zijn, gericht te
gen kwalijke politiepraktijken, is zij
vrij zwak. Het loopt allemaal te veel
over de afgesleten rolletjes van pre
cies hetzelfde soort „thrillers". Routi
ne per slot loop Caan lang genoeg
mee in het filmbedrijf om ook als
regisseur een cliché filmdramatiek in
geijkte vorm aan te kunnen routi
ne is het sleutelwoord voor de film.
Routine die zorgt voor een glad ver
loop van het verhaal, voor plotseling
optredende geloofwaardige spannin
gen, voor de karakteristiek van de
figuren die het verhaal moeten dra
gen. Maar op de lange duur krijg je je
bekomst van politie-lui, die slordig in
het pak zitten, eeuwig en altijd op
broodjes of pinda's kauwen. Ze zijn
net voldoende voor een paar uur
spanningsloos vertier, meer niet.
Amsterdam: Alhambra I
Een scene uit „The sentimental Bloke" (Filmmuseum)
TROUW/KWARTET P 15 H 11 S 17
j0AG 19 SEPTEMBER 1980
D. Ouwendijk
lie big red one, een oorlogsfilm van Samuel Fuller, zouden veel autobiografische gegevens
verwerkt. Fuller heeft namelijk in de tweede wereldoorlog deel uit gemaakt van de divisie,
onder de naam „the big red one" historie heeft gemaakt. Volgens het beeld van de film zou
divisie steeds als eerste zijn ingezet tot het bereiken van initiële gevechtsdoelen, zoals het
en van bruggehoofden.
divisie is door Fuller in zijn film
gebracht tot een peloton, onder
ering van een sergeant. De oor-
i kleinschalig formaat, zodat het
iiijke gezicht ervan pregnanter
■orden In veel opzichten is Ful-
arin geslaagd.
rgeant is een oud gediende uit
rste wereldoorlog, een gevechts-
me. die alleen goed kan functio-
aïs menselijke hoedanigheden
ii genegeerd of op zijn minst
n opgeschort, tot zij de veilig-
van het vecht-machine gewor-
idividu niet meer in gevaar kun-
irengen. Die veiligheid van de
machine vormt een garantie
de veiligheid van de andere
•hines van eigen kleur.
•ft met betrekking tot zijn
1, dat hij niet uit is geweest
iverering". De vijf soldaten
persoonlijke gezicht aan de
n gegeven vier infante-
Jen hun sergeant vormen met
teid in „overleven" een be-
™jt de grootste glorie van een
niet bestaat in het vechten of
nnen, maar in het feit van het
n blijven. Zoals Fuller het zegt:
den uit een oorlog worden her
en betreurd, maar worden niet
Een van de soldaten van het
peloton in The big red one.
de helden in de geschiedenis, zelfs al
hebben zij de heldhaftigste dingen
gedaan."
Het kleinschalige in het door Fuller
gefilmde oorlogsbeeld vernietigt vol
ledig alle ideeën van soldateske glo
rie. Het enige dat overblijft is, een
onverbiddelijke weerbaarheid, waar
in elk toegeven aan gecultiveerd
menselijk denken of gevoelen direct
levensgevaar oplevert. Het gros van
de oorlogsfilms wordt overheerst
door „het spektakel". Spektakel in de
vorm van massale acties onder een
pompeus vuurwerk van flitsend afge
schoten raketten, van ontploffende
granaten en imponerende kanonna-
des. Maar zo'n spektakel is, zoals Ful
ler laat zien, opgebouwd uit reeksen
moorddadige individuele handelin
gen. Het „kelen" van vijandelijke sol
daten is alleen maar een onderdeel
van een „geslaagde militaire actie."
Een onverschillig onderdeel, dat in
zijn wezenlijke gebeuren een gruwel
blijft. Het is van levensbelang voor de
soldaat als vechtmachine, dat hij zijn
afkeer voor die gruwel vergeet en dat
wordt door de sergeant aan zijn on
dergeschikten vier overlevenden
geleerd. Het oorlogsverhaal dat de
Sergeant en zijn vier overlevenden
ervaren heeft een sterk overtuigend
accent. Je krijgt bij het zien de ge
waarwording, dat wat je ziet ook met
de waarheid klopt. Op een paar uit
zonderingen na. De individuele acties
blijven de gehele film door geloof
waardig. alleen heeft het bewust
kleinschalig maken het nadelige ge
volg, dat je onvermijdelijk op de ge
dachte komt, alsof er maar één pelo
ton Amerikaanse soldaten aan we
reldoorlog twee heeft deelgenomen.
Natuurlijk zijn die soldaten bedoeld
als prototypen en als zodanig ook
volstrekt geloofwaardig. Maar je
moet hier wel een verklarende rede
nering toepassen.
.Misser
Zo zijn er meer details. Zoals de be
valling van een jonge Franse moeder
in een op de Duitsers veroverde tank.
Deze bevalling vindt plaats, nadat in
hinderlaag liggende Duitse soldaten
die zich in onmogelijke kadaver
discipline laten afslachten alle
maal uit de weg zijn geruimd. De
dood wordt dan melodramatisch
opgevolgd door nieuw jong leven. De
scène heeft alle pathetische nadruk
kelijkheid van een willekeurig inge
laste „vondst"; een dramatische
vondst ter wille van het publiek.
Maar die vondst is in de film een
enorme misser. Het is niet uitgeslo
ten, dat Fuller met een „ware gebeur
tenis" is komen opdraven. Maar alles
wat waar gebeurd is, is nog niet als
zodanig bruikbaar. Men denke maar
eens in, dat een schilder een zonson
dergang boven zee precies zo zou
schilderen als hij waarneemt. Het ge
volg is kitsch. De bevallingsscène in
de tank is kitsch van eenzelfde orde.
Maar aan welke film mogen geen
schoonheidsfouten kleven? En „the
big red one" is als geheel een zeer
fascinerende film.
Amsterdam: Bellevue, Cinerama, Ri-.
alto, Den Haag: Apollo 1, Babylon 1
en in verschillende andere steden.
