Verliezen
is een
kunst
Vervreem
ding in
Bristol en
Moskou
door R. L. K. Fokkema
Illustratie Mare Terstroet
j fflDAG 30 AUGUSTUS 1980
fie in 1980 terugblikt over dertig jaar Nederlandse poëzie
lal in de eerste plaats denken aan de Vijftigers. Deze dichters
reëren rond 1950 moedwillig een cultureel en literair-
a jstorisch vacuüm, zodat zij ongestoord door de vaderlandse
nditie de poëzie een aansluiting kunnen geven aan het
iternationale modernisme van de jaren twintig. Dat zij op
it moment niet meer zo tot de verbeelding spreken als
tijds, heeft te maken met een toenemend historisch besef
er hedendaagse dichters. Dat besef doet de scherpe
9 anten van het modernistisch taalbewustzijn, dat de jaren
k ijftig en zestig beheerst, geleidelijk aan verdwijnen.
TROUW/KWARTET25
IK-TTTJRTWM———
en dood). De naderende dood, het verlies
van alles dus, weet hij (niet wijdlopig
maar pregnant) te verbeelden In een ge
dicht als „Wandelaar":
Zilt trekt in distels
helm ritselt en prikt
bijna loopt hij op zee
Grasduinend met
vlak onder zijn voeten
loerend het grondsop al
Zo wankel is het
evenwicht van deze
en iedere wandelaar.
Tegenwerpingen
Uit de vergelijking van Bemlef enerzijds
en Leeflang en Teilegen anderzijds blijkt
dat (bij alle schijnbare objectiviteit van)
-Bernlef de symboolwaarde groter wordt
naarmate de beschrijving bondiger ls en
dat bij hem de objectiviteit Inclusief ls.
Vaak ls de zo gewenste subjectiviteit een
vorm die buitensluit, omdat de lezer zich
niet graag als een voyeur opstelt of een
genieter van andermans leed wil zijn. Of
de omstandigheden die uit de persoonlij
ke poézle blijken niet zo dramatisch vindt
als de dichter zelf. Subjectieve poëzie
roept dus tegenwerpingen van de kriti
sche lezer op en sluit hem vaak bulten;
objectieve poëzie stelt een eigen waarheid
die de lezer Insluit.
Daarbij komt dat de objectieve dichter
zich wel degelijk bekommert om het leed
der wereld, zoals ten slotte blijken kan uit
„In de schaduw van Kafavls", een gedicht
waarin Bemlef zijn schrljfmotlvatle ln be
wondering uitdrukt en de hulpeloosheid
van de mens ten overstaan van de tijd en
het verlies adequaat uitdrukt:
Schrijven wat iedereen voelt
zodat die denkt: behalve ik
was er dus nog een, lang geleden
een Griek, vaag zichtbaar achter
vitrages met zijn rug naar
ons toe aan de houten toog
van t havencafé, zwijgend
omdat hij voelde
dat hij schrijven kon
wat iedereen voelt die
niet kan schrijven alleen
maar voelen hoe alles
en men daaraan niets kan doen.
J. Bernlef. De kunst van het verllexen.
Qnerido, Amsterdam 1980.76 bi*, 18,90.
Ed Leeflang. De hazen en andere gedich
ten. De Arbeiderspers, Amsterdam 1979.
68 bla, 17,50.
Toon Teilegen. De sin van een ligaster.
Qnerido, Amsterdam 1980.48 blx., 17,50.
J. Bernlef
door dr. H. S. VIsscher
In Pudovklns „De Moeder" een van de
beroemde zwijgende films uit de twinti
ger jaren komt een klassiek geworden
beeld voor: de close-up van een druppe
lende kraan. Het is exemplarisch voor de
wijze waarop de film de gewone dingen
des dagelijksen levens weet te laden, er
een zin, een betekenis aan weet te geven:
het beeld symboliseert de situatie waarin
de hoofdpersoon verkeert.
In de meeste films staan de „doodgewone dingen"
zo op het doek: niet om zichzelf, maar óm of terwllle
van iets anders. Hun symboolwaarde moge zeer
verschillend zijn ln uitgebreidheid en ln Intensiteit,
maar hun betekenis staat of valt ermee. Zo onge
veer op de manier waarop oude emblematadichters
als Jacob Cats die gedichtjes maakten bij plaat
jes van grotendeels zeer gewone, alledaagse objec
ten ln alle dingen des dagelijksen levens een
morele les ontwaarden, een stichting, alsof Ood de
gehele werkelijkheid geschapen had louter ter
stichting van de menselijke ziel.
Filmers als Antonlonl zijn anders met „de dingen"
omgegaan. Het meest typerende voorbeeld is het
slot van zijn „L'eclisse", waar de mensen volledig
uit het beeld zijn weggevallen en alleen de dingen,
op zlchzelfstaand, onbenaderbaar en zinledig, zijn
overgebleven. Zoals de boom die Roquenttn, de
hoofdpersoon uit Sartres roman „De walging",
opeens ontdekt in zijn louter existeren, dat niet tot
denkcategorleën te herleiden ls. Het ls een ontdek
king die eenzaamheid en vervreemding met zich.
meebrengt. Of misschien juist omgekeerd: mis
schien ls er niet iets met „de werkelijkheid" ge
beurd, maar met de mens. Een Innerlijk, mentaal
proces heeft hem losgeweekt van die oer-menselljke
drift om „de werkelijkheid" naar zich toe te trek
ken, te transformeren en te usurperen.
Zinledigheid
Twee opvallende films die momenteel te zien zijn,
laten ons de dingen des dagelijksen levens ln hun
autonome zinledigheid zien, en tekenend ls boven
dien dat ze van zo uiteenlopende herkomst zijn: de
film „Vijf avonden" van de Rus Nlklta Mlchalkov,
en de Engels-Duitse produktle „Radio on" van
Christopher Petit. In de eerste film keert een man
na een afwezigheid van 17 jaar terug naar Moskou,
waaruit hij ln het allereerste begin van de oorlog
met een soldatentreln ls vertrokken. Zijn bezoek
brengt hem, louter toevallig, opnieuw ln contact
met Tamara, met wie hij een relatie had, maar die
hij na het afscheid ln 1941 nooit meer heeft opge
zocht en die eigenlijk uit zijn gedachten verdwenen
is.
Wat ls er van Tamara geworden? Een ogenschijn
lijk vrij harde, onaandoenlijke en zelfverzekerde
vrouw: partijlid en een belangrijke functionaris bij
een groot bedrijf. De camera zwerft door haar
woning een paar onpersoonlijke kamers ln een
huls waarin de mensen zo benauwend dicht op
elkaar wonen dat ieder moment hun prlvéleven
geïnterrumpeerd wordt. De dingen schuiven het
beeld binnen en er weer uit, maar ze hebben geen
diepte, geen zin.
Tamara mag dan met nadruk betuigen dat ze
(merkwaardige term!) een „volledig leven" heeft,
maar alles wijst er op dat ze dat niet heeft, en haar
Identiteit verspeeld heeft aan haar functie en het
benauwende, enge levenspatroon dat de Moskouse
woonvormen haar hebben opgelegd. De man, Sasja,
heeft dat patroon ontweken: hij ls vrachtwagen
chauffeur, ergens ln het Noorden, geworden. Niette
min zit hij ook ln een valse positie doordat hij zich
tegenover de succesrijke Tamara uitgeeft voor een
even succesvolle, belangrijke hoofdingenieur.
Aan het slot van de film krijgen de dingen kleur en
diepte, als de camera opnieuw door Tamara's wo
ning ronddwaalt. Tot dat moment is het beeld vaal
en grofkorrelig geweest zozeer dat men denkt
met een slechte zwart-wit kopie te maken te hebben
maar als de emotionele doorbraak zich voltrok
ken heeft, hebben de dingen dimensie en betekenis
gekregen. Een door de oorlog bruut afgesneden
onaf verleden ls ln het heden teruggevloeid en heeft
er zin aan gegeven. Een nostalgisch.happy end", al
blijft het onduidelijk waar het toe lelden zal. Het
einde van een lichtvoetige film, waarin gevoelens en
stemmingen schitterend genuanceerd vorm krijgen
en waarin formidabele acteursprestatie worden ge
leverd. In „Radio on" zit geen greintje nostalgie of
romantiek. Ook geen lichtvoetigheid trouwens: het
is een film van zeer lange, zwaarwegende Instellin
gen en van grote, drukkende stilten. Maar wel een
film die, na een veel te opzettelijk en gekunsteld,
begin, ln al zijn somberheid een geweldige fascina
tie krijgt. Het hoofdthema ls een reis die de naamlo
ze hoofdpersoon ln een aftandse Rover van Londen
naar Bristol maakt, en die door een guur en goor,
winters landschap voert. Het schijnt dat er bewust
voor zwart-wit film gekozen ls, omdat kleur het
landschap te bekend en te herkenbaar zou maken.
Doel van de reis la, enige opheldering te krijgen
omtrent de zelfmoord van een familielid In Bristol.
De hoofpersoon vindt enige aanwijzingen die ln
de sfeer van criminele porno liggen maar hij doet
er verder weinig mee. De reis leidt tot enkele
toevallige ontmoetingen, zowel onderweg als ln
Bristol, maar ze groeien niet of nauwelijks uit tot
relaties. Petit roept een universum op waarvan de
zin-ledlgheld niet alleen geldt voor „de dingen"
de film begint, evenals de Russische met een ver
kenning van het Interieur van een flat, waarschijn
lijk opgenomen met een handcamera waarmee men
zich vrij willekeurig en schokkerig door de ruimte
beweegt maar ook voor de menselijke relaties.
Er ontstaat geen wezenlijke communicatie, ook
niet met de Duitse vrouw die hij In Bristol ontmoet
Zij spreekt goed Engels, maar hapert bij wezenlijk
genuanceerde dingen, terwijl hij alleen zonder enig
begrip uit een handboekje voor hem Inhoudsloze
Duitse zinnetjes kan oplezen.
Communicatie
Het enige moment waarop er sprake ls van commu
nicatie, ls de ontmoeting met een pompbediende,
die de liedjes van een gestorven pop-Idool nostal
gisch cultiveert; de hoofdpersoon zingt ln herken
ning regels mee en op die golflengte ls er dan opeens
Iets als een ontmoeting die betekenis heeft. Van
daar ook de titel: de hoofdpersoon ls dlsc-jockey ln
een of ander bedrijf en voortdurend bezig, te luiste
ren naar cassettebandjes, grammofoonplaten, ra
dio-uitzendingen. Ook als hij eensaam door avond
lijk Bristol dwaalt, ls het enige waarnaar hij zoekt,
de discotheek. Alleen ln die muziek ls nog een „zin",
en tegelijk lets van communicatie te vinden. Het
heeft nauwelijks betekenis. De reis loopt dood. De
Rover, die steeds meer tekenen van verval vertoont,
komt definitief tot stilstand vlak aan de rand van
een stelle afgraving.
En de hoofdpersoon stapt op een eenzaam, half
duister stationnetje op de trein, dat wil zeggen je
ziet hem vlak vóór de naderende trein naar het
perron springen, maar hij zou zich evengoed ónder
de even later weer vertrekkende trein kunnen be
vinden als erin. Hij ls eenvoudig uit het beeld
weggevallen ln de beste Antonlonl-tradltle. Eigen
lijk gebeurt dat de hele film door: de opnamen
worden aangehoude tot lang nadat de personen
eruit verdwenen zijn en ook dat ls een Antonlonl-
stempel. Of moeten we zeggen: Wlm Wenders? HIJ
was medeproducent van de film, en zelfs ln gege
vens van het plot de vrouw die op zoek is naar
haar verdwenen dochterje Allee ls dezelfde actrice
als ln Wenders' .Alice ln den Stfldten" ontdekt
men zijn Invloed. Alleen ls „Radio on" somberder,
uitzlchtsloeer.
Dingen en mensen zijn zonder betekenis. Het enige
beeld dat we naar ons toe kunnen trekken ls dat
van de auto aan de rand van de afgraving: een
machine die nog best zou kunnen rijden, maar ln
zo'n positie gemanoeuvreerd ls dat hij niet meer ln
beweging gebracht kan worden zonder ln het ravijn
te storten. Dat ls precies de situatie van de mens in
dit universum der vervreemding. Het ls geen vrolij
ke boodschap, maar de film, sober en op kleine
schaal geproduceerd, ls zeer bijzonder, zeker voor
een Engelse produktle.
i de jaren zeventig experimente
el dichters met oude versvor
men en (oude) gevoelens van al-
a rlei aard doen weer opgeld. Het
ijn de jaren van de dichters
[omrij en Kopland. De eerste
erschuilt zijn heftig gemoed in
en vaste vorm, de tweede ont-
ult zijn emoties in een wat lossec
ewaad. Het is nu niet onmoge-
Jk dat Rutger Koplands emotio-
y erende poëzie oudere dichters
eeft aangezet de open confron-
itie met het eigen ik aan te gaan
°(n de werkelijkheid van tegen-
trijdige gevoelens niet te ontlo-
m en, zoals aan de andere kant
a territ Kouwenaar jonge dichters
k timuleert de uitdrukking van ei-
en gevoelens zoveel als mogelijk
o i te vermijden.
e balans van de subjectieve en de objec-
eve poëzie slaat op dit moment lichtelijk
oor in de richting van de subjectiviteit:
e uiting van gevoelens ls niet meer taboe
trekt meer de aandacht van het pu-
üek dan de onderdrukking van de emotie
n i poëzie die streeft naar koele helderheid,
lat deze tegenstelling meer op schijn
ernst dan op wezen, is hier al meermalen
etoogd. De verschillen tussen een Kou
enaar en een Kopland zijn gradueel; ln
ïematlsch opzicht zijn er heel wat over-
enkomsten.
laar toch: de (ook ln deze kolommen
eprezen) bundel van Jan Eykelboom,
Wat blijft komt nooit terug", die ln tal
an opzichten traditioneel is, beleefde een
veede druk; de aansluiting van Ad Zui-
erent in „Geheugen voor Landschap" bij
e traditie van Bloem en Nijhoff is overal
eroemd, terwijl ook een bundel als „De
azen en andere gedichten" van Ed Leef-
mg enige furore maakt. Deze bundels en
le van Toon Teilegen „De zin van een
Vuster" geven mij deze uitweiding ln de
In. omdat zij de grond vormen voor de
lewerlng dat de confrontatie met het ver-
Men, met het eigen zelf, met de zin van
kt bestaan op dit moment weer op vrij
pee te wijze kan en mag (en ln sommige
ringen zelfs moet)
lerkenbare realiteit
k confrontatie-poëzle vloeit uit de pen
an dichters die op een relatief oude leef-
Ijd debuteren. ZIJ zijn om en nabij de
eertig, de leeftijd van de crisis, zoals men
leweert. Tellegen en Leeflang beschrijven
en herkenbare realiteit, een huiselijke
imgeving en familiale omgang met
irouw, ouders en kinderen. Herinneringen
lan jeugdjaren, aan kinderziekten, aan
iet sterven van een vader of een moeder
ipelen een belangrijke rol. De JaargetiJ-
len, bloemen en vogels worden ln de her-
ïneringen en beschrijvingen meegeno-
nen voor het decor van de zoektocht naar
e zin van het leven zoals dat tot nog toe is
Eweest.
k realiteit ls bij Tellegen een benauwen-
e en beanstigende, hetgeen op eenvou-
lgs wijze enigszins verbeeld wordt ln het
olgende gedicht, dat ook handelt over
et weinige zicht van de dichter op ds
merkelijkheid. In zoverre kan het exem-
ilarisch voor de bundel heten:
Ik spring ternauwernood opzij
voor een vlinder.
Steigerend komt hij op mij af,
zijn vonken spatten op mijn jas.
Hij vliegt voorbij, ik zie nog juist
hoe teer hij is.
Ir is in „De zin van een liguster" een
erlangen „de regels der rechtvaardig-
leid" uit te spreken, er ls verlangen naar
eborgenheld ln de liefde en er is bovenal
en sterke hunkering zich van kleren te
mtdoen of zich te verkleden, te vermom-
nen als uitdrukking van de wens een
lestaan als een gesloten kleed te lelden,
'aarin de dichter dan eindelijk het leven
ens kan beginnen. Een leven, dat tot op
eden lijkt voorbij gegaan als de vlinder,;
ie zulke dreigende vormen aangenomen
•d Leeflang
met de afbraak, met de dood, met de
ouderdom, met kinderen. Ook hij weet,
met Bishop, dat het verlies ons wel dege
lijk deert, al heeft het soms de schijn van
het tegendeel. Dat blijkt alleen al uit het
schrijven erover het verlies blijft be
waard, zoals dat door Eykelboom ls uitge
drukt: „wat blijft komt nooit terug", of
door Leeflang: „wat blijft ls zoek". Met
andere woorden: wat deze dichters thema
tisch bezighoudt ls dezelfde bekommernis
om wat verloren gaat
Het verschil ls dat Bemlef uit het verlies
de kracht put nieuwe poëzie te maken, en
dat Eykelboom, Leeflang en Tellegen uit
het verlies een nieuw leven zoeken te
beginnen. Daarenboven weet Bernlef zo te
objectiveren dat hij zichzelf niet bulten
het gedicht plaatst Hij weet dat het leven
naar zijn aard Ingewikkeld is. maar objec
tiveert die kennis ln een gedicht over een
touw waarvan de knoop het hart ls: „Met
de ontknoping ls ook zijn hart gevlogen."
Zo wordt het gedicht een beeld waarmee
de lezer veel kanten uit kan (en zeker ln de
richting van de verhouding tussen leven
heeft. De zwaarte en de teerheid van het
(eigen) leven ls telkens ln het geding bU
Tellegen.
Besmetting
Het leven en de werkelijkheid overweldigt
ook Ed Leeflang, nu hij zich bezint op de
afgelegde weg. HIJ beseft dat wie verwekt
ls. tegelijk ter dood ls veroordeeld, dat het
leven een besmetting ls waarin hij nie
mand meer wil laten delen nu hij uit de
wereldvreemdheid van de literatuur en de
opvoeding teruggeworpen ls op zichzelf.
Zijn vorig verblijf ln een „verbaal heelal"
haat hij, omdat de ordening van de litera
tuur ln de confrontatie met de echte ruim
te een bedrog blijkt: „wie stapt behouden
uit een gedicht", vraagt hij zich af. En hij
mijmert, als zijn kind overal nieuwsgierig
snuffelt, dat hij alleen „een landje geest"
heeft om ln te graven, pat schenkt geen
bevrediging meer en zoals Tellegen met
zijn gedichten zijn kop boven het water
van het leed tracht te houden, zo hoopt
Leeflang ln zijn gedichten op een even
wicht tussen verleden en heden, tussen
Jeugd en volwassenheid.
Poëzie als divan
Moeiteloos gaat mij de erkenning af dat
belde bundels lezenswaard zijn, al was het
alleen maar uit nieuwsgierigheid naar een
mensenbestaan. Het ls ook fijn dat dj zo
verstaanbaar zijn. De vraag ls slechts of
de vorm van de poëzie wel de vorm van
een divan mag aannemen. De bladspiegel
ls hier, lijkt het soms, het oor van de
psychotherapeut. Dat behoeft geen af
breuk te doen aan poëzie wanneer de
herinneringen en beschrijvingen nog eni
ge meerwaarde zouden verkrijgen door
symbolische kracht der gekozen taferelen.
Ik meen dat die kracht bij Leeflang en
Tellegen niet groot la. De eerste lezing kan
tegelijk de laatste zijn, omdat de formule
ring wijdlopig ls en niets te raden laat De
gedichten zijn eerder exemplarisch voor
een bepaalde levenssituatie dan symbo
lisch voor het leven, waarmee lk bedoel
dat de vertelling tegelijk de Interpretatie
ls en geen beeld voor gecompliceerd leven
dat voor meer dan één uitleg vatbaar ls.
Deze dichters geven zich bloot, dat wel,
maar echte dichters verpakken hun
naaktheid ln de versleringen van kale
taai-
Het ls ln dit verband dringend noodzake
lijk te wijzen op de nieuwe bundel van
Bemlef, „De kunst van het verliezen". De
veelzeggende titel ls ontleend aan een
gedicht van Elizabeth Bishop dat Bemlef
vertaalde bij wijze van motto. Ook deze
dichter confronteert zich met het verlies,
