Monnikenwerk in Gelders kasteel Bergman over Bergman Een kus die tegenvalt Iconenmuseum in wording Wolkers' nieuwe roman ZATERDAG 3 DECEMBER 1977 kunsT Trouw/Kwartet PS 21 - RH 23 door G. Kruis Opdracht van Maria in de tempel, Novgorod, 15e/16e eeuw Er zal nog heel wat moeten gebeu ren en er zijn nog verschillende hin derpalen te overwinnen, maar als het allemaal lukt, zal er in ons land, in Echteld (Betuwe), hopelijk bin nen niet al te lange tijd een iconen museum komen, dat wat de collec tie betreft op één lijn gesteld zou kunnen worden met het nu nog enige Westeuropese Iconenmu seum in Recklinghausen. In Echteld, in kasteel „De Wijepburgh", wordt daar eigenlijk al jaren aan gewerkt. Rob Roozemond, die zich sinds de jaren zestig intensief bezig houdt met allerlei culturele activiteiten, kon „De Wijen burgh" in 1973 huren van de Vrienden der Gelderse Kastelen. Daarna werden er niet alleen een reeks iconen-tentoonstellingen gehouden, maar werd er ook een weten schappelijk centrum opgebouwd, waar een uitgebreide staf zich bezig houdt met de bestudering van die oosterse kleinoden. Er zijn ook uiterst modern ingerichte restau ratie-ateliers, waar, zij het met andere mid delen, opnieuw monnikenwerk verricht wordt. Dat „De Wijenburgh" nu weer extra in de belangstelling staat is een gevolg van de al even durende samenwerking tussen Roo zemond en de kunsthandelaar en iconen kenner Michel van Rijn. Van Rijn bereist de hele wereld op zoek naar top-stukken en zo stuitte hij ook op de beroemde collec tie-Victor Provatoroff, die sinds 1974 was te zien (bruikleen) in het Musée d'Art et d'Histoire te Genève. De zeventigjarige Provatoroff is een van de grootste iconen deskundigen: hij was adviseur van ver schillende musea en van het Londense veilinghuis Sotheby's. Kort geleden besloot Provatoroff zijn col lectie achtendertig vijftiende, zestiende en zeventiende eeuwse prachtstukken te verkopen. Het lukte Michel van Rijn er de hand op te leggen en de verzameling in zijn geheel al zijn er diverse stukken van verkocht naar Nederland te brengen. Daar wordt hij nu, onder de wat weemoedi ge titel „(Au) revoir d'une collection" voor het laatst getoond. In de prachtige zalen van „De Wijenburgh", waar de iconen ei genlijk nog veel beter tot hun recht ko men, dan in de ruimte van het Geneefse museum, waar ik ze 'n paar weken geleden nog bewonderd heb. Bewondering. Want al weet je nog zo wei nig van iconen en wie, buiten die paar experts, weet er veel van? je kunt er gewoon niet omheen. Niet dat Je nu direct het gevoel krijgt met wat wij (zijn gaan) noemen, „grote" kunstenaars van doen te hebben. Soms zelfs komt het gewraakte begrip primitief even bij je op. Primitief, waar het compositie en vorm betreft, pri mitief kan ook de verbeelding van de schil ders je soms toeschijnen. Geheimzinnig Maar als Je dan, aangetrokken door dat geheimzinnige, overigens verre van primi tieve coloriet, even stilstaat, „verwijlen" is hier eigenlijk een beter woc d, bij zo'n klein ogenschijnlijk onaanzienlijk soms wat kromgetrokken paneeltje, kan het zijn, alsof er een poort openzwaait, waar door je, heel even maar, een blik kan werpen in een eigenlijk nooit vermoede wereld. Dan vallen al die gedachten over dat zoge heten primitieve weg, dan doen oneven wichtig schijnende verhoudingen, anato mische misvattingen en maniëristische plooienvallen (want zo vast zitten we aan onze eigen cultuur wel vastgeroest) er niets meer toe en kun je plotseling gegrepen worden door de intensieve mystieke sfeer die deze iconen schijnen uit te stralen. Deze wonderlijke panelen spreken een vol komen eigen taal, een taal die Je niet echt, niet wezenlijk kan verstaan, maar die je, in stilte, moet ondergaan. Ze belichamen, zou Je kunnen zeggen, wat altijd het wonder van de kunst genoemd wordt, omdat ze met zo weinig mogelijk middelen, maar heel nadrukkelijk, het feitelijk onverbeeld- bare verbeelden. Iconen hebben immers zelden een verdui delijkende, illustratieve inslag. De gege vens worden, net als bij de jonge christelij ke kunst, meestal verborgen achter een sluier geen gordijn van een voor ons toch wel duistere symboliek. De handwerkslieden-kunstenaars, die ze maakten, werkten weliswaar volgens ver schillende al lang vaststaande schema's, maar daarnaast moeten zij toch wel al hun geestelijke krachten gemobiliseerd heb ben om tot uitingen van een dergelijke zeggingskracht te komen. Het icoon im mers, was niet louter bedoeld als versie ring van de kerk, het was, en is, vooral een voorwerp van verering. Beeldenstrijd In de achtste en negende eeuw woedde er in het Byzantijnse Rijk een felle beelden strijd. Er was toen een groepering in de kerk, die het onjuist vond, dat de icoon, dus de verschillende afbeeldingen, sculp tures of schilderijen, van Christus, Maria of de heiligen, persoonlijke eer bewezen werd. Een andere groep ging daarentegen van het standpunt uit dat de icoon (eikon) hoewel niet gelijk aan het wezen van de voorgestelde, toch deel van hem of haar bleef uitmaken en dat het op die grond recht had op als een tot een persoon ge richte verering. In 869 werd de algemene beeldenverering toegestaan en zelfs aanbevolen en daarin is sindsdien in de R.K. en oosters-orthodoxe kerken nauwe lijks verandering gekomen. De iconen van Provatoroff nu in „De Wij enburgh" dus, in één zaal bijeen, voor het laatst, met in de andere expositieruimten ook nog eens een selectie van Russische en Byzantijnse iconen uit het eigen bezit. Museum En zo beland Je dan weer bij die al eerder genoemde museum-plannen. Het ligt na melijk in de bedoeling een vaste collectie op te bouwen, uiteraard een, die wat be treft authenticiteit, artisticiteit en her komst de strengste kritiek kan doorstaan en die dan voor tien jaar vast op „De Wijenburgh" blijven. Die collectie gaat dan ieder jaar een paar maanden naar het buitenland: de grootste musea in Europa en Amerika hebben nu al blijken van be langstelling gegeven. De verzameling zal zo ongeveer 120 iconen omvatten. Zeventig zijn er al geselecteerd, verder zal ook een tiental stukken uit de Provatoroff-collectie in „De Wijenburgh" blijven. Als tenminste de ruimte-problemen kun nen worden opgelost. Er zijn onderhande lingen gaande met de grondeigenaren om achter „De Wijenburgh" op nog be staande fundamenten een nieuw mu seum-gebouw neer te zetten. Mocht die mogelijkheid niet verwezenlijkt kunnen worden, dan zit het er in, dat het hele iconen-centrum naar het buitenland ver huist Dat zou toch weer een brok culturele af braak zijn. Waarbij ik dan nog niet eens in de eerste plaats denk aan de waarde van het vele wetenschappelijke werk dat daar verricht wordt, maar vooral al de 50.000 belangstellenden, die, per jaar. „De Wijen burgh" bezoeken. De tentoonstelling „(Au) revoir d'une col lection" die tot 15 januari duurt (dagelijks van 11-17 uur zon-, feest-, en maandagen gesloten) wordt begeleid door de Geneefse catalogus, waarin alle stukken in kleur staan afgebeeld. Er is ook een Nederlandse catalogus, zonder illustraties, beschik baar. Filmkroniek door dr. H. S. Visscher Kortgeleden Is Bergmans „Scènes uit een huwelijk" ln zes afleveringen op de televisie vertoond en dat zal een van de schaarse tv-manifestaties zijn geweest, waarover lang is na gesproken en na-gedacht. Messcherp en uiterst subtiel legt Bergman de fundamenten bloot van een huwelijk: de compro missen, de verheimelijkingen, de beschadigingen, zonder te ontkennen dat huwelijk hoe dan ook een band, liever: een verband is. Ontdaan van beperkte huwelijksmoraal breekt hij door de grenzen van een ogenschijnlijk geslaagd huwelijk heen en volgt het, in tijdssonderingen, tot zijn uiterst karige, armelij ke en op de werkelijkheid gestolen vorm, die mogelijk het meest wezenlijk is, maar die de toeschouwer allerminst met een soort van „happy end" weer in het eigen huwelijk terugstuurt. De man die achter die alleszins „ge vaarlijke" film staat, de dominees zoon Ingmar Bergman, is bijna al een soort van legende geworden. Men weet van zijn moeilijke Jeugd, van de moeilijkheden die hij bij het opbouwen van zijn carrière onder vonden heeft, van zijn vele huwelij ken en van zijn kluizenaarschap op het eiland Fèrö, waar hij woonde totdat hij om fiscale redenen woe dend Zweden verliet. Zijn eerste film maakte hij in 1945, z'n wereldroem brak eerst door in 1955 met de bekro ning in Cannes van zijn „Glimlach van een zomernacht". Al zijn daarna Ook belangrijke films uit de vooraf gaande periode in internationale roulatie gekomen o.a. de film „De spullebaas", een onvergetelijke film die niettemin een financiële ramp was geworden toch zijn het vooral de ontelbare films uit de latere perio de geweest, die Bergmans roem be vestigd en verdiept hebben. Vrijwel allemaal er zijn een paar uitzonde ringen films die gaan over de moeilijkheid om te leven, de uiteen zetting met een donkere, eenzame jeugd en de confrontatie met een God die maar niet spreken wil; dat thema is in het laatste deel van Berg mans oeuvre niet aanwezig, of al thans minder manifest, maar het heeft hem natuurlijk lang tot „voer vcor theologen" gemaakt, zoals zijn oeuvre als geheel hem tot „voer voor psychologen" maakte. Het tweede boek in Meulenhoffs reeks „Grote Cineasten" biedt ruimschoots de kans om Bergman beter te leren ken nen en de legende terug te brengen tot een concreet mens met zijn onze kerheden, zijn overtuigingen, zijn moeilijkheden en zijn vreugden. Het heet „Bergman over Bergman" en bestaat uit een aantal uitvoerige en diepgaande gesprekken die in de pe riode 1968 tot 1970 door drie Zweedse filmcritici met hem gevoerd zijn. Die gesprekken zijn heel vriend schappelijk, heel open, zonder enige hoogmoed of mystificatie. De vragen zijn dikwijls indringend, recht-op- de-man-af, en de interviewers schro men niet om Bergman te confronte ren met tegenstrijdigheden in zijn uitspraken of in zijn films. Bergman blijft daar heel rustig, geduldig en vriendelijk bij. HIJ levert zich uit aan zijn ondervragers, misschien in het besef dat die gesprekken het meest essentieel biografische zullen gaan bevatten dat er tot nog toe omtrent hem bestaat. Misschien ervaart hij het ook als een soort van afsluiting, want de overweging om op korte termijn met filmen op te houden spookt ook dan al door zijn hoofd. Niettemin zijn er momenten waarop hij plotseling ontploft. Vooral als in het twaalfde gesprek Torsten Manns het tot dan gevolgde syteem van een chronologische benadering van de films doorbreekt. Voor een vraagstel ling omtent de telkens terugkerende motieven en dan aankomt met een soort model van „vier types kinder motieven". Bergman reageert dan opeens ge prikkeld, woedend bijna. „Ik weet niet waarom, maar ik word kwaad en ik krijg de pest in als ik jou zo hoor praten". En hij fulmineert dan een hele tijd door tegen de talloze commentatoren die zich in zijn oeu vre vastgebeten hebben. „Men plaatst een werk in zijn verband en uiteindelijk is alles zo prachtig uit gedokterd en klopt alles zo goed en tenslotte valt er niets meer toe te voegen voor degene die het werk gemaakt heelt". De uitval met de hele erbij beho rende discussie Is intens mense lijk en levend, maar bovendien ook onthullend. Bergman onthoudt zich in de gesprekken van iedere abstrac tie van zijn werk: hij wil dat zijn Ingmar Bergman ondervragers telkens uitgaan van een concrete film. van wat heel zin tuigelij k en heel materieel in een tastbare gestalte vorm heeft gekre gen. En van zijn kant heeft hij ge lijk: men kan van de kunstenaar niet verwachten dat hij zijn eigen werk, al abstraherend, tot objekt van studie maakt. Intussen is het natuurlijk wel waar, dat door het hele oeuvre van Berg man heen telkens weer dezelfde mo tieven en gestalten terugkomen, zo als we telkens ook weer dezelfde acteurs terugzien: de gestalten van de ouders, het element van de straf, het onvermogen tot communicatie, het tekort in de menselijke relaties, de functie van de kunstenaar, de „opvoering" die in zoveel films voor komt. Hij schuift die elementen tel kens weer op een andere wijze in elkaar om zijn dromen, zijn fanta sieën vorm te geven. Ontwikkeling Innerlijk is er duidelijk een ontwik keling. De belangrijkste is ongetwij feld zijn breuk met het geloof, dat vooral via het ambt van de vader zo'n last voor hem was en waaraan hij voortdurend vragen stelde. In „Avondmaalsgasten" lijkt die breuk compleet. „Sinds het religieu ze aspect uit mijn bestaan verdwe nen is, is het leven voor mij heel wat gemakkelijker geworden", zegt Bergman in het negende gesprek. En direct moet men dan terugden ken aan die armetierige dominee uit „Avondmaalsgasten" die zichzelf óók de vraag stelt, hoe het leven eruit zou zien als men het op zichzelf zou zien en niet meer een God boven en achter dit leven. In de film gaat dan opeens even de zon door de winterse wolken schijnen, en de do minee staat in dat licht, tot hij onge veer stikkend in zijn griep-hoest in eenkrimpt. Omdat hij de gedachte niet verdragen kan? In ieder geval: Bergman zegt dat zijn bestaan er gemakkelijker door geworden is. Maar het vreemde is, dat hij waar hij bijvoorbeeld het kunstenaarschap als gave van boven ontkent, dat doet in bewoordingen die ruimte la ten voor een religieus ondoorgron delijk verband. Bergmans religiositeit mag dan minder omlijnd, minder expliciet geworden, zij is er zonder meer. Mis schien zit het in het „druppeltje helderheid' aan het slot van „Avondmaalsgasten' of in „De grote stilte": beide films die op een gekke manier toch niet helemaal de deur dichtslaan. Of in „schetsen uit een huwelijk": zijn analyse van een hu welijk, waar op het laatst toch „iets" van resteertEen notie dat alles, ook het meest afschuwelijke en schrijnende in menselijke relaties, zich nog altijd afspeelt tegen een achtergrond. Het is onmogelijk om in dit bestek uitvoerig ln te gaan op alles wat in dit boek aan de orde wordt gesteld. Bergmans politieke betrokkenheid bijvoorbeeld. Hij is daar tamelijk uitvoerig over Juist omdat hem het verwijt gemaakt is. dat zijn werk zo weinig politieke betrokkenheid toont. En typerend is dan weer dat hij de politiek herleidt tot ethiek en daarmee eigenlijk weer op zijn reli gieuze ondergrond terugvalt. Het is, tenslotte, ook onmogelijk om in te gaan op alles wat Bergman vertelt over het ontstaan van zijn films, of over de produktie daarvan. Interessant en onthullend is het, hem zelf zo negatief te horen praten over die veel te ambitieuze „Maag denbron", of over het einde van „Als in een donkere spiegel", dat er inder daad min of meer los achter lijkt te staan. Men leert er veel uit over zijn films en over het fllmmaken. Maar bovenal: men leert er Bergman na der uit kennen: een dikwijls ook verguisd, uitermate beroemd mens een uniek kunstenaar. Filmfoto's ondersteunen suggestief; een enkele maal is een hele passage in film shots uiteengehaald: een voortreffe lijke geheugensteun. Dat is maar goed ook, want kennis van Berg mans oeuvre is wel gewenst om dit boek volledig op zijn waarde te kun nen schatten. „De kus!" met deze woorden be gint Wolkers' nieuwe roman. In de zelfde alinea wordt verteld wie die kus gaf en in welke omstandigheid. Een dergelijke opening van zaken is heel ongewoon voor Wolkers, die zijn titels immers meestal verdekt op stelt. Het Turks fruit komt pas in de allerlaatste fase van de roman ter sprake en in die positie gaat zo'n detail heel veelzeggend worden. In „De kus" legt Wolkers de kaarten direct op tafel. Dat is ook een manier. Die hangt samen met de opzet van zijn roman. Twee jeugdvrienden gaan in de zomer van 1970 met een reisgezelschap naar Indonesië. De en,e. Bob, heeft er na de oorlog ge vochten en voor hem is de reis er een op zoek naar de verleden tijd. De ander, de ikfiguur, kent het Indië van destijds alleen uit de bravoure- brieven van zijn vriend Bob. Voor hem heeft deze tocht meer met Bob te maken dan met Indonesië. Bob is te beschouwen als een alter ego van de ikfiguur: ze weten van vroeger alles van elkaar. Alleen is Bob de durfal, de he-man, de vrouwenversierder, hij is de jeugdvriend die in Indië de beest heeft uitgehangen. Tegen alles wat hij zelf niet is, ziet de ikfiguur in Bob op. Bob fascineert hem en het start punt in deze roman van een zeven tien dagen durende fascinatie is „De kus!". Die kus gaf Bob op het ogen blik dat hij vertrok naar Indië bij zijn afscheid aan de ikfiguur. Ge compliceerder wordt hun verhou ding vlak nadien, als blijkt dat Bob de zuster van de ikfiguur Lien zwanger heeft gemaakt. Fuik De reis die de twee jeugdvrienden maken staat voor de ik in het teken van de kus. Hij balanceert tussen twee sexen, tussen Bob en zijn zuster (met wie hij toen hij het bericht hoorde dat ze zwanger was bijna naar bed ging). „De kus" is min of meer de geschiedenis van een laten te homosexualitelt. Voor Bob is de roman een fuik. Hoe meer plekken uit het verleden zich aan hem voordoen, hoe slechter hij eraan toe raakt. In de aanvang trimt hij elke dag en lijken ook de kansen op wat ouderwets seksueel genot nog niet verkeken. Het kan zoals vroeger worden. Maar al gauw zwelt zijn voet op. hij gaat slecht lopen, wordt inva lide en blijkt nog platluizen gekre gen te hebben ook. Onttakeld voert het vliegtuig hem tenslotte naar Ne derland terug. „Jicht" is de diagnose. Voor de ikfiguur is deze reis een verlengstuk van de kus, hoewel zij die nooit besproken hebben. Hij krijgt steeds meer inzicht in Bob en is de zorgende toeschouwer van door T. van Deel diens verval. Hij moet hem de trap pen van de Boroboedoer opdragen, hij moet hem naar het toilet helpen, zelfs moet hij voor de „platjes" het haar rond zijn geslacht wegscheren. Het zijn deze passages waar bepaald een sterk ontroerende werking van uit gaat. Mechanisch Toch redden die de roman als geheel niet. Het dikke boek is te mechanisch in elkaar gezet en mist de suggestieve kracht van Wolkers' vroegere werk. Zelfs een lijvige roman als „De walg vogel" presteert het van a tot z te boeien, doodeenvoudig omdat het verhaal meesleept. In „De kus" heeft Wolkers de confrontatie tussen he den en verleden, en bovendien de aard van een vriendschap, willen uit drukken in een reis. Op zichzelf is dat in zijn oeuvre geen uitzonderlijke opzet. Ook „Terug naar Oegstgeest" is een reisverhaal, in ruimte en tijd. Maar daar zijn alle elementen zo voorbeeldig op elkaar betrokken dat er een buitengewoon boeiend verhaal door ontstaat. „De kus" is een boek waar die samen hang in ontbreekt. Ik wil niet zeggen dat Wolkers constructie niet gron dig is (bóuwen kan hij wel), maar ze is niet doeltreffend. Grondig is ze best dat ziet iedereen die er op let. De meest ingrijpende gebeurtenis het naar bed gaan van de ikfiguur met een mannelijke travestiet vindt precies halverwege plaats; de aftakeling van Bob wordt goed voor bereid; voor contracten zorgen de medereizigers; op geregelde momen ten sluit de herinnering aan op de realiteit. Het knopen van een derge lijk.netwerk is aan Wolkers wel toe vertrouwd. Maar het heeft in dit geval weinig allure. Alsof de ver haalelementen een beetje mecha nisch elkaar afwisselen. Reisbeschrijvingen Elk hoofdstuk dat steeds een reis dag beslaat bevat een bepaalde hoeveelheid reisbeschrijving, een portie ermee verknoopte herinne ring, een paar inlassen waarin de medereizigers aan bod komen en een aantal privé-voorvallen van de vrienden, of van de ik alleen. Het is die mooie dosering die ten slotte dodelijk gaat werken. Ellenlange be schrijvingen, vaak nog in telegram stijl, van Indonesië, die maar zeer ten dele ln verband gebracht kun nen worden met Bobs verleden daar. Gedetailleerde herinneringen, even eens vaak in brabbelige afkortings zinnen, die reliëf moeten geven aan de verleden tijd; loze gesprekken van en met het reisgezelschap het zou best iets spannends geworden kunnen zijn. maar zo is het niet uitgepakt. Wolkers' detailzucht heeft ervoor gezorgd dat ik na zo'n 200 bladzijden nog alleen plichtma tig doorlas. Ook „De Walgvogel" was een ge schiedenis gezet in een ruim kader, net als „De kus". Maar „De Walgvo gel" is als bont schilderij zoals ik destijds schreef goed gelukt. De spanning blijft er van begin tot eind in. Daarbij vergeleken staat „De kus" stil. Monotoon wordt elke dag afgewerkt, met dezelfde ingrediën ten, en de enige ontwikkeling ln Bobs aftakeling en de toenadering tot hem van de ikfiguur. Toenade ring is misschien zelfs wat veelge zegd. Want als er iets opvalt aan hun verhouding dan is het wel dat er het meeste in verzwegen wordt. Nooit komt de kus ter sprake, nooit ook vindt er een grondig gesprek over het verleden plaats. Wolkers laat het bij suggestie. Uiterlijk gezien nadert de ikfiguur Bob op zijn intiemste plek: diens geslacht, dat tenslotte overmaat van ramp met platlui zen bedekt blijkt. HIJ moet er de haren rondom wegscheren, en daar mee schrijft Wolkers een van de meest ontroerende passages uit zijn boek. De blitse versierder ligt mach teloos overgeleverd aan zijn vriend. Uitvoering Maar te weinig van zulke gebeurte nissen telt het 400 bladzijden dikke boek. Te weinig ook is alles nodig voor het geheel. Waar vroeger Wol kers' kracht lag ln het zeldzaam overwogen verzwijgen van dingen en ze door een sterke contructie suggereren daar lijkt die nu ver keerd in het tegendeel. Uitvoerig heid is in de plaats van bondigheid gekomen; subtiele verbanden zijn hier cliché geworden: de aangrijpen de confrontatie tussen toen en nu doet hier aan als een mechanisch procédé. Het is dan ook een beetje gênant om uit de mond van de dokter een soort verklaring te moeten vernemen veertig bladzijden voor het eind van de kus: „U kunt het misschien zo zien, dat uw zuster voor hem een secundaire keuze is geweest. Dat zijn gevoelens voor u veel sterker waren. En toen bij dat afscheid, die kus. ja toen is even het deksel van die hogedrukpan afgeschoten." Veel verklaring, veel psychologie bevat „De kus" niet en als er dan bij monde van een ander aan gedaan wordt, dan is het maar magertjes. Wolkers' psychologie zit 'em ln de secure waarneming en in de zorgvul dige verweving van details. In ...De kus" is het hem niet gelukt het ta bleau van vierhonderd bladzijden meeslepend vol te schilderen. Jan Wolkers. De kus. Amsterdam, Meulenhoff, 1977. 397 bic. 20. De Heilige Nicolaas, plm. 1600 De Annunciatie, Noordrussische icoon, 17e eeuw

Historische Kranten, Erfgoed Leiden en Omstreken

Nieuwe Leidsche Courant | 1977 | | pagina 23