Een en al oog
Isolement van Japanse atoom-paria's
•^TITËRDAG 9 AUGUSTU^980
21
Het zou best eens aardig kunnen
zijn om de mensen in te delen in
denkers en kijkers. Dat is
natuurlijk een even grove
indeling als welke andere ook,
een schema te willekeurig voor de
werkelijkheid. Maar toch, er zit
wel iets in. Ik kom er eigenlijk toe
omdat ik zelf zo vreselijk graag
kijk,maar erg veel mensen ken
die beter denken dan kijken.
Mensen die op een wandeling in
de natuur stilstaan niet om te
kijken of te luisteren maar om te
praten, om een theorie te
ontwikkelen (en dan te denken
dat het woord theorie eigenlijk
met kijken, aanschouwen, te
maken heeft!).
Er ls daar ook vaak een w aarde-oord eel
mee verbonden: denken is meer dan
kijken, metaphyslsch meer. Denken ls
diep, kijken is oppervlakkig, letterlijk aan
de oppervlakte blijven. Denken is op het
blijvende gericht, op de eeuwige
werkelijkheid achter de verschijnselen.
Kijken is bij het moment blijven staan, bij
de schijn. Zoals het zo aardig staat in het
lied van Matthias Claudius in de mooie
vertaling van Muus Jacobse (Liedboek
391): ons oog ziet enkel maar een deel, en:
laat ons uw heil aanschouwen, niet op ons
oog vertrouwen, niet blij zijn met de
schijn.
Kijken voert van de ene verrukking naar
de andere, maar wat blijft daar tenslotte
van over? Het oog wordt niet verzadigd
van zien. Dat is de crisis van Oorter na
de zinnelijke zaligheden van de Mei: wat
blijft er over, wat is vast? en hij komt
tenslotte, denkend, via het Spinozisme
terecht bij Marx en zijn Duitse theorie.
Het ls de crisis van het hele
Impressionisme aan het eind van de
vorige eeuw en daarom schrijf ik er ook
over. Want dit verhaal is een reisverslag.
Ik heb staan kijken, ademloos staan
kijken naar de tuinen van Monet, de
grootste of in elk geval de wezenlijkste
schilder van de Franse Impressionisten en
nu lk daar over schrijven wil, bedenk ik
dat dilemma, hoe schrijnend het is, hoe
essentieel, voor Monet, voor de schilders
van zijn tijd, voor alle mensen van het
oog, oculisten (wat precies het
tegenovergesteld? is van de afschuwelijke
sec te der occultisten).
Na de eerste verrukking van het
impressionistische bewustzijn, dat zich
manifesteert in de beroemde
tentoonstelling bij Nadar in 1874 (waar
het een schilderij van Monet: „8oleil
levant: Impression" is dat de groep aan
zijn (scheld)naam helpt) komt voor alle
deelnemers een terugslag, die in de Jaren
tachtig duidelijk gaat blijken: Renoir
zoekt zijn zekerheid in het ooit zo gehate
voorbeeld van Ingres, Degas is helemaal
nooit los gekomen van zulk klasslcisme,
Pissarro laat zich overhalen tot het quasi-
wetenschappelljke schilderen van
polntillisten, Monet gaat zich bezinnen op
wat zijn kijken nu eigenlijk is, wat het
moment precies betekent, en dan legt hij
zich toe op zijn beroemde series van
moment-opnamen: een groep bomen of
hooi-oppers of de kathedraal van Rouaan
's morgens, 's middags, 's avonds, 's
zomers, 's winters.
Wat zij zo allemaal lijken te doen ls
afstand nemen, afstand van hun eerste
Jeugdige enthousiasme, van de
toevalligheid, de directheid, de
spontaniteit, die hun vroegste werk zo
hartveroverend, ja maar ook zo moment
gebonden, zo ephemeer maakt. En de
Jongeren na hen gaan verder, zoeken de
vastheid van een structuur, willen meer
dan kijken. Cézanne is het grote
voorbeeld van die behoefte om zekerheid
te vinden, om het tijdelijke blijvend te
maken. En hij is het dan ook die zijn
bewonderende, bijna Jaloerse afkeur
uitspreekt voor Monet, met de beroemde
woorden: Monet ls niets dan een oog,
maar, bon Dieu, wat voor een oog!
Monet, met al zijn bezinning, al zijn
geëxperimenteer, neemt, dat bedoelt
Cézanne, eigenlijk geen afstand, niet van
de oorspronkelijke impressionistische
belijdenis van het kijken, het kijken
Sinds 1 juni van dit jaar zijn het woonhuis en de paradijselijke
tuinen van de Franse schilder Claude Monet in Giverny voor het
publiek opengesteld.
Hier in dit dorpje, halverwege Parijs en Rouaan, kon Monet in
18 90 een groot huis kopen met een tuin, die hij helemaal naar
eigen inzichten liet inrichten als was het een gigantisch palet.
Hier woonde en werkte Monet tot zijn dood in 1926.
Langzamerhand vervielen daarna de gebouwen en de tuinen.
Een grootscheepse restauratie heeft het echter nu mogelijk
gemaakt de omgeving te verkennen waarin Monet werkte; waar
hij zijn unieke pelgrimstocht naar het blijvende in het
zichtbare, naar de eeuwige schoonheid van lucht en water,
voltooide.
door J.W. Schutte Nordholt
alleen, niet van de natuur. Monet blijft op
het oog vertrouwen, met een volstrekte
passie, en hij vestigt zich in de natuur. Na
allerlei omzwervingen, in Argenteuil,
Bouglval, Vétheuil, Poissy, komt hij in
1883 in het dorpje Giverny, vlak bij
Vernon. Dat ls zo ongeveer midden tussen
Parijs en Rouaan, Giverny ligt aan de
Epte, een zijriviertje van de Seine,
Monet's huls en tuin aan weer een
aftakking daarvan, het stroompje dat de
Ru heet en dat hij zo intens zal benutten,
dat hij tot levend water zal maken.
Dat ls een hele geschiedenis, die zich
uitstrekt van 1883 tot zijn dood, 86 Jaar
oud, in 1926. Meer dan 40 jaar woont hij
daar, werkt er. breidt zijn bezit uit en
maakt het al mooier. Bij zijn dood komt
het aan zijn zoon Michel en die vermaakt
huls en tuin bij testament aan de Parljse
Académie des Beaux Arts. Dat is in 1966
dan is er al niet veel meer over van de
zorgvuldige aanleg der tuinen en ook de
gebouwen zijn ln verval geraakt. Maar een
Jaar of wat later begint er interesse te
ontstaan voor een herstel, en dat wordt
eindelijk in 1977 ter hand genomen. Een
grootscheepse restauratie herstelt de
huizen en vijvers met al hun weelde van
bloemen in de oorspronkelijke staat en op
1 juni 1980 wordt dat hele complex voor
het publiek opengesteld.
Dat lazen wij ln de krant en dat bepaalde
ons reisdoel in deze zomervakantie. Want
Monet was voor ons sinds enkele jaren een
openbaring geworden, een grote
vervulling. Nogal toevallig voorzover
openbaringen toevallig zijn twee Jaar
geleden, in New York, hadden we een dag
over, en mijn vrouw wilde naar het
Metropolitan Museum om de
tentoonstelling van Monet te zien die daar
net toen werd gehouden. Maar lk moest
naar een archief, en lk had trouwens een
oliedom vooroordeel tegen de late Monet,
allemaal nevelen, zo meende ik mij te
herinneren. Maar ik kwam haar later op
de dag halen en lk werd toen en daar, op
die dag in mei 1978, plotseling en
krachtdadig bekeerd. De schellen vielen
mij van de ogen, lk stond oog ln oog met
een glorie en heerlijkheid die mij
overweldigde, tot er geen afstand meer
tussen ons was.
Men moet nooit meningen over
schilderijen, over schilders, hebben, als
men niet de oorspronkelijke werken zelf
gezien heeft. Nooit Plaatjes, reproducties,
zijn heel aardig, maar niet om op af te
gaan. Monet, de late Monet, moet ln
werkelijkheid gezien worden om er een
oordeel ovèr te kunnen hebben. En dat
gebeurde mij nu, en ik was voorgoed
veranderd. Ik kon er niet genoeg van
krijgen, en die ene dag was veel te kort, en
een eeuwigheid te laat. Wat moest ik niet
Populieren langs de Epte, zoals Monet deze schilderde in 1891
inhalen. Terug in het vaderland trokken
wij spoedig naar Parijs. De ln New York
tentoongestelde stukken waren toen net
weer terug op hun oorspronkelijke plaats.
Op een winterdag waren wij ln het
museuro M arm on tan. waar er een hele
reeks te zien zijn en het was een
bevestiging van een groot geluk om ze te
herkennen, zoals men geliefde vrienden
herkent.
Zo kwamen wij, als door een magneet
aangetrokken deze zomer in het herstelde
Giverny. De geschiedenis kenden wij zo'n
beetje want wij hadden er, zoals dat in de
liefde gaat, zoveel mogelijk over gelezen,
speciaal het alleraardigste boek Monet at
Giverny van Claire Joyes (Londen, 1975).
Het ls een beetje een sprookjesverhaal. De
arme schilder wordt rijk en maakt het
paradijs van zijn verbeelding tot
werkelijkheid. Monet, die net als de
andere impressionisten, jaren van
miskenning en bohemien-leven had
gekend, kwam tegen het einde van de
tachtiger jaren langzamerhand in ere. Zijn
eerste vrouw, Camille Doncieux, van wie
hij twee zonen had, was gestorven, en hij
leefde samen met de vrouw van een eerst
schatrijke maar gebankroeteerde
zakenman, die naar het buitenland was
gevlucht. Die tweede vrouw, Alice
Hoschedé, werd na de dood van haar man,
wettig de zijne. Zij had zes kinderen, zodat
het hele gezin, zoals het in Giverny terecht
kwam, uit tien mensen bestond. Die
leefden daar ln het dal van de Epte zo
goed en kwaad als het ging totdat de
rijkdom ze overviel! Omstreeks 1890
verkocht Durand-Ruel de doeken van
Monet al voor 4000 frank, een kolossaal
bedrag, en nog een paar Jaar later, ln 1894,
kon de schilder voor zijn gezichten op de
kathedraal van Rouaan 15000 frank per
stuk vragen. Het moeilijke leven werd
opeens goed.
Zo kon hij ln 1890 het grote huls kopen,
kon hij een staf van bedienden, vooral
tuinlieden, aanstellen, kon hij leven als
God in Frankrijk, het rustige, degelijke
leven van een pater famillas, een stevige
huistyran, omringd door de schare van de
zijnen, bezig met het enige wat hem
werkelijk boeide, schilderen. Nu hoefde
hij niet meer om zijn onderwerpen te
vinden, rond te zwerven langs de Franse
rivieren. Nu maakte hij letterlijk zijn
onderwerp, stichtte een tuin als een
gigantisch palet. Niet een tuin, zoals
Proust er over schreef, om de bloemen in
de eerste plaats, maar om de kleuren; een
tuin die niet volgens de natuur maar
volgens de wil van de schilder gemaakt ls,
„als een eerste levende schets."
Een nieuw soort tuin, zou men moeten
zeggen, weliswaar niet echt natuurlijk,
maar vooral ook niet de Franse tuin van
de traditie, van de rationele orde. Altijd in
Frankrijk staat men weer verstomd hoe
de Fransen hun natuur trachten te
temmen, hoe ze hun bomen snoeien, hun
orde opleggen aan de schepping. Dat was
Monet een gruwel (zoals het Gezelle een
gruwel was). Wat hij wilde was de
combinatie van kleuren die op zijn doeken
zou passen, en hij had dan ook nogal eens
ruzie met de opper-tulnman (die aan het
hoofd van zeven man stond). Hij kreeg
natuurlijk zijn zin, hij was de baas, en zo is
dit grandioze geheel ontstaan dat men nu
weer bewonderen kan.
Het is een tuin die uit twee delen bestaat,
een bloementuin achter het huis en het
atelier, en dan, aan de andere kant van de
weg, een tuin met vijvers. Monet vroeg en
kreeg tenslotte verlof om van het riviertje
de Ru water af te tappen en zo zijn eigen
bassins te vormen. Een soort Japanse tuin
werd het, met gebogen bruggetjes en veel
hangende planten en waterlelies (zoals de
meeste van zijn tijdgenoten was Monet
zeer onder de indruk van de Japanse
prentkunst en had zelf een grote
verzameling, die men thans in het huis
bewonderen kan). Daar wandelde hij,
werkte hij, daar maakte hij het moment
als het ware permanent Want nu kon hij
de wisselingen van de natuur niet dagen
maar Jarenlang observeren, en vastleggen
in grote monumentale schilderijen.
Stukken waarin hij alle afstand leek op te
heffen, waarin hij met volstrekte
aandacht niets dan een paar bloemen,
niets dan een spiegeling, een weerglans,
schilderde, telkens en telkens opnieuw.
Wat Monet onafgebroken boeide, dat
waren de wisselende elementen, de lucht
en het water in hun wisselwerking. Hij
wist haast niets anders meer op de duur.
HIJ maakte nog een paar reizen naar
Londen en Venetië, maar na de dood van
zijn geliefde vrouw in 1911, trok hij zich
geheel terug in zijn paradijs, zeer liefdevol
omringd door de zorgen van zijn stief- en
schoondochter Blanche Hoschedé (die
getrouwd was met zijn in 1914 overleden
zoon Jean) en door de grote en trouwe
vriendschap van Clémenceau, de
beroemde staatsman, die later een
ontroerend boek over hem schreef.
De laatste Jaren waren moeilijk, vooral
doordat zijn ogen slechter werden, het
ergste wat hem overkomen kon.
Clémenceau bracht hem er toe zich aan
een operatie te onderwerpen, die slaagde,
zodat hij tot het einde van zijn leven kon
blijven schilderen, de laatste Jaren in het
kolossale atelier dat hij, wel een beetje
beschaamd over de lelijkheid ervan, liet
bouwen. Daar voltooide hij zijn unieke
pelgrimstocht naar het blijvende in het
zichtbare, naar de eeuwige schooonheid
van lucht en water, van het licht.
Als men daar nu rondwandelt en geniet
van de schoonheid van die gemaakte
natuur, en zich zijn schilderijen herinnert
(er hangen in het huls alleen copieën) dan
heeft men zo een bijzondere ervaring van
de grootheid van de schilder, begrijpt men
iets meer van de bijzondere wisselwerking
tussen de kunstenaar en zijn wereld.
Misschien beseft men dan iets van dat
diepe verlangen van deze schilder van de
oppervlakte, namelijk om de dingen als
voor het eerst, als in hun oorspronkelijke
frisheid te zien.
Ik wou, zei Monet eens, dat ik opeens, als
een blinde die ziende wordt, de schepping
zag. Zo fris zou ik willen schilderen. Dat
was natuurlijk een illusie. Zien ls nooit los
van bewustzijn, en zag men als een
plotseling genezen blinde, dan zag men de
mensen als bomen wandelen, dan zag men
een wirwar.
Maar de illusie heeft iets groots, heeft een
legitieme kracht Bij Monet is dat waar
gemaakt. Zijn wereld is de wirwar van
water en wind tot helderheid herleid, de
veelheid van kluwen tot een eigen
harmonie. Het is er mee als met sommige
verhalen van zijn tijdgenoot Guy de
Maupassant, die net als hij ln Normandlë
bij het water was groot geworden en die
dezelfde passie had voor het vlietende
leven, voor licht en nevels en spiegeling.
Er is in zulke verhalen, in deze
schilderijen, geen afstandelijkheid, geen
beschouwelijkheid, en vooral geen
wereldbeschouwing. Niets dan
aanschouwen, zuivere contemplatie van
de schepping en zo eenwording met de
natuur, orde die van het oog uitgaat
Men zou het pantheïsme kunnen noemen
Clémenceau heeft dat gedaan maar
dat is al weer zo'n zwaar filosofisch woord.
Wat Monet deed was niet meer dan kijken
en schilderen en zo, om met zijn
bewonderaar Vuillard, zelf een groot
schilder, te spreken, de grand poème de
l'eau, dat grote gedicht van het water
schrijven.
In Monet's tuinen wandelen, naar zijn
schilderijen kijken, is iets begrijpen van
die grote vervulling, die hem gewerd in
een leven dat steeds meer zijn doel
bereikte. Toen hij stierf, op 5 december
1926, en de voorbereidingen voor de
begrafenis gemaakt moesten worden,
protesteerde zijn oude vriend
Clémenceau, die hem zo goed begrepen
had, tegen de rouwkleur. Pas de noir pour
Monet, zei hij. Want hij wist hoeveel
dankbaarheid, ja vrolijkheid er paste bij
zo'n diepte van kijken. Het oog was
verzadigd van zien.
Hibakoesja's heten ze, „zij die door de bom zijn aangetast".
Driehonderdduizend paria's, die het „geluk" hadden de atoombommen
van Hirosjima en Nagasaki te overleven. Ze lijden niet alléén onder de
lichamelijke gevolgen van de kernexplosie.
door Jan Bijlsma en Maurits Groen
Vorig jaar stierven ruim honderd
mensen aan de gevolgen van de
radioactieve straling die zij 35
jaar geleden opliepen bij de ont
ploffing van de bommen, die een
eind maakten aan het leven van
meer dan 200.000 mensen en aan
de Tweede Wereldoorlog. Die
honderd vormen maar een mi
niem deel van de ruim 300.000
mensen, die nog elke dag te lijden
hebben aan de gevolgen van „de
bom".
De eerste Jaren na de oorlog, toen de
Amerikanen Japan nog bezet hielden, was
het verboden te schrijven over het lijden
van de slachtoffers van de atoombom
men. Er was veel te verzwijgen. Ernstige
brandwonden en de daarmee gepaard
gaande zwellingen en lidtekens die pas na
twee jaar genazen, maar tot op huidige
dag pijn bezorgen. Van degenen die zich
binnen een straal van twee kilometer van
de explosie bevonden, sterft uiteindelijk
de helft aan oogbeschadigingen. Verder
doen zich bloedziekten voor waaronder
leukemie (bloedkanker) en kwaardaardige
tumoren: schildklierkanker, borstkanker
en longkanker. Daarnaast zijn er de min
der zichtbare gevolgen: de psychologische
en de sociale effecten, die des te onzicht
baarder zijn omdat de samenleving niets
van de lijders wil weten, is een poging het
verschrikkelijke weg te drukken en te
vergeten.
Bepalend
Wie getuige was van het ontploffen van de
bom en de besmetting met haar gruwelij
ke effecten, is voor heel het verdere leven
getekend. Het is niet meer ln eerste in
stantie van belang of men de explosie
overleeft. De confrontatie met zoveel
dood en verderf in één zo'n verschrikkelij
ke klap, is eenvoudigweg niet te verwer
ken. Het meemaken van een dergelijke
onvoorstelbare ramp is voor de hibakoes
ja's „zij die door de bom zijn aangetast",
bepalend voor de rest van hun leven.
Tenminste drie elementen maken de
doodservaringen van de A-bom slachtof
fers erg ingrijpend: Het plotselinge en
totale karakter ervan: 200.000 directe do
den, de hele leefomgeving die in één klap
is verdwenen; de samenleving die van het
ene moment op het andere volledig uiteen
geslagen is.
Die confronatie is zó abrupt en totaal
geweest, dat zij nauwelijks beleefbaar is.
Het is al moeilijk om de dood van één
mens te overdenken; de dood van zo velen
gaat verstand en gevoel helemaal te bo
ven. De enige mogelijkheid om toch te
reageren op de gebeurtenis was dan de
uitschakeling van het gevoel.
Naast de massale, directe dood na de bom
bemerkten velen van degenen die in eer
ste instantie overleefd hadden, bij henzelf
vreemde verschijnselen zoals bloedingen,
opgeven van bloed, diarree, koorts en
maagpijn. Overlevenden die op het ge
zicht gezond waren begonnen na een week
plotseling vlekken te vertonen. Hibakoes
ja's moesten ervaren dat het verschijnen
van zulke vlekken meestal een snelle dood
betekende. Er ontstond bij hen een marte
lende onzekerheid over hun gezondheid
stoestand, te meer omdat zij onbekend
waren met de atoombom en de effecten
ervan. Tussen 1950 en 1952 trad er een
piek op in de sterfte door leukemie, maar
ook daarna bleef het sterftepercentage
aan die ziekte onder de hibakoesja's hoog.
Ook andere vormen van kanker deden
zich in hun groep in verhoogde mate voor.
De voortdurende proefexplosies, die door
diverse mogendheden na de Tweede We
reldoorlog werden en worden uitgevoerd,
herinneren de slachtoffers tenslotte
steeds weer aan hun ervaringen met dat
type wapen waarvan zij de effecten zo
terdege kennen.
Al direct na het vallen van de bom is het
zich psychisch afsluiten van de wereld bij
de hibakoesja's begonnen. Dit geeft hun
vaak ook schuldgevoelens. Achteraf gelo
ven zij dat ze meer voor de andere slacht
offers hadden kunnen doen. Vooral wan
neer zij geconfronteerd werden met
slachtoffers die Jonger waren dan zijzelf of
die in de getroffen stad hulp hadden ver
leend, kregen de hibakoesja's last van
schuldgevoelens, die ook overlevende con-
centratiekampslachtoffers wel kennen:
„Waarom ben ik blijven leven, terwijl an
deren stierven?"
Naast schuldgevoelens kennen hibakoes
ja's voortdurend angstgevoelens: iedere
keer dat men een ziekte bij zichzelf be
speurt, kruipt de angst omhoog dat het dit
maal het einde zal betekenen. Ongegrond
is die angst overigens zeker niet. Wij
noemden al de ruim honderd slachtoffers-
na-35-Jaar. Ook voor niet-direct dodelijke
ziektes zijn hibakoesja's vatbaarder dan
anderen.
En ook tot de kinderen van de A-bom
slachtoffers strekken zich de gevolgen uit:
Eén op de vier kinderen van de overleven
den heeft geen goede gezondheid. Vaker
dan in vergelijkbare groepen komt onder
hen bloedkanker voor. BIJ het optreden
van ziektes is er steeds de angst om naar
een arts te gaan. Men probeert de ziekte te
ontkennen.
Isolement
Naast de schuld- en angstgevoelens dra
gen vele hibakoesja's de littekens van
brandwonden met zich mee. Anders dan
bij gewone brandwonden gingen deze ge
paard met enorme zwellingen en afschu
welijke pijn. Na twee Jaar verdwenen de
zwellingen weliswaar, maar de pijn en de
littekens bleven. Zij hebben gevolgen voor
het leggen van sociale contacten, het krij^
gen van een baan, het aangaan van een
huwelijk. De hibakoesja's worden in hun
omgang met anderen vaak geconfron
teerd met de bij de ander levende angst
voor besmetting. Door het besef van deze
discriminatie, deze afwijzing, neemt de
angst van de hibakoesja's alleen nog maar
toe. Zij komen in een steeds groter isole
ment terecht. Er ontstaat een onzichtbare
kaste van onaanraakbaren, atoomparia's.
Vijfendertig Jaar geleden vielen de bom
men op Hiroshima en Nagasaki. Wij eindi
gen met een citaat uit de Kernwapennota
van minister Scholten: „Inzet van alle
nucleaire middelen, waarbij zowel militai
re als stedelijke doelen kunnen worden
aangewezen, vormt de uiterste, meest ex
treme mogelijkheid."