5
Mime explodeert
te kunst tekeur
kjsi
OAG 9 SEPTEMBER 1980
23
Waste of Time, Bewth, Carrousel,
jVnhouse, Grifteater, Termiek, het zijn
snkele van de vele mimegezelschappen die
ons land sinds kort telt. De laatste jaren
heeft er een ware mime explosie
plaatsgevonden. Het aantal groepen
jroeide van zeven naar negentien. Wat zij
joen heeft nauwelijks meer te maken met
pantomime, het welbekende nabootsen van
herkenbare gebaren, uitdrukkingen en
situaties zonder woorden.
3emeenschappelijk uitgangspunt van de
©imers is dat zij hun lichaam als
iistrument gebruiken. Vanuit de
peweging wordt er in combinatie met de
aanwezige theatermiddelen naar nieuwe
Sheatrale vormen gezocht. Voor de ene
jroep is de anecdote belangrijk, bij de
indere ligt het accent op het gebruik van de
ruimte of krijgt juist de techniek een
overmatige aandacht. Mime is een recente
stroming en heeft het theater-experiment
de laatste tien jaar zichtbaar beïnvloed en
als experiment laat het zich niet vangen in
vastomlijnde beschrijvingen
Wat mime beweegt, hoe het zich heeft
ontwikkeld, welke resultaten het heeft
ipgeleverd en hoe het publiek anders moet
eren kijken, daarover vertelt Frits Vogels.
Jij is een van de (mime) pioniers in ons
land, onder meer mede-oprichter van de
mime opleiding aan de theaterschool in
1965, waar hij nu alleen nog projecten
begeleid om zich daarnaast aan zijn eigen
jezelschap, het Grifteater, te kunnen
wijden
door Dirkje Houtman
Frits Vogels heeft niet
zoveel zin een defini
tie van mime te ge
ven. omdat die vol
gens hem toch niet op
zou gaan voor alles
wat er op dit moment
gebeurt. „Ik denk dat
zo'n verzamelnaam
pas op den duur een
algemene klank krijgt
net zoals bij muziek.
Iedereen weet dat er
verschrikkelijk veel
soorten zijn maar nie
mand vraagt zich af
wat dat nu precies is.
Omdat het begrip mi
me niet iedereen
evenveel zegt, roept
het onmiddellijk
vraagtekens op."
Bedert twintig Jaar is Frits
Vogels actief bezig een
Ruchtbaar werkklimaat te
Rheppen waarop de mime
a ons land kan floreren.
Toen in 1967 de mime-
school werd geopend,
noemde hij de mime nog
«n gediscrimineerde tak
vnn kunst. „Dat is de laat
ste tien Jaar best bijgetrok
ken," zo meent hij nu, „ze
ker wat de artistieke ont
wikkelingen betreft. De
bijhoudt en een uitvoerige
mime-documentatle zoals
die over de actie-tomaat al
lang is verschenen, is er
nooit opgezet. En dat zegt
toch al genoeg."
Gat dichten
Omdat het begrip mime
moeilijk te omschrijven is
vindt Vogels dat hij er hoog
stens vanuit zijn eigen bezig
heden over kan praten. Hij
was indertijd mede-oprichter
school begint zijn vruchten
al te werpen, de mimer
wordt zich bewust van zijn
eigen mogelijkheden, zit
boordevol ideeën en begint
daarmee sneller een groep
dan voorheen. Maar daar
valt best nog wat op a/ te
dingen als je kijkt naar het
artistieke beleid van bij
voorbeeld overheid,
schouwburgen en pers.
Geen krant heeft een speci
ale medewerker die de ont
wikkelingen van ons vak
van de beweglngsgroep
Bewth, en werkt nu alweer
vijf jaar met het Grifteater.
dat vanuit een afstudeerpro
ject aan de mimeschool is
ontstaan.
Vogels: ..Mijn persoonlijke
stokpaardje is het gat te
dichten tussen dans en to
neel, om dat hele gebied wat
ertussen ligt dichter bij el
kaar te brengen. In Amerika
zijn die twee gebieden elkaar
al dicht genaderd. Zowel
vanuit de dans als vanuit het
toneel ontstaan er vergelijk
bare theatervormen. Die krij
gen dan de naam van het
stuk of de groep, maar daar
gaat niemand een definitie
voor zoeken."
Wat je volgens hem hoog
stens kunt vaststellen is dat
mimers werken vanuit een
bepaalde bewegingstech
niek. Hun lichaam is het in
strument. ze analyseren de
bewegingen, door die in klei
ne stukjes uiteen te rafelen
om er vervolgens weer grote
gehelen van te maken.
Motor van veel mimers in ons
land zijn de inmiddels klas
siek geworden bewegings
technieken van de Fransman
Etienne Decroux, die in de
jaren dertig al een onder-
scheld maakte tussen panto
mime en mime. De pan to mi
mer bootst na vaak vanuit
een komische invalshoek; hij
loopt hard zonder een stap te
verzetten, zit gevangen in
een glazen kubus, of opent
deuren die er helemaal niet
zijn. Als mimer ontwikkelde
Decroux niet een reeks men
selijke uitdrukkingsvormen
waarvan de speler gebruik
zou kunnen maken, hij ging
uit van de menselijke bewe
ging. Dat is volgens Frits Vo
gels, die bij Decroux gestu
deerd heeft en diens metho
den samen met andere De-
croux-adepten in ons land
verspreidde via lessen aan de
mime-school, het unieke van
Decroux. „Je leerde bij hem
niet hoe je boos moest kijken
of een verschrikte houding
uit moest drukken. Je leerde
de mogelijkheden van je ei
gen lichaam kennen, de be
wegingen die je maakte te
analyseren."
„Oorspronkelijk is Decroux
begonnen met een vorm van
gymnastiek voor acteürs. En
dat betekent dat je met mi
me dichter tegen toneel aan
zit dan men meestal denkt.
In Nederland zijn er genoeg
voorbeelden van mimers die
bij het toneel terecht zijn ge
komen. Peter Faber, Adriaan
Adriaanse. Veel minder men
sen weten dat Erik Vos van
Decroux heeft les gehad en
ook Lou Landré. Aan Lou
kun je dat duidelijk zien. Het
is een plastisch acteur. Hij
doet geen mime, maar ge
bruikt mime, die bewegings
techniek om zijn acteur
schap te verfijnen, perfecter
te maken."
Kijkgedrag
Grenzen lijken te vervagen
Er worden, zo blijkt, regel
matig overstappen ge
maakt van het ene genre
naar het andere en soms
integreren twee genres tot
een oorspronkelijke
vorm die dan binnen het
kader van de mime gerang
schikt wordt. Die verande
ringen vergen ook een an
der kijkgedrag van de ver
baal ingestelde Neder
lander.
Frits Vogels in actie tijdens „Estafette", een produktie die
bet Grifteater het vorige seizoen uitbracht.
Niet de psychologische ont
wikkeling, die bij het to
neel het woord een belang
rijke plaats toedicht, staat
op de eerste plaats, maar
het beeld dat vanuit de be
weging, in combinatie met
het gebruik van ruimte en
objecten wordt opgeroepen
en een bepaalde sfeer of
situatie suggereert.
Vogels: „Als je als toneel
liefhebber bij een mime-
voorstelling psychologi
sche ontwikkelingen ver
wacht. dan kom je te kort.
Dan kijk je anders dan
naar een gebeuren waarbij
de beelden essentieel zijn.
Ik denk dat het heel ver
standig is mime voor een
groot gedeelte als beelden
de kunst te zien. Wij voel
den ons indertijd sterk ver
want met stromingen in de
beeldende kunst die in de
jaren zestig en zeventig met
ruimte experimenteerden:
landscape-art. environ
ments. performances of
zoals Gilbert en Geórge, le
vende mensen in een mu-
Ruimte
Een van de essentiële ont
wikkelingen die de mime
aan het theater heeft bijge
dragen is volgens hem de
bewustwording van ruimte
in het theater. „De ruimte
niet klakkeloos als omge
ving nemen maar als een te
onderzoeken begrip invoe
ren, waarover je net als bij
kleur en kostuum theorie
ën kimt hebben. Bewth is
daar natuurlijk een spre
kend voorbeeld van. maar
ook andere groepen zijn
daar duidelijk mee bezig.
Dat komt ook omdat het
een belangrijk lesonder-
deel is geworden in het on
derwijs aan de school voor
beweging op basis van mi
me. Beeldend Kunstenaar
Arnold Hamelberg, mede
oprichter van de school
heeft daar onze ogen voor
geopend. Zijn lessen zijn
geïntegreerd met de bewe-
gingslessen van de andere
docenten. Omgaan met
objecten was indertijd ook
heel belangrijk", vervolgt
Vogels, „Je onderzocht wat
voor bewegingen zo'n ding
maakte. Het object werd
tot medespeler gemaakt en
niet meer als willoos gege
ven gezien. Dat betekent
concreet dat de emotie die
je als speler hebt, meegeeft
aan het object. Dat je bij
voorbeeld niet alleen woe
dend een stoel oppakt,
maar dat die stoel in jouw
woede opgenomen wordt."
Suggestie
Maar het betrekken van
ruimte en objecten als me
de- en/of tegenspeler is niet
de enige verworvenheid
binnen de mime. Ook zijn
er, volgens Frits Vogels,
verschuivingen opgetreden
in de bewegingstechniek.
„Het uitvoeren van een zui
vere beweging heeft zich
verrijkt met het beleven
van die beweging. Daarin
zie je ook weer het verschil
tussen pantomime en mi
me. Er wordt niet iets uit
gebeeld, maar geprobeerd
een suggestie te wekken
met hetgeen de speler in
een beweging beleeft.
Daardoor kunnen de voor
stellingen heel persoonlijk
worden. Degene die speelt
weet duidelijk waar hij mee
bezig is en dat probeert hij
over te brengen."
„Als het goed is werkt een
acteur binnen het toneel
ook vanuit het bewustzijn
waarom hij wat doet op het
toneel en dan kom je weer
op die raakvlakken. Dat
bewustzijn is niet altijd
even sterk aanwezig. Soms
ontdek je pas na twee we
ken spelen het waarom van
een handeling en dan kun
je constateren dat er een
beeldende logica in schuil
ging zonder dat je het zelf
wist."
Oorspronkelijk was mime,
onder het etiket pantomi
me uitsluitend een num
merkunst. Elke voorstel
ling was opgebouwd uit een
reeks nummers. Van die
nummerkunst heeft de mi
me zich ontwikkeld tot een
groot, soms avondvullend
nummer met een span
ningsboog, die als het goed
is de voorstelling als geheel
bestrijkt.
Persoonlijk
Doordat elke groep zijn ei
gen stukken maakt, meest
al in collectief verband ade
men de mime-voorstellin
gen vaak een oorspronke
lijkheid die door die per
soonlijke aanpak wordt be
paald. Politiek is bijna
nooit een onderwerp in de
voorstelling en zelden
wordt er een moralistische
vinger opgestoken. Toch
zijn mimers wel degelijk
geëngageerd. De vorm, het
collectief waarin gewerkt
wordt is rechtstreeks een
gevolg van de maatschap
pelijke ontwikkelingen aan
het begin van de jaren ze
ventig, waarin de gedeelde
verantwoordelijkheid als
een noodzakelijke voor
waarde werd beschouwd
om tot een zo goed moge
lijk resultaat te komen.
Daarbij zijn 80 procent van
de mimespelers verenigd in
een vakbond en hebben de
mimers na een worsteling
van twaalf jaar met CRM
bereikt dat de salarissen
genivelleerd zijn. Elke mi
mer verdient na vier jaar
werken evenveel. Resul
taat is dat er geld vrij komt
om meer mimespelers dan
gebruikelijk, gesalarieerd
te laten werken, ook al is er
lang niet genoeg om alle
actieve mimers te belonen.
Velen moeten nog steeds
met bijbanen in hun levens
onderhoud voorzien.
De meeste mimegroepen zijn
behoorlijk spaarzaam met in
houdelijke mededelingen
over de produkties die ze het
komende seizoen gaan uit
brengen. Dat heeft te maken
met de manier waarop de
voorstellingen tot stand ko
men. Uitgangspunt is veelal
een script, een idee of een
begrip dat al improviserend
in de studio wordt uitge
werkt; „Schrijven in de stu
dio" wordt dat wel genoemd.
Resultaat is dat er jaarlijks
een reeks nieuwe stukken
ontstaan die in collectief ver
band tot stand komen.
Bewth
Ruimte is bij Bewth het allerbelang
rijkste. Spelers en ruimte gaan in
elkaar op of worden juist eikaars te
genpool in voorstellingen die meestal
een beeldend karakter hebben. Ook
dit seizoen maakt Bewth zijn voor
stellingen weer in een aantal uiteen
lopende gebouwen. In het Oranje
Nassauveem in Amsterdam in okto
ber. In januari gaat de groep naar
Leiden (Hooglandse kerk) of Mon-
nickendam (Grote Kerk) en aan het
eind van het seizoen is de kans groot
dat Bewth de verlaten Goudse ma
chinale spinnerij kan gebruiken.
Grifteater
Grif probeert in zijn voorstellingen
zo evenwichtig mogelijk om te gaan
met ruimte, vormgeving, acteren en
fysieke beleving van bewegingen om
zo tot een reeks beelden te komen die
een sfeer of situatie uitdrukt. Drie
programma's voor het komende sei
zoen. „Opstapel", een soloprogram
ma van Naomi Duveen, waarin het
begrip stapelen in letterlijke, emo
tionele en situatieve zin wordt opge
vat en uitgewerkt. „Glazen huis"
komt in november uit naar een script
en in de regie van Hans Bosch. In
1981 wordt „Ruit" een stuk uit 1975
opnieuw ingestudeerd waarin er een
compositie met behulp van glazen
vitrines wordt gemaakt.
Carrousel
Perspeot
Funhouse
Herkenbare situaties, anecdotisch-
absurd uitgewerkt al dan niet in beel
den of aangevuld met teksten. Dat
zijn elementen waaruit voorstellin
gen van Carrousel zijn opgebouwd.
De groep maakt drie produkties. „In
de regen" heet het programma voor
volwassenen, „Frons" is de titel van
het kinderprogramma en tot slot
wordt er een Carrousel-bewerking
van het Sneeuwwitje-sprookje ge
maakt, speciaal voor volwassenen.
Perspect, de groep die zo voorbeeldig
de technische verworvenheden in
haar voorstellingen toepast maar ook
het clownswerk niet schuwt, heeft dit
seizoen één nieuwe produktie. Die
heet „Springtime" en wordt in sa
menwerking met beeldend kunste
naar Victor de Beyer gemaakt. Daar
naast houdt Perspect het circusdra
ma „Perspettacolo Pericoloso", het
clownsprogramma „Spin «Se Marty's
Chicken Cellar" en de diaprojectie
voorstelling De Bolhoedmannen op
het repertoire.
Funhouse gecentreerd rond Rob van
Houten maakte tien jaar geleden le
gendarische voorstellingen met de in
troductie van de beroeps non-acteur
Cor Beurskens en de onvergetelijke
Bonne sera-imitatie. Hoewel CRM
de subsidie aan de groep dreigt stop
te zetten werkt Funhouse met goede
moed aan een nieuw programma on
der de naam Dr. Funstein, dat in
Januari uitkomt. Dit keer wordt het
niet opgebouwd uit een reeks losse
nummers, maar krijgt het een rode
draad mee die in een huiskamer door
de heren Rob van Houten, Cor Beurs
kens en Feike Boschma, geflankeerd
door een moeder wordt afgewikkeld.
Waste of time
Vanuit een totaal idee onderzoekt de
groep heel verschillende facetten van
het theater waarin experimenten met
licht, geluid en projectie worden be
trokken. In Drie zuster (werktitel om
dat het stuk door drie vrouwen wordt
gespeeld) onderzoekt de groep hoe
muziek en beweging aan elkaar gere
lateerd kunnen worden. „No Flowers
for Shirley" is al in première gegaan
en bevat een reeks losse ideeën van
Frits Jansen en Wouter Steenbergen,
die al associërend aan elkaar worden
geregen.
Vervolg op pagina 25