reactie en reconstructie
Slachtoffers en hun beulen
De oorlog in de film:
ATERDAG 3 MEI 1980
TROUW/KWARTET
21
■KUN8T5
De verleden tijd van de Tweede Wereldoorlog,
van nazidom en fascisme, ligt opgeslagen in
de ronde blikken trommels van ettelijke fil
marchieven. Dank zij de film kunnen we op
ieder gewenst moment de verschrikking, het
lijden, de ontmenselijking van dat verleden
tot leven terugbrengen. Goebbels' speciale
propaganda-compagnieën hebben daar even
ijverig voor gezorgd als filmers van de gealli
eerde kant. En al dat materiaal staat ter
beschikking van filmers en televisie-mensen
wanneer hun film of tv-produktie ook maar
iets met dat verleden te maken heeft of daar
associaties mee oproept. Ongetwijfeld ge
schiedt dat vooral ook nu weer, nu wij offici
eel het 35e jaar van de bevrijding herdenken
door dr. H. S. Visscher
De eerste die zich een
weg gebaand heeft door
een overstelpende hoe
veelheid materiaal om
daar een grote samen
hangende film van te
componeren, is Erwin
Laiser geweest; zijn film
Mein Kampf ontketen
de een stormloop van
het bioscooppubliek en
alleen daarom al is het
begrijpelijk dat deze
compilatiefilm door
meerdere is gevolgd.
Maar op een gegeven
moment is dat opgehou
den, en het is niet goed
voorstelbaar dat die
films bij hervertoning
nog weer zo'n succes
zouden zijn. Zij bevre
digden de behoefte van
het publiek om zélf dat
gene te aanschouwen
waarvan men de, ge
deeltelijke onkundige
of onbewust, tijdgenoot
was geweest.
Nadat die behoefte bevredigd
was kon er weinig nieuws
meer toegevoegd worden aan
wat er „te zien" was. Maar
bovendien hebben we na de
eerste verbijstering en ontzet
ting om wat er op het witte
doek zichtbaar werd, de erva
ring gehad dat het was als
keken we naar leven van een
andere planeet een ervaring
die strijdig is met de innerlij
ke notie dat we dikwijls meer
dan ons lief is, bij dat verleden
betrokken zijn en er deel aan
gehad hebben.
De filmcriticus James Agee
vroeg zich af naar aanleiding
van de in 1943 door de Rus
Donskoi gemaakte speelfilm
De regenboog, waarin de bes
tialiteit van de Duitse bezet
ters tegenover de bevolking
van de Ukraine met een niet
aflatende consistentie ge
toond werd, of een filmer ge
rechtigd was zo'n film aan het
publiek voor te zetten, indien
er niet tegelijk een poging in
gedaan werd om die bestiali
teit te duiden, te „verstaan".
Zijn oordeel dient gezien te I
worden in het licht van een
tijd waarin de televisie nog
niet alle ellende van de wereld
in de huiskamer uitstortte en
men dus volmaakt uit het
lood geslagen reageerde op
het tonen van die bestialitei
Rainer Werner Fassbinder toont in zijn werk een sterke fascina
tie voor het Duitsland van direct na de Tweede Wereldoorlog.
Hij doet dat onder meer in Die Ehe der Maria Braun (links)
waarin Hanna Schygulla en Isolde Barth spelen, in In einem
Jahr mit dreizehn Monden (met Gottfried John en Volker
Spengler) en in Die dritte Generation, opnieuw met Hannah
Schygulla (midden).
ten. Niettemin is het oordeel
in diepste wezen juist.
Nu wordt het „verstaan" in de
bovengenoemde compilatie
film vooral geleid door de be
geleidende commentaar
waarbij het beeld dan min of
meer gereduceerd wordt tot
„illustratie" en de emotionele
uitwerking ervan in meer of
minder sterke mate geneutra
liseerd wordt. Wie wil „begrij
pen" wat zich ooit aan ver
schrikking heeft afgespeeld,
heeft de innerlijke doorleving,
de verbeelding nodig. Zo'n
film was Alain Resnais' van
1955 daterende „Nuit et
brouillard", waarin het heden
opnamen in kleur van een
nu verlaten en verstild con
centratiekamp werd uitge
speeld tegen documentaire
zwart-wit-opnamen van de
verschrikkingen die er zich
adden afgespeeld onder meer
uit opnamen door SS-ers ge
maakte privé-fllmpjes). De
heel persoonlijke „beleving"
zat 'm vooral in de vormge
ving van de film, waarin een
indringende speurtocht naar
de verhouding tussen heden
en verleden gestalte kreeg, die
in Resnais' kort daarop ver
schijnende Hiroshima mon
amour zo schokkend en revo
lutionair zou worden voort
gezet.
Statiebezoek
In Ettore Scola's Una gioma-
ta particolare, die nu al maan
den met groot succes in onze
bioscopen draait, zien we een
ander soort verbinding, nl. die
van documentaire met de
speelfilm (iets dat de filmers
van de geallieerde propagan-
dareeks Why we fight al tij
dens de oorlog toepasten).
Scola's film bestaat gedeelte
lijk uit de documentaire beel
den van Hitiers statiebezoek
aan het Italië van Mussolini,
en gedeeltelijk uit de geënscè-
neerde werkelijkheid van de
speelfilm: twee mensen die
om heel verschillende redenen
niet naar de parades gaan,
maar in het verlaten huurka
zernecomplex achterblijven
en zichzelf, hoe verschillend
ook, herkennen als dupe en
slachtoffer van het fascisti
sche systeem.
Juist die film maakt heel dui
delijk, hoe het massale en col
lectieve lijden alleen „gevat"
gevoeld, „verstaan" kan wor
den via het lot van de enke
ling, de individuele beleving.
En dat stuwt de filmer duide
lijk naar de speelfilm, tenzij
hij een uiterst persoonlijke ly
riek (of essayistiek) bedrijft
als Resnais in Nuit et brouil
lard of bijvoorbeeld Johan
van der Keuken in zijn in 1970
in opdracht gemaakte herden
kingsfilm De Snelheid: 40-70.
De verbinding documentaire-
speelfilm maakte Rossellini,
de grote filmer van het Itali
aanse neorealisme: onder de
ogen van de Duitse bezetters
filmde hij zijn aangrijpende
„Rome open stad", waarin
het collectieve lijden gecon
centreerd werd in het lot en
het leed van een klein aantal
individuen. Zijn daaropvol
gende „Palsa" werd gedraaid
op trieste lokaties van ver
woesting en ontluistering: het
spoor dat de geallieerde legers
bij hun opmars van zuid naar
noord achterlieten. En zo
draaide hij later zijn „Duits
land jaar nul" op lokatie in de
stadsruïnes van het naoorlog
se Duitsland.
Authenticiteit
Pontecorvo's indrukwekken
de film Kapo en de onvoltooid
gebleven film De passagier
van de zeer plotseling gesto
ven Poolse filmer Alexander
Munk beide daterend uit de
jaren zestig waren fictieve
reconstructies van het con
centratiekamp, waarvan voor
al de laatste een diep indrin
gende peiling werd van de re
latie „beul"-slachtoffer. En in
Frankrijk maakte Bresson
een weergaloze film van eer
historisch feit: de ontsnap
ping van een ter dood veroor
deelde verzetsstrijder uit het
gevangenis-fort MontLuc in
Lyon: Un condamné a mort
s'est echappé, de film had een
adembenemende authentici
teit, maar in wezen ging het
Bresson om een heel ander,
religieus thema, zoals blijkt
uit de alternatieve titel van de
film: „De wind waait waar
heen hij wil
Bij Jean-Pierre Melville zien
we iets soortgelijks. Zijn films
over het Franse verzet, L'ar-
mée des ombres en Le cercle
rouge ademden de authentie
ke sfeer van de sombere een
zaamheid, dezelfde individue
le geïsoleerdheid in een glazig-
lege bedreigende werkelijk
heid als Le Doulos en Le sa-
mourai films die niets met
het oorlogsverleden te maken
hadden.
Distantie"—"—
De aandacht in het boek en
film voor het complex dat we
aanduiden als Wereldoorlog II
heeft in die afgelopen 35 Jaar
verschillende golfbewegingen
vertoond. Opvallend is de
nieuwe aandacht van de laat
ste jaren die, althans voor een
belangrijk deel, te verklaren is
uit de omstandigheid dat his
torisch onderzoek en analyse
heel nieuwe gegevens aan het
licht gebracht hebben; de
steeds groter wordende dis
tantie van het gebeuren ver
andert en verdiept de visie
daarop en de verhouding
daarmee. Met name in Italië
en in Duitsland, waar men
nog steeds met een brok on
verwerkt verleden zit, doet
zich dat verschijnsel voor. Wa
ren De Sica's Twee vrouwen
;de tragische geschiedenis
van een moeder en een doch
ter tijdens de geallieerde op
mars door Italië) en De tuin
van de Finzl-Continis (over
het lot van een joodse familie
ander het fascistische regime)
nog verbeeldingsreconstruc
tie van het verleden als zoda
nig, Visconti's The Damned
benaderde het (Duitse) verle
den op een heel andere, gesti
leerde wijze in de analyse van
een prominente Duitse fami
lie la Krupp, waarin de wor
tels van het nazisme en de
decadentie op een schokken
de manier werden blootge
legd. Adembenemend daarin
was de hallucinerende recon
structie van de moord op
Ernst Roehm en zijn S.A. De
films van Bertolucci De
strategie van de spin, II Con-
formista en het brede fresco
Novecento films van de ze
ventiger jaren dringen diep
door de oppervlaktelaag van
het verleden heen en sonderen
de menselijke motieven en
driften daarachter in indivi
duele gestalten die alles te
maken hebben met de per
soon van de filmer zelf.
Ook de Duitse film heeft zijn
aanvankelijke periode van on
middellijke reactie en recon
structie gehad. Dat geschied
de vooral vanuit de Defa, de
Oostduitse produktiemaat-
schappij. Vanuit die oor
sprong is het natuurlijk heel
verklaarbaar dat die films
meer de toon van de „aankla
ger" dan van de bezinning
hadden. Staudte maakte al in
1946 zijn film over de obscuur
geworden vroegere beulen.
Die Mörder sind unter uns.
En in 1948 maakte Kurt Maet-
zig z'n sombere en aangrijpen
de Ehe im Schatten over de
auteur Joachim Gottschalk,
die met een joodse vrouw ge
trouwd was en samen met
haar zelfmoord pleegde toen
de pressie van de nazi's om
zich van haar los te maken
ondraaglijk was geworden.
Aan Westduitse kant ver
scheen in 1947 K3utners In
jenen Tagen. Het zijn stuk
voor stuk werk tijdgebonden
films, in die zin dat ze nu
duidelijk zélf „historie" zijn
geworden en de onmiddellijk
actualiteit waaraan ze hun
succes dankten, verloren heb
ben. Waarschijnlijk geldt dat
toch ook voor de nog in de
zestiger jaren gemaakte aan
grijpende film van Bemhard
Wicki Die Brücke: een recon
structie van de laatste oor-
logsweken waarin een verblin
dende en verdwaasde Hitler-
jugend werd opgeofferd voor
een laatste wanhopige tegen
stand tegen de oprukkende
geallieerden.
Rehabilitatie i
Tijden lang is, zoals bekend is.
de Duitse film ondergegaan in
Heimatfilms en Tiroler-seks.
Eerst een nieuwe generatie
van filmers heeft de Duitse
film gerehabiliteerd en op een
belangrijk niveau gebracht,
en daarbij zich op een heel
nieuwe manier met het verle
den beziggehouden. Fassbin-
ders Die Ehe der Maria Braun
en Schöndorffs Die Blech-
trommel bezien dat verleden
van een hele nieuwe optiek
uit. Hoe nauwgezet de recon
structie van het Duitsland
van vlak na de oorlog ook is,
men merkt voortdurend dat
zij als het ware telkens net
even n&3st de werkelijkheid
loopt. De aanvangssequentie
van de voltrekking van het
huwelijk van Maria Braun
heeft al iets van een .genre
film". een soort van slapstick
achtig karakter, zij het van
morbide aard. Zo ook de slots
cène waarin Maria bewust
of onbewust zichzelf en de
man met wie ze getrouwd
maar nooit verenigd is, laat
exploderen door midden van
een niet tijdig uitgedraaid
gasfornuis. Fassbinder ging
uit van het historische gege
ven van al die Duitse vrouwen
die na de oorlog vergeefs op
de stations bleven uitkijken
naar echtgenoten die nooit
meer zouden terugkomen, on
getwijfeld. Maar tegelijk
schilderde hij in Maria Braun
de geschiedenis van het na
oorlogse Duitsland met Wirt-
schaftswunder en al. Net niet
een allegorie, maar met juist
de dosis overaccentuering die
ons verhindert de film mis te
verstaan als louter recon
structie.
En zoals Fassbinder
zich vooral richt op wat de
oorlog teweeg heeft gebracht,
zo richt Die Blechtrommel
zich op de tijd daarvoor (en in
veel mindere mate op die
daarna, in afwijking van
Grass' roman). Ook daar een
nauwgezette reconstructie,
maar een wel zeer bijzondere
optiek: we zien alles met de
ogen van de dwerg Oskar, die
„niet meer groeien wil" en
juist door dat kind-zijn zo
scherp heel de kleinburger
lijkheid waarneemt, die het
nazisme met oorlog en al heeft
mogelijk gemaakt
Kampcommandant
Bezinning, beschouwing, ook
in Kotulla's Aus einem deut-
schen Leben, dat kortgeleden
voor de KRO-televisie is ver
toond: de analyse van Rudolf
Höss, kampcommandant van
Auschwitz, die na de oorlog in
zijn gevangenis een dagboek
schreef een geschrift waar
uit een man naar voren komt
die met burgerlijke waarden
als „gehoorzaamheid" en „be
leefdheid" is grootgebracht en
die naar zijn eigen idee die
waarden tot het einde toe
heeft hooggehouden. Zijn
„ontwikkeling" naar zijn uit
eindelijke macabere „beroep"
is inzet van deze zeer rustig en
afstandelijk gemaakte film,
waarin documentaire beelden
ontbreken en waarin de ver
nietiging nergens zichtbaar
wordt omdat Höss zelf nooit
daadwerkelijk aan het „hand
werk" deelnam.
Zelfs zonder nog in te gaan op
Syberbergs controversiële
film: Hitler, eine Karrière, is
het duidelijk dat de Duitse
film na lange jaren bezig is het
verleden te verwerken. Daar
zijn, nu de Duitse film artis
tiek zo overtuigend is „terug
gekomen". nog heel boeiende
dingen van te verwachten.
door C. G. van Zweden
In de nog steeds aanhoudende
stroom literatuur over de tweede
wereldoorlog, nemen de getuige
nissen over de concentratiekam
pen en de vernietigingskampen
een opvallende plaats in. De lezer
die iets wil begrijpen van die
krankzinnige gebeurtenissen,
waarbij miljoenen mensen fa
brieksmatig werden vernietigd,
kan zich van twee zijden op de
hoogte stellen. Er zijn talrijke ge
tuigenissen van slachtoffers,
maar er zijn ook voldoende moge
lijkheden de beulen te leren
kennen.
In de eerste plaats mag wel het opvallende
boek „Anus Mundi" van de Pool Wieslaw
Kielar genoemd worden. Kielar overleefde
vijf jaar Auschwitz. Hij heeft in de kam
pen baantjes weten te bemachtigen (als
gevangene van het eerste uur), maar naar
het schijnt heeft hij daarvan tegenover
zijn medegevangenen geen misbruik ge
maakt. Integendeel zelfs. Kielar beschrijft
hoe hij samen met twee medegevangenen*
een keer in de gelegenheid is om heimelijk
een massale vergassing te bekijken. Hij
schrijft: „Overdekt met het koude zweet
keek ik naar die dantaske scenes en kneep
dan hard in de vochtige hand van Edek of
Waldek, die in dat ogenblik evenals ik
dachten dat er geen God bestond. Ten
minste hier niet, op dit kleine stukje van
de aarde, dat zich klaarblijkelijk aan zijn
controle onttrokken had". Elders be
schrijft hij een episode waarin hij als
lijkendrager functioneerde op een fusilla
deplaats. Als gekken moesten die lijken
dragers werken, omdat de SS aan de lo
pende band mensen tegen de muur zette.
Tenslotte hadden ze een wagen vol bloe
dende lijken. Onder 'slagen, geschreeuw
en gebrul' van de SS moest die wagen in
looppas worden afgevoerd. Kielar schrijft:
'Het lossen duurde niet lang. Het schemer
de al toen we in het kamp terugkeerden.
Van ver weg, vanuit de stad, klonken
gelijkmatig en welluidend de slagen van
de kerkklok. Het Angelus.' Dit soort pas
sages brengt de lezer scherp het bewust
zijn bij dat blijkbaar zelfs het godsdiensti
ge leven van de mensen kalm zijn gang
ging, ruggelings tegen het concentratie
kamp aan. Kielars omvangrijke boek ver
dient de aandacht, niet alleen omdat hij
goed vertelt, maar vooral ook omdat hij
met distantie schrijft
Trompettist
Een tweede boek dat kwalitatief op zeer
hoog peil staat, is het nieuwe werkje van
Dick Walda, 'Trompettist in Auschwitz'
Net zoals Walda eerder het levensverhaal
van Rita Koopman beschreef, heeft hij nu
de kampbelevenissen van de trompettist
Lex van Weren beschreven. En opnieuw
met een zo grote kiesheid en in een zo
sobere, doeltreffende taal, dat dit boekje
artistiek niveau heeft. Lex van Weren
heeft zelfs als jood Auschwitz overleefd.
Hij dankt dat curieuze feit aan zijn virtuo
ze instrumentbeheersing. Dat trompet
spel heeft de SS uitgebuit, op de bekende
cynische manier. Van Weren zegt het zelf
aldus: 'En toen moest er afleiding komen.
Als de gruwel eenmaal goed was georgani
seerd, kwam het amusement op de prop
pen. Herren Musiker, austreten!' Lex van
Weren werd lid van het kamporkest en
maakte een absurde kampcarrière als en
tertainer van de SS. Hij was een van de
meest onvervangbare figuren, aangezien
trompettisten (en zeker goeie) schaars wa
ren. In tegenstelling tot b.v. pianisten, die
er genoeg waren. Maar daar hadden de
moffen minder belangstelling voor, want
zij hadden behoefte aan hoempa en schla
ger. Gespeeld moest er worden, zelfs bij
executies, of op kerstmis, nadat eerst <le
doden van de dag onder de kerstboom
waren gelegd. De absurditeit kon de SS
nooit groot genoeg zijn. Die absurditeit is
het bevattingsvermogen van Van Weren
te boven gegaan. Vandaar dat hij na de
oorlog op zoek ging naar de sleutel tot
begrip, zonder die nochtans te vinden. Hij
was bij herhaling in Duitsland, hij bekeek
bierdrinkende Duitsers. Hij heeft alle
kampen bezocht en is herhaaldelijk in
Auschwitz teruggeweest om de gangen
van het duistere verleden als het ware
opnieuw af te tasten, De meest schrijnen
de woorden van het boekje zegt Van We
ren misschien nadat hij in Auschwitz af
drukken en documenten heeft meegekre
gen die op zijn eigen kamptijd betrekking
hebben. „Als bewijs dat ik er werkelijk
geweest ben", zegt hij dan. Alsof hij voor
zichzelf moet bevestigen dat het echt
waar is geweest.
Bijzonder goed, maar door de aanpak wat
minder toegankelijk is een boekje van de
Poolse journaliste Hanna Kr all, dat In
vertaling de titel meekreeg „God voor
zijn". Hanna Krall ontdekte in Lodz een
Joodse hartchirurg, die de enige thans nog
in leven zijnde man was, die lid was ge
weest van het commando dat de opstand
van het getto van Warschau leidde. Die
man is dr. Marek Edelman. Het boek is de
kernachtige neerslag van de gesprekken
die Hann Krall met dr. Edelman had.
Daarbij pendelt het gesprek heen en weer
tussen het gruwelijke verleden en het he
den. Men proeft dat Edelman, die over zijn
verleden maar één keer in zijn leven kan
en wil spreken, een geteisterd mens is. Het
boekje bevat teksten die diep snijden en
voor meer dan één uitleg vatbaar zijn.
Er is een tweede recent verschenen boek
over het getto van Warschau, eveneens uit
het Pools vertaald. Dat is het werk „Strijd
en ondergang van het getto in Warschau"
van pref. Bernard Mark, directeur van het
Joods Historisch Instituut te Warschau.
In dit omvangrijke en zorgvuldig gedocu
menteerde werk wordt de strijd in het
getto om zo te zeggen van dag tot dag
gevolgd. Daarbij wordt ook aandacht be
steed aan de verbindingen met het overige
Poolse verzet. Een historisch boek, dat
heel nauwkeurig de feiten op een rij zet en
waaruit een aangrijpend beeld oprijst
De beulen:
De oorlogsliteratuur biedt kansen te
over om zich te verdiepen in het lot van de
slachtoffers van de SS. Maar wie waren
die SS'ers zelf? Over dat onderwerp be
staan heel indringende boeken, waarbij
opvalt dat die SS-beulen heel gewone
mensen waren. In dit verband wil ik nog
even herinneren aan een jaren geleden (bij
Manteau) verschenen boek over Franz
Stangl, kampcommandant van de vernie
tigingskampen Trebllnka en Soblbor. Die
man is kort voor zijn dood geïnterviewd
door Gitta Sereny. Stangl is nooit echt tot
inzicht gekomen. Hij was een keurige,
goed-katholleke meneer met een uitste
kend verstand. Een man, die midden in de
oorlog met verlof naar huis gaat, en, ter
wijl zijn gaskamers dag in dag uit op
topcapaciteit werken, de eucharistie viert,
althans gast is in de pastorie. Er is niets
bijzonders aan die meneer, met dien ver
stande dat hij een heilige eerbied had voor
het gezag en er niet over peinsde de over
heid ongehoorzaam te zijn.
Zeer recent heeft Elsevier een herdruk
uitgebracht van een andere kampcom
mandant, namelijk Rudolf Höss, die van
'40-"43 commandant was van Auschwltz-
Blrkenau, en onder wiens supervisie hon
derdduizenden joden zijn vergast (Niet te
verwarren met Rudolf Hess. plaatsvervan
ger van Hitler, die naar Engeland vloog).
Höss had weliswaar een veroordeling ach
ter de rug voor medeplichtigheid aan een
politieke veemmoord ten behoeve van de
toen (in de jaren twintig) nog ondergronds
wroetende nazi's, maar hij was oppervlak
kig beschouwd een keurige huisvader, die
in zijn zelfportret („Commandant van
Auschwitz"), geschreven kort voordat hij
in '47 in Polen werd opgehangen, uitslui
tend moralistisch in de weer is. Ook Höss
had een maatschappelijk goed aangepast
verstand; hij was om de donder niet
krankzinnig. Hij zou in veel maatschappe
lijke functies uitstekend zijn geslaagd.
Maar hij was, ofschoon katholiek opge
voed en aanvankelijk voor het priester
schap bestemd, een gelovige fanaat op het
gebied van de nazi-ideologie. Een man
wiens taal (typerend voor de echte nazi) in
de diepte was vervalst. Dat laatste maakt
zijn weerzinwekkende geschrift op zich
zelf interessant, al is het denkbaar dat
veel mensen erin trappen.
Men kan, wat de beulen betreft, verder
denken aan Eichmann. Die stief aan de
strop, niet geplaagd door de schimmen
van zijn miljoenen slachtoffers, maar als
een verongelijkt mens, wiens plichtsbe
trachting was miskend.
Een misschien nog bultensporiger voor
beeld biedt Gustav Wagner, de ondercom
mandant van Franz Stangl. Want Wagner
delegeerde het beulswerk niet, zoals zijn
nette baas, maar nam het zélf ter hand.
Een lugubere sadist, zouden wij zeggen,
maar na de oorlog een vriendelijke man
op wie men aankon, een vriend van kinde
ren een man die rust uitstraalde en niet
geplaagd werd door nachtmerries. Toen
zijn beestachtigheden aan het licht kwa
men, kon zijn dochter, ja zeus ae vrouw
met wie hij het bed had gedeeld, zich niet
voorstellen dat het waar was wat over
hem werd verteld.
Kortom, heel gewone mensen veranderen
in demonen, als de overheid maar gebiedt.
Wie zich in de psychologie van de beul wil
verdiepen, kan maar één bedreigende con
clusie trekken: Bij een wandeling door de'
Kalverstraat komen we binnen een kwar
tier dertig van zulke mannen tegen (om
van een nog bedreigender conclusie te
zwijgen).
De geest van het nazisme is geen uitheem
se extremiteit (zoals men het veiligheids
halve gewoonlijk ziet), maar een heel her
kenbaar element van onze eigen samenle
ving. Die geest kan belichaamd zijn in
keurige, moralistische, oppassende en
sentimentele burgers, nog te netjes om
een verkeersovertreding te begaan, met
diepe, religieuze eerbied voor het „gezag".
Wieslaw Kielar „Anus Mundi". Ultf. Sijthoff.
424 paf. Prijs 29,50
Dick Walda: „Trompettist In Auschwita" (Her
inneringen van Lex van Weren). Ultf. Elsevier/
De Boekerij. Omv. 110 pag. Prijs 17,90
Hanna Krall: „God voor lijn". L'itg. In den
Toren (Anthos-boek). Omvang 120 pag. Prijs
18^0
Prof. Bernard Mark: „Strijd en ondergang van
het getto in Warschau", l'itg. Westfriesland.
Omvang 310 pag. Prijs 35.—
Höss. „Commandant van Auscbwitx".
Ui tg. Elsevier. Omvang 254 pag. Prijs 27,50
