>ubtiele scènes uit het leven van een decadent
Wijnand Nuyen
een échte romanticus
Communicatie als instrument
Filmkroniek
/illem Brakman en Ludwig II van Beieren
ItUDAG 30 PECEMBER 1977
KUNST
T rouw/Kwartethis
or T. van Deel
j nader toezien lijkt het er wel op dat stof- en motiefkeuze in de
•ratuur beperkt is. Door de eeuwen heen zijn er vaders gezocht
is in enigerlei vorm een bezoek gebracht aan de onderwereld,
bestaan naslagwerken waarin die motieven keurig behandeld
rden. Ook voor de stofkeuze kan men in een lexicon terecht,
ar dan bijvoorbeeld meer dan tweeduizend jaar verwerking
n de Oidipoes-mythe in aangegeven staat. Het interessante
li zo'n lijst is dat elke tijd zijn eigen inzichten blijkt te leggen
de bewerking. Zo verandert Robinson telkens, zo wisselt de
ie op de Judasfiguur, zo is Odysseus steeds een ander.
voegt Dat Brakmans Ludwig nauw
verband houdt met andere hoofdfi
guren uit zijn oeuvre spreekt vanzelf.
Dat deze Ludwig geen concurrentie
hoeft te vrezen van de vlakke Lud-
wig-figuren van de twee anderen, is
voor mij ook geen vraag. Brakmans
vermogen zich in te leven in een
verleden tijd heeft zich al een aantal
keren bewezen, ook nu weer.
hiijn lexicon staat Ludwig n, ko-
g van Beieren van 1864 tot 1886,
niet vermeld. Toch heeft de
ikler Prins gelijk als de informa-
over Ludwig (Lodewijk) eindigt
t: „Zijn persoon en zijn leven heb-
i. ook nog in recente tijd, tot de
peelding gesproken van velen",
ons land zijn kort achtereen twee
Bover de sprookjeskoning ge-
n: Adriaan Venema ging
erfgeval in Duitsland" na, en
jis Ferron schreef „Gekkensche-
r". Daar heeft nu Brakman zijn
i blauw-zilveren koning" aan toe-
foegd. Het zou de moeite lonen
je drie adaptaties van de histori-
ie Ludwig-figuur met elkaar te
gelijken en te toetsen aan de om-
Igrijke secundaire literatuur die
over de koning is verschenen. Wie
doet zal ongetwijfeld scherper
zien waarvóór de drie auteurs Lud
wig gekozen hebben.
Het verschil in gebruik zal een ver
schil in bedoeling doen uitkomen. Zo
haalt Venema de historie met Lud
wig voornamelijk op in het licht van
de vervolging van homoseksuelen in
het Duitsland van de Tweede
Wereldoorlog. Bij Venema is Ludwig
de eerste martelaar, hij is de konin
klijke homoseksueel, die slachtoffer
werd van zijn geaardheid. Bij Ferron
ligt het accent weer geheel anders.
Hij begint zijn trilogie over de bron
nen van het fascisme met een
Ludwig-boek.
Beide auteurs hebben hün Ludwig
geschapen vanzelfsprekend geba
seerd op historische feiten en het
is Brakman die er de zijne aan toe
Verbeeldingswereld
Ludwig is bij Brakman natuurlijk
ook de liefhebber van muziek en
theater, de Wagneriaan, de excen
trieke bouwer van bizarre kastelen,
de imitator van Lodewijk XIV, hij is
ook de onberekenbare geesteszieke,
die in pracht en praal tot in zijn
laatste dagen terreur uitoefent.
Maar ik geloof niet dat daarin de
kern van het beeld dat Brakman van
Ludwig schildert, schuilt. Ludwig is
bij Brakman vooral de man die van
uit zijn machtige positie kan leven in
een ongebreidelde verbeeldingswe
reld. Het is het hoofd van Ludwig,
waar het hier om gaat. In feite is
Ludwigs hoofd de uitvergroting van
veel hoofden in het oeuvre van Brak
man. Het zijn altijd oudejaarshoof-
den, waarin gesoezeld wordt, loom,
zwaar, dromerig. Het zijn hoofden
die het licht verafschuwen, die van
Willem Brakman.
elke hoekige beweging opschrikken,
het zijn oude hoofden, met téveel
erin.
Brakmans figuren staan altijd op
gespannen voet met de realiteit, als
ze over straat lopen, over een wijd
plein, vrezen ze voor een voetbal
tegen de schedel, het zijn figuren
van de binnenkant, van de verbeel
ding, de zachte en intieme prutte
ling van de geest. Voor zulke figuren
gaat de verbeelding in het uiterste
geval werkelijkheid worden, zoals
dat prachtig beschreven is in „Het
zwart uit de mond van Madame Bo-
vary", dat dan ook net als „De
blauw-zilveren koning" in het ge
sticht eindigt.
Figuren met een dergelijk intensief
gevoelsleven zijn doorgaans geen
mensenvrienden, ze trekken zich te
rug in de beelden van hun dromerig
hoofd. Ludwig is wel het toppunt
van een dergelijke instelling. „Men
heeft mij nooit begrepen", verzucht
hij bij Brakman. Ijlhoofdig maakt
hij voortdurend nachtelijke ritten
per koets, hij laat Wagner via gigan
tische uitvoeringen zijn verbeelding
stimuleren, ontvangt de toneelspe
ler Kainz in de grot van zijn „inner
lijk", zittend in een bootje tussen de
zwanen.
Uitverkorene
Wat bezielde Ludwig? Hij wilde stij
gen, hij wilde een heros worden, een
uitverkorene, maar zijn macht en
barokke fantasieën konden zijn
neergang niet verhelpen. Evenals
zijn broer Otto aan wie een episo
de in dit uit scènes opgebouwde
boek is gewijd wordt Ludwig ten
slotte krakzinnig verklaard. Zijn
omstreden zelfmoord in het Starn-
bergermeer vormt de dramatische
slotfase. „Een onkoninklijke, wat
onwaardige dood, daar hij tot het
eind bleef hopen dat iemand hem
zou helpen." Dat is de laatste zin
van het boek.
Er blijkt goed uit vanuit welk stand
punt Brakman de koning be
schouwt. Ludwig heeft zich welis
waar ontzagwekkend groot ge
maakt, maar hij is in feite klein
gebleven. Hij heeft van zijn bestaan
een grootscheeps spektakelstuk ge
maakt, maar is daarin verbazend
eenzaam en onbegrepen gebleven.
En hulpeloos, en afhankelijk.
Brakman heeft Ludwig als volbloed
romanticus uitstekend getekend, in
zijn „rauschhaftes Spiel mit dem
Ende". Zijn invoelend en op de juis
te plekken distantiërend beschrij
ven van de vetzuchtige koning is een
literair gebeuren van de eerste orde.
waarbij het bezwaar van de talloze
toespelingen (dikwijls via citaten)
naar de Ludwig-literatuur niet erg
zwaar weegt. Brakman had via een
dergelijk procédé, in „Het zwart uit
de mond van Madame Bovary", al
eens bewerkstelligd dat ander werk
nóóst het zijne kwam te liggen (de
roman van Flaubert). Naast „De ge
hoorzame dode" was de bijbel on
misbaar. Zo zal menigeen door deze
scènes uit Ludwigs leven tot nadere
oriëntatie verlokt worden.
Maar ook daarzonder valt er veel
aan Brakmans zinnen te genieten.
Zijn stijl is persoonlijk en perfect
geworden, merkwaardig synthetise
rend en subtiel, vol suggestie en erg
melodieus. Ik citeer een willekeurige
passage. „Ook in de bouwwoede van
Ludwig klonk de dood mee: niet in
het metselen, beitelen en hakken,
niet in de dampende karavanen met
stenen, kalk en planken die tegen de
bergen opkropen, maar in de maan
den sneeuw en ijs waarin het tumult
opeens zo vreemd kon verstillen.
Eerst die stilte vertelde hoe gevaar
lijk leeg alles was dat al was afge
bouwd: in de Linderhof zag het Ve-
nusbeeld nooit minnaars, de roze en
rode boudoirs bleven zonder geruis
van zijde en gekir van ontucht, de
eetzaal kende geen andere geur dan
van vernis, was of verf en nimmer
werden de praalbedden bevlekt
door orgieën. De Galerie des
Glacés, de helblauwe salon, de
jachtkamer, de rode eetzaal, alles
leeg, leeg tot op de rand van pijn".
Met opzet is mijn laatste bespreking
dit jaar gewijd aan Willem Brak
man. Hij is een auteur die mij om
allerlei redenen erg lief is. Zijn oeu
vre zou wel wat bekender mogen
zijn.
Willem Brakman. De blauw-zilveren
koning. Amsterdam. Querido, 1977.
160 blz. 19.90.
door G. Kruis
Ruïne, waarschijnlijk uit 1936, formaat 89,5 bij 69,5 cm
„Nuyen, Wijnand Jan Joseph
(1813-'39), Nederlands roman
tisch schilder van landschap
pen, marines en stadsgezich
ten in de trant van A. Schelf
hout". Zo'n jaar of twintig ge
leden vond je nauwelijks
meer over deze kunstenaar in
de populaire kunstencyclope
dieën. Dat veranderde heel
snel, toen de bekende Haagse
kunsthandelaar Pieter A.
Scheen door een tentoonstel
ling opnieuw de aandacht op
de jong gestorven Wijnand
Nuyen vestigde.
Opnieuw, want tijdens zijn leven
was hij een vooral door mede-kun
stenaars bewonderd, zeg maar ge
rust bewierookt schilder. Het pu
bliek en ook de schrijvers over
kunst, die toen nog echt critici wa
ren, hadden het moeilijk met het,
niettegenstaande zijn korte leven
(hij werd 26), zeer uitgebreide
oeuvre van Nuyen. „Uitsluitend
zucht naar eene schitterende kleur,
naar pittoreske voorwerpen, naar
scherpe contrasten, leidden al
spoedig tot verwaarlozing van
strenge teekening, van wel over
dachte samenstelling, van degelij
ke vastheid in het coloriet", schreef
Gramm en dat was al ruim zestig
jaar na Nuyens dood.
Veelbelovend
Tijdens zijn leven hadden ze het
wel over een „jong en zeer veel
belovend kunstenaar" maar daar
werd dan (bijvoorbeeld) duidelijk
aan toegevoegd, „die hoe langer
hoe meer tot den verkeerden Ro-
mantischen smaak begint over te
hellen, en, door den modegeest des
tijds medegesleept, liever een ge
makkelijk effect zonder waarheid
en natuurlijkheid, dan eene krach
tige en levendige uitdrukking der
voorwerpen schijnt te bedoelen."
Geen wonder als je 't nu be
kijktWijnand Nuyen. van wie
nu, tot 13 februari, bijna 130 wer
ken te zien zijn in het Haags Ge
meentemuseum, was namelijk een
échte romanticus. En hoewel er in
de tijd, dat hij werkte, velen zich
aan de destijds opkomende en al
gauw heersende mode van de ro
mantiek hielden, kenden ze, op een
paar uitzonderingen na, meestal
niet de hartstochtelijke verliefd
heid op de hartstocht, zoals die zich
toen vaak afspiegelde in de kunst
van de Latijnen. En ook de dweep
zucht van onze oosterburen was
hen totaal vreemd.
Braaf
De Nederlandse romantiek was
over het algemeen uitermate braaf
van karakter, heel sentimenteel,
pathetisch en eigenlijk dikwijls
ook een tikkeltje belachelijk vooral
in ónze ogen nü, zo in de sfeer van
„Jonge weduwe met haar kleine
dochtertje in een winterlandschap
bij ondergaande zon"
Bij Wijnand Nuyen, die toch tot de
vroege romantici behoorde, werd
dat al spoedig anders. Hij was al
heel jong begonnen, op nauwelijks
twaalfjarige leeftijd kwam hij al in
de leer bij Andreas Schelfhout (van
de beroemde „wintertjes") die in
zijn tijd gezien werd als een kunste
naar, die na de 18e eeuwse „verval-
periode" de schilderkunst weer
nieuw leven Inblies, die de oude
Hollandse traditie weer in eer her
stelde. Hij bezocht ook een viertal
jaren de Haagse Teekenacademie
en begon al vroeg te reizen, eerst
door Nederland en België (toen nog
één), later naar Frankrijk en Duits
land. In Frankrijk zag hij o.a. het
werk van Eugène Isabey (op de
expositie zijn voorbeelden te zien
van vrije kopieën, die Nuyen
maakte van diens werk) en hij be
studeerde er, vooral via litho's, het
werk van Engelse kunstenaars als
Bonington en Harding.
Toch moet Je, geloof ik. die invloed
van „buitenaf" niet al te sterk be
nadrukken. Want al op veertien-
vijftienjarige leeftijd, had hij (dat
zie je aan de vroege tekeningen en
de snelle, nerveus-neergezette
krabbeltjes op schetsboekbladen)
een merkwaardig volwassen en
zeer persoonlijke kijk op de dingen.
Waarachtig
En als je langs de werken op deze
uitstekend Ingerichte tentoonstel
ling loopt, merk je dat je toch ken
nelijk zo aan die voorzichtlg-Neder-
landse geef-je-niet-bloot-roman-
tiek vastzit, dat, om maar wat te
noemen, sommige luchten je soms
net even te woest, de zeeën te wild
en de gebouwen je meermalen te
bouwvallig voorkomen. Nogmaals,
als je 't allemaal vergelijkt met wat
er verder in die tijd tot stand
kwam. Maar Nuyen krijgt je al
gauw en zonder moeite in zijn ban,
want in veel van dit werk, vooral in
het latere, voel je een diepe onder
toon van waarachtige dramatiek.
Nuyen was overigens zeer veelzij
dig en zijn tijd ver vooruit. Want
lang niet al zijn werken zijn alleen
maar aan zijn rijke fantasie ont
sproten. Er zijn ook heel wat schil
derijen en vooral tekeningen en
aquarellen, waarbij de gedachte in
je opkomt, dat Willem Roelofs (la
ter) eigenlijk helemaal niet naar
Barbizon had hoeven te gaan om
onze uitgebloeide romantiek lang
zamerhand te doen verkeren in de
Haagse School. Bij dat soort wer
ken, word je geconfronteerd met
een kunstenaar, die een nuchtere,
uitgesproken realistische, maar
zeer boeiende interpretatie geeft
van wat hij gezien had. En hij past
ook meermalen een techniek toe,
'waarvoor ik echt geen andere naam
kan verzinnen dan impressionis
tisch
Opvallend is vooral ook de manier,
waarop hij licht suggereert Hij
speelt er werkelijk mee. laat het
prachtig diep weerkaatsen op wa
ter, laat het langs de grond strijken
in flitsende strepen en langgerekte
vlakken, laat het trillend op oude
muren, steeds veranderend en al
tijd bewegend.
Wijnand Nuyen had veel invloe
den op zijn kunstbroeders. Hij
werd als de grootste schilder van
zijn tijd gezien. Hij had leerlingen
als Rochussen en Leickert en na
volgers als Bosboom en Waldorp.
(Ook van hen en anderen is werk te
zien op deze tentoonstelling).
Op zijn begrafenis in Den Haag op
7 Juni 1839, vraagt een spreker zich
af wie nu de toon moest gaan aan
geven, wie nu de wegen moest ba
nen voor de Nederlandse schilders:
„Kunstbroeders! tijdgenoten van
Uwen ontslapen vriend ook de
kunst heeft eene stem, die door U
worde gehoord: zij vraagt vergoe
ding, uit Uw midden vraagt zij de
ontwikkeling van een talent Nuyen
waardig beschaamt hare ver
wachting niet!"
Er is daarna veel losgekomen, er
kwam weer meer schilderijharts
tocht. de kunstenaars begonnen
hun picturale gaven meer en meer
te ontplooien en via Bosboom loopt
dat allemaal uit op één van de
hoogtijperioden van de 19e eeuwse
kunst, het Nederlands impressio
nisme. die verrukkelijke, kleurrij
ke. spontaan-optimistische kunst
van de kunstenaars, die we later,
voor het gemak onder de noemer
„Haagse School" bijeen hebben ge
bracht.
Zeker niet missen, deze tentoon
stelling!
het miljoenenspektakel
Itar Wars" wordt meer ge-
oten dan gesproken, maar
««- i valt in die film dan ook niet
tg veel zinnigs te zeggen. De
w- leest zinnige communicatie
Utrekt zich in de elektroni-
!he taal van computers, maar
In rechtstreekse mondelinge
ommunicatie is van onderge-
chikt belang in deze science
ttion van het verleden.In
in |le infantiliteit stelt het scien-
t fiction spektakel daarmee
is )ch weer een verschijnsel van
sf; et eerste belang aan de orde:
-ra e mogelijkheid (of onmoge-
"2 jkheid) tot communicatie
k«- oor het woord, de taal.
<7 lat voert ons rechtstreeks
3J- Bar twee films, die al langer in
luia tie zijn: ..Padre Padrone"
li „La Dentellière". Films van
ter verschillende allure, maar
Bide cirkelend rondom het
bema der verbale communi-
ktte.
b eerste een film van de gebroe*
:rs Taviani verbeeldt het levens-
hte verhaal van de Sardinische
hrijver Gavino Ledda. Als kleine
ngen' trof hem het lot van vele
eine jongetjes op het armelijke
irdinië: zijn vader haalde hem van
school af om hem de schapen te
len hoeden in het eenzame en
leste bergland, waar dank zij de
er hardhandige „leerschool" van
Vaders, geen enkele communica-
met de andere kleine schapen-
iedertjes tot stand komt. Vriend-
hap. seksualiteit, emotionele erva-
door drs H. S. Vlsscher
ringen alles wordt aldus naar bin
nen gekeerd en maakt van de jon
gen. als hij tot zijn rijpe volwassen
heid steeds maar alleen die schapen
gehoed heeft, in feite een stomme.
Hij vermag niets van zichzelf naar
buiten te brengen en is daardoor
machteloos uitgeleverd aan een
woeste natuur, die dreigend en on
aandoenlijk om zijn leven heen
staat, met eigen, on-menselijke
stemmen, die zoals alle geluid in
deze film een fascinerend eigen
leven gaan leiden
Het rauwe landschap en de allesbe
heersende Vaderfiguur geven aan
het gebeuren een duidelijke „mythi
sche" kwaliteit. De Vader tegelijk
de werkgever offert de zoon op aan
de schrijnende nood van een onaan
tastbare dagelijkse werkelijkheid.
Antonutti speelt die rol genuanceerd
genoeg om de vader te tekenen als
een mens die op zijn beurt
geconditioneerd en gedreven wordt
door de onverzettelijke en opper
machtige werkelijkheid: ook hij is
overgeleverd aan „de natuur" of
dat nu de regen is, die hem door
weekt als hij op het land werkt, of de
nachtvorst, die zijn olijvenoogst
bederft.
Juist door de werkelijkheid te aan
vaarden in haar ogenschijnlijk nood
lottig bepaalde geaardheid, meet hij
zich de rol aan van de patriarchale
Machthebber, een loodzwaar op de
zonen rustend archetype. Letterlijk
gebeurt dat in de visionaire begrafe
nisscène, waarin de tot jongeman
nen opgegroeide schapenhoedertjes
een lijkkist torsen die afwisselend
in een zwaar paternalistisch priester
beeld of in het Vaderbeeld zelf veran
dert en, al torsend, zich verenigen
in het besluit om zich door in het
buitenland te gaan werken, te ont-'
trekken aan de macht van de Va
ders. Die gemeenschap van de tor-
sers en de zwoegers is ontstaan dank
zij de beslissende daad van Gavino
tijdens zijn herdersbestaan: Het ko
pen van een trekharmonika tegen de
prijs van twee lammeren uit de kud
de van zijn vader. Het wordt zijn
eerste mogelijkheid om zich te uiten,
een stem te maken tegen de stem
men van de natuur, en een smal pad
te banen naar een wezenlijke com
municatie.
Ledda is tenslotte taalgeleerde ge
worden. De taal is door hem in de
meest letterlijke zin ont-dekt als de
gestalte van de opstand, als het in
strument tot vernietiging van het
passieve zwijgen tegenover de on
aandoenlijke, oppermachtig geach
te „Werkelijkheid".
Breekbare stilte
Goretta's film „La dentellière" heeft
niets „mythisch". Hij is de cineast
van de pure, aandachtige observatie
van doodgewone, alledaagse men
sen. Maar nog nooit heeft die waar
neming zo'n sterke intensiteit be
reikt als in deze film. Isabelle Hup-
pert speelt Pomme, de vrouwelijke
hoofdpersoon, met zo'n authentici
teit dat men het gevoel heeft dat zij
nooit meer iets „anders" zal kunnen
zijn zo ongeveer als Falconetti na
haar creatie in Dreyers „La Passion
de Jeanne d'Arc". Haar blik is een
grote, zuivere aandacht, haar ge
baar een stille, verinnerlijkte teder
heid. Maar zij blijkt niet in staat om
van die innerlijke schatkamer iets in
woorden naar buiten te brengen. De
stilte die Goretta om haar heen legt,
is zó breekbaar en kwetsbaar. En hij
doet dat, zoals altijd, met de een
voudigste middelen, bijvoorbeeld in
de scène waarin Pomme, in de steek
gelaten door haar collegaatje, dat
voortdurend en verbeten „op man
nenjacht" is, alleen op het al wat
verlaten, laat-zomerse Normandi-
sche strand zit.
De noodlottige relatie met de stu
dent Francois is bij voorbaat tot
mislukken gedoemd: hij is geremd
en verlegen, zoals Pomme, maar hij
beschikt dankzij milieu en opvoe
ding over het woord, een verbale
communicatie, terwijl Pomme blijft
steken in de passiviteit van het zwij
gen, zelfs als ze, nadat Francois be
sluit de relatie te verbreken, eenvou
dig „weggestuurd" wordt. Even
sterk brengt Goretta's film de ge
voelsarmoede en dientengevolge de
klungelige domheid van Francois
over en men voelt de boosheid tegen
hem in zich toenemen, als hij haar in
het tragische einde zij heeft zich
na de breuk volslagen naar binnen
gekeerd in een onbenaderbare we
reld in de psychiatrische kliniek
opzoekt in een goedbedoelde maar
tot niets leidende poging om „aar
dig" voor haar te zijn. Maar dat
neemt niet weg. dat men moet er
kennen dat het verschil tussen hen
beiden er is en dat ze elkaar nooit
hadden moeten ontmoeten.
Beeld uit Padre Padrone
Maar daar krijgt de film dan tegelijk
ook zijn maatschappelijke dimen
sies. De slotopname, waarin Pom
me, na het bezoek van Francois, ons,
toeschouwers, aankijkt in een mi-
se-en-scène die geheel op Vermeers
schilderij „De Kantwerkster" is ge
baseerd krijgt een beschuldigend
karakter om ons creëren en In stand
houden van een Werkelijkheid, die
kloven als deze als onontkoombaar
en onoverbrugbaar accepteert. Voor
Pomme en haar collegaatje in de
kapperswinkel biedt het leven maar
beperkte alternatieven: óf de aan
doenlijke mannenhonger van Mary-
lène die tenslotte even eenzaam
en „verworpen" achterblijft óf
een verstild „binnenbestaan" dat
zichzelf nooit tot uitdrukking zal
brengen. Tweemaal aanschouwt
Pomme de Marylène-mogelijkheid,
als ze zichzelf, opgetut als een goed
koop grietje, in de spiegel aan
schouwt. En na de ène grote erva
ring met Francois trekt ze zich terug
in de passiviteit van het zwijgen.
„Je hebt je tegenover haar gedragen
als een werkgever," zeggen Fran-
Cols' geavanceerd-polltleke vrien
den, waarop Francois boos wordt en
zegt: „Dat heeft er niets mee te
maken."
Maar het heeft er alles mee te ma
ken: de geringe „bestaansmogelijk
heden" van vrouwen als Marylène,
Pomme en Pomme's door haar man
alleengelaten en verstilde moeder
vrouwen die ln en dóór de maat
schappelijke structuren zijn wat ze
nu eenmaal zijn, zonder op gelijk
waardige wijze in opstand te kun
nen komen tegen die structuren.
Zonder de mogelijkheid tot verzet.
En zo komen we via deze tedere,
kwetsbare en tegelijk „harde" film
van Goretta wiens fllmerschap
hiermee een hoogtepunt bereikte
weer terug bij „Padre Padrone".
Communicatie is de mogelijkheid
en het instrument van de opstand
tegen alles-wat-is-omdat-het-nu-
eenmaal zo is. Communicatie en
„commune" in de waarachtige
revolutionaire betekenis zijn
ethymologlsch uiteraard ten nauw
ste met elkaar verbonden: de taal
heeft zo zijn eigen diepe, onder
grondse wijsheid.
Maar daar géén die belde films Juist
over over „de taal".
