5 Mime explodeert te kunst tekeur kjsi OAG 9 SEPTEMBER 1980 23 Waste of Time, Bewth, Carrousel, jVnhouse, Grifteater, Termiek, het zijn snkele van de vele mimegezelschappen die ons land sinds kort telt. De laatste jaren heeft er een ware mime explosie plaatsgevonden. Het aantal groepen jroeide van zeven naar negentien. Wat zij joen heeft nauwelijks meer te maken met pantomime, het welbekende nabootsen van herkenbare gebaren, uitdrukkingen en situaties zonder woorden. 3emeenschappelijk uitgangspunt van de ©imers is dat zij hun lichaam als iistrument gebruiken. Vanuit de peweging wordt er in combinatie met de aanwezige theatermiddelen naar nieuwe Sheatrale vormen gezocht. Voor de ene jroep is de anecdote belangrijk, bij de indere ligt het accent op het gebruik van de ruimte of krijgt juist de techniek een overmatige aandacht. Mime is een recente stroming en heeft het theater-experiment de laatste tien jaar zichtbaar beïnvloed en als experiment laat het zich niet vangen in vastomlijnde beschrijvingen Wat mime beweegt, hoe het zich heeft ontwikkeld, welke resultaten het heeft ipgeleverd en hoe het publiek anders moet eren kijken, daarover vertelt Frits Vogels. Jij is een van de (mime) pioniers in ons land, onder meer mede-oprichter van de mime opleiding aan de theaterschool in 1965, waar hij nu alleen nog projecten begeleid om zich daarnaast aan zijn eigen jezelschap, het Grifteater, te kunnen wijden door Dirkje Houtman Frits Vogels heeft niet zoveel zin een defini tie van mime te ge ven. omdat die vol gens hem toch niet op zou gaan voor alles wat er op dit moment gebeurt. „Ik denk dat zo'n verzamelnaam pas op den duur een algemene klank krijgt net zoals bij muziek. Iedereen weet dat er verschrikkelijk veel soorten zijn maar nie mand vraagt zich af wat dat nu precies is. Omdat het begrip mi me niet iedereen evenveel zegt, roept het onmiddellijk vraagtekens op." Bedert twintig Jaar is Frits Vogels actief bezig een Ruchtbaar werkklimaat te Rheppen waarop de mime a ons land kan floreren. Toen in 1967 de mime- school werd geopend, noemde hij de mime nog «n gediscrimineerde tak vnn kunst. „Dat is de laat ste tien Jaar best bijgetrok ken," zo meent hij nu, „ze ker wat de artistieke ont wikkelingen betreft. De bijhoudt en een uitvoerige mime-documentatle zoals die over de actie-tomaat al lang is verschenen, is er nooit opgezet. En dat zegt toch al genoeg." Gat dichten Omdat het begrip mime moeilijk te omschrijven is vindt Vogels dat hij er hoog stens vanuit zijn eigen bezig heden over kan praten. Hij was indertijd mede-oprichter school begint zijn vruchten al te werpen, de mimer wordt zich bewust van zijn eigen mogelijkheden, zit boordevol ideeën en begint daarmee sneller een groep dan voorheen. Maar daar valt best nog wat op a/ te dingen als je kijkt naar het artistieke beleid van bij voorbeeld overheid, schouwburgen en pers. Geen krant heeft een speci ale medewerker die de ont wikkelingen van ons vak van de beweglngsgroep Bewth, en werkt nu alweer vijf jaar met het Grifteater. dat vanuit een afstudeerpro ject aan de mimeschool is ontstaan. Vogels: ..Mijn persoonlijke stokpaardje is het gat te dichten tussen dans en to neel, om dat hele gebied wat ertussen ligt dichter bij el kaar te brengen. In Amerika zijn die twee gebieden elkaar al dicht genaderd. Zowel vanuit de dans als vanuit het toneel ontstaan er vergelijk bare theatervormen. Die krij gen dan de naam van het stuk of de groep, maar daar gaat niemand een definitie voor zoeken." Wat je volgens hem hoog stens kunt vaststellen is dat mimers werken vanuit een bepaalde bewegingstech niek. Hun lichaam is het in strument. ze analyseren de bewegingen, door die in klei ne stukjes uiteen te rafelen om er vervolgens weer grote gehelen van te maken. Motor van veel mimers in ons land zijn de inmiddels klas siek geworden bewegings technieken van de Fransman Etienne Decroux, die in de jaren dertig al een onder- scheld maakte tussen panto mime en mime. De pan to mi mer bootst na vaak vanuit een komische invalshoek; hij loopt hard zonder een stap te verzetten, zit gevangen in een glazen kubus, of opent deuren die er helemaal niet zijn. Als mimer ontwikkelde Decroux niet een reeks men selijke uitdrukkingsvormen waarvan de speler gebruik zou kunnen maken, hij ging uit van de menselijke bewe ging. Dat is volgens Frits Vo gels, die bij Decroux gestu deerd heeft en diens metho den samen met andere De- croux-adepten in ons land verspreidde via lessen aan de mime-school, het unieke van Decroux. „Je leerde bij hem niet hoe je boos moest kijken of een verschrikte houding uit moest drukken. Je leerde de mogelijkheden van je ei gen lichaam kennen, de be wegingen die je maakte te analyseren." „Oorspronkelijk is Decroux begonnen met een vorm van gymnastiek voor acteürs. En dat betekent dat je met mi me dichter tegen toneel aan zit dan men meestal denkt. In Nederland zijn er genoeg voorbeelden van mimers die bij het toneel terecht zijn ge komen. Peter Faber, Adriaan Adriaanse. Veel minder men sen weten dat Erik Vos van Decroux heeft les gehad en ook Lou Landré. Aan Lou kun je dat duidelijk zien. Het is een plastisch acteur. Hij doet geen mime, maar ge bruikt mime, die bewegings techniek om zijn acteur schap te verfijnen, perfecter te maken." Kijkgedrag Grenzen lijken te vervagen Er worden, zo blijkt, regel matig overstappen ge maakt van het ene genre naar het andere en soms integreren twee genres tot een oorspronkelijke vorm die dan binnen het kader van de mime gerang schikt wordt. Die verande ringen vergen ook een an der kijkgedrag van de ver baal ingestelde Neder lander. Frits Vogels in actie tijdens „Estafette", een produktie die bet Grifteater het vorige seizoen uitbracht. Niet de psychologische ont wikkeling, die bij het to neel het woord een belang rijke plaats toedicht, staat op de eerste plaats, maar het beeld dat vanuit de be weging, in combinatie met het gebruik van ruimte en objecten wordt opgeroepen en een bepaalde sfeer of situatie suggereert. Vogels: „Als je als toneel liefhebber bij een mime- voorstelling psychologi sche ontwikkelingen ver wacht. dan kom je te kort. Dan kijk je anders dan naar een gebeuren waarbij de beelden essentieel zijn. Ik denk dat het heel ver standig is mime voor een groot gedeelte als beelden de kunst te zien. Wij voel den ons indertijd sterk ver want met stromingen in de beeldende kunst die in de jaren zestig en zeventig met ruimte experimenteerden: landscape-art. environ ments. performances of zoals Gilbert en Geórge, le vende mensen in een mu- Ruimte Een van de essentiële ont wikkelingen die de mime aan het theater heeft bijge dragen is volgens hem de bewustwording van ruimte in het theater. „De ruimte niet klakkeloos als omge ving nemen maar als een te onderzoeken begrip invoe ren, waarover je net als bij kleur en kostuum theorie ën kimt hebben. Bewth is daar natuurlijk een spre kend voorbeeld van. maar ook andere groepen zijn daar duidelijk mee bezig. Dat komt ook omdat het een belangrijk lesonder- deel is geworden in het on derwijs aan de school voor beweging op basis van mi me. Beeldend Kunstenaar Arnold Hamelberg, mede oprichter van de school heeft daar onze ogen voor geopend. Zijn lessen zijn geïntegreerd met de bewe- gingslessen van de andere docenten. Omgaan met objecten was indertijd ook heel belangrijk", vervolgt Vogels, „Je onderzocht wat voor bewegingen zo'n ding maakte. Het object werd tot medespeler gemaakt en niet meer als willoos gege ven gezien. Dat betekent concreet dat de emotie die je als speler hebt, meegeeft aan het object. Dat je bij voorbeeld niet alleen woe dend een stoel oppakt, maar dat die stoel in jouw woede opgenomen wordt." Suggestie Maar het betrekken van ruimte en objecten als me de- en/of tegenspeler is niet de enige verworvenheid binnen de mime. Ook zijn er, volgens Frits Vogels, verschuivingen opgetreden in de bewegingstechniek. „Het uitvoeren van een zui vere beweging heeft zich verrijkt met het beleven van die beweging. Daarin zie je ook weer het verschil tussen pantomime en mi me. Er wordt niet iets uit gebeeld, maar geprobeerd een suggestie te wekken met hetgeen de speler in een beweging beleeft. Daardoor kunnen de voor stellingen heel persoonlijk worden. Degene die speelt weet duidelijk waar hij mee bezig is en dat probeert hij over te brengen." „Als het goed is werkt een acteur binnen het toneel ook vanuit het bewustzijn waarom hij wat doet op het toneel en dan kom je weer op die raakvlakken. Dat bewustzijn is niet altijd even sterk aanwezig. Soms ontdek je pas na twee we ken spelen het waarom van een handeling en dan kun je constateren dat er een beeldende logica in schuil ging zonder dat je het zelf wist." Oorspronkelijk was mime, onder het etiket pantomi me uitsluitend een num merkunst. Elke voorstel ling was opgebouwd uit een reeks nummers. Van die nummerkunst heeft de mi me zich ontwikkeld tot een groot, soms avondvullend nummer met een span ningsboog, die als het goed is de voorstelling als geheel bestrijkt. Persoonlijk Doordat elke groep zijn ei gen stukken maakt, meest al in collectief verband ade men de mime-voorstellin gen vaak een oorspronke lijkheid die door die per soonlijke aanpak wordt be paald. Politiek is bijna nooit een onderwerp in de voorstelling en zelden wordt er een moralistische vinger opgestoken. Toch zijn mimers wel degelijk geëngageerd. De vorm, het collectief waarin gewerkt wordt is rechtstreeks een gevolg van de maatschap pelijke ontwikkelingen aan het begin van de jaren ze ventig, waarin de gedeelde verantwoordelijkheid als een noodzakelijke voor waarde werd beschouwd om tot een zo goed moge lijk resultaat te komen. Daarbij zijn 80 procent van de mimespelers verenigd in een vakbond en hebben de mimers na een worsteling van twaalf jaar met CRM bereikt dat de salarissen genivelleerd zijn. Elke mi mer verdient na vier jaar werken evenveel. Resul taat is dat er geld vrij komt om meer mimespelers dan gebruikelijk, gesalarieerd te laten werken, ook al is er lang niet genoeg om alle actieve mimers te belonen. Velen moeten nog steeds met bijbanen in hun levens onderhoud voorzien. De meeste mimegroepen zijn behoorlijk spaarzaam met in houdelijke mededelingen over de produkties die ze het komende seizoen gaan uit brengen. Dat heeft te maken met de manier waarop de voorstellingen tot stand ko men. Uitgangspunt is veelal een script, een idee of een begrip dat al improviserend in de studio wordt uitge werkt; „Schrijven in de stu dio" wordt dat wel genoemd. Resultaat is dat er jaarlijks een reeks nieuwe stukken ontstaan die in collectief ver band tot stand komen. Bewth Ruimte is bij Bewth het allerbelang rijkste. Spelers en ruimte gaan in elkaar op of worden juist eikaars te genpool in voorstellingen die meestal een beeldend karakter hebben. Ook dit seizoen maakt Bewth zijn voor stellingen weer in een aantal uiteen lopende gebouwen. In het Oranje Nassauveem in Amsterdam in okto ber. In januari gaat de groep naar Leiden (Hooglandse kerk) of Mon- nickendam (Grote Kerk) en aan het eind van het seizoen is de kans groot dat Bewth de verlaten Goudse ma chinale spinnerij kan gebruiken. Grifteater Grif probeert in zijn voorstellingen zo evenwichtig mogelijk om te gaan met ruimte, vormgeving, acteren en fysieke beleving van bewegingen om zo tot een reeks beelden te komen die een sfeer of situatie uitdrukt. Drie programma's voor het komende sei zoen. „Opstapel", een soloprogram ma van Naomi Duveen, waarin het begrip stapelen in letterlijke, emo tionele en situatieve zin wordt opge vat en uitgewerkt. „Glazen huis" komt in november uit naar een script en in de regie van Hans Bosch. In 1981 wordt „Ruit" een stuk uit 1975 opnieuw ingestudeerd waarin er een compositie met behulp van glazen vitrines wordt gemaakt. Carrousel Perspeot Funhouse Herkenbare situaties, anecdotisch- absurd uitgewerkt al dan niet in beel den of aangevuld met teksten. Dat zijn elementen waaruit voorstellin gen van Carrousel zijn opgebouwd. De groep maakt drie produkties. „In de regen" heet het programma voor volwassenen, „Frons" is de titel van het kinderprogramma en tot slot wordt er een Carrousel-bewerking van het Sneeuwwitje-sprookje ge maakt, speciaal voor volwassenen. Perspect, de groep die zo voorbeeldig de technische verworvenheden in haar voorstellingen toepast maar ook het clownswerk niet schuwt, heeft dit seizoen één nieuwe produktie. Die heet „Springtime" en wordt in sa menwerking met beeldend kunste naar Victor de Beyer gemaakt. Daar naast houdt Perspect het circusdra ma „Perspettacolo Pericoloso", het clownsprogramma „Spin «Se Marty's Chicken Cellar" en de diaprojectie voorstelling De Bolhoedmannen op het repertoire. Funhouse gecentreerd rond Rob van Houten maakte tien jaar geleden le gendarische voorstellingen met de in troductie van de beroeps non-acteur Cor Beurskens en de onvergetelijke Bonne sera-imitatie. Hoewel CRM de subsidie aan de groep dreigt stop te zetten werkt Funhouse met goede moed aan een nieuw programma on der de naam Dr. Funstein, dat in Januari uitkomt. Dit keer wordt het niet opgebouwd uit een reeks losse nummers, maar krijgt het een rode draad mee die in een huiskamer door de heren Rob van Houten, Cor Beurs kens en Feike Boschma, geflankeerd door een moeder wordt afgewikkeld. Waste of time Vanuit een totaal idee onderzoekt de groep heel verschillende facetten van het theater waarin experimenten met licht, geluid en projectie worden be trokken. In Drie zuster (werktitel om dat het stuk door drie vrouwen wordt gespeeld) onderzoekt de groep hoe muziek en beweging aan elkaar gere lateerd kunnen worden. „No Flowers for Shirley" is al in première gegaan en bevat een reeks losse ideeën van Frits Jansen en Wouter Steenbergen, die al associërend aan elkaar worden geregen. Vervolg op pagina 25

Historische Kranten, Erfgoed Leiden en Omstreken

Nieuwe Leidsche Courant | 1980 | | pagina 23