Monnikenwerk
in Gelders
kasteel
Bergman
over
Bergman
Een kus die tegenvalt
Iconenmuseum
in wording
Wolkers' nieuwe roman
ZATERDAG 3 DECEMBER 1977
kunsT
Trouw/Kwartet PS 21 - RH 23
door G. Kruis
Opdracht van Maria in de tempel, Novgorod, 15e/16e eeuw
Er zal nog heel wat moeten gebeu
ren en er zijn nog verschillende hin
derpalen te overwinnen, maar als
het allemaal lukt, zal er in ons land,
in Echteld (Betuwe), hopelijk bin
nen niet al te lange tijd een iconen
museum komen, dat wat de collec
tie betreft op één lijn gesteld zou
kunnen worden met het nu nog
enige Westeuropese Iconenmu
seum in Recklinghausen.
In Echteld, in kasteel „De Wijepburgh",
wordt daar eigenlijk al jaren aan gewerkt.
Rob Roozemond, die zich sinds de jaren
zestig intensief bezig houdt met allerlei
culturele activiteiten, kon „De Wijen
burgh" in 1973 huren van de Vrienden der
Gelderse Kastelen. Daarna werden er niet
alleen een reeks iconen-tentoonstellingen
gehouden, maar werd er ook een weten
schappelijk centrum opgebouwd, waar een
uitgebreide staf zich bezig houdt met de
bestudering van die oosterse kleinoden. Er
zijn ook uiterst modern ingerichte restau
ratie-ateliers, waar, zij het met andere mid
delen, opnieuw monnikenwerk verricht
wordt.
Dat „De Wijenburgh" nu weer extra in de
belangstelling staat is een gevolg van de al
even durende samenwerking tussen Roo
zemond en de kunsthandelaar en iconen
kenner Michel van Rijn. Van Rijn bereist
de hele wereld op zoek naar top-stukken
en zo stuitte hij ook op de beroemde collec
tie-Victor Provatoroff, die sinds 1974 was
te zien (bruikleen) in het Musée d'Art et
d'Histoire te Genève. De zeventigjarige
Provatoroff is een van de grootste iconen
deskundigen: hij was adviseur van ver
schillende musea en van het Londense
veilinghuis Sotheby's.
Kort geleden besloot Provatoroff zijn col
lectie achtendertig vijftiende, zestiende
en zeventiende eeuwse prachtstukken
te verkopen. Het lukte Michel van Rijn er
de hand op te leggen en de verzameling in
zijn geheel al zijn er diverse stukken van
verkocht naar Nederland te brengen.
Daar wordt hij nu, onder de wat weemoedi
ge titel „(Au) revoir d'une collection" voor
het laatst getoond. In de prachtige zalen
van „De Wijenburgh", waar de iconen ei
genlijk nog veel beter tot hun recht ko
men, dan in de ruimte van het Geneefse
museum, waar ik ze 'n paar weken geleden
nog bewonderd heb.
Bewondering. Want al weet je nog zo wei
nig van iconen en wie, buiten die paar
experts, weet er veel van? je kunt er
gewoon niet omheen. Niet dat Je nu direct
het gevoel krijgt met wat wij (zijn gaan)
noemen, „grote" kunstenaars van doen te
hebben. Soms zelfs komt het gewraakte
begrip primitief even bij je op. Primitief,
waar het compositie en vorm betreft, pri
mitief kan ook de verbeelding van de schil
ders je soms toeschijnen.
Geheimzinnig
Maar als Je dan, aangetrokken door dat
geheimzinnige, overigens verre van primi
tieve coloriet, even stilstaat, „verwijlen" is
hier eigenlijk een beter woc d, bij zo'n
klein ogenschijnlijk onaanzienlijk soms
wat kromgetrokken paneeltje, kan het
zijn, alsof er een poort openzwaait, waar
door je, heel even maar, een blik kan
werpen in een eigenlijk nooit vermoede
wereld.
Dan vallen al die gedachten over dat zoge
heten primitieve weg, dan doen oneven
wichtig schijnende verhoudingen, anato
mische misvattingen en maniëristische
plooienvallen (want zo vast zitten we aan
onze eigen cultuur wel vastgeroest) er niets
meer toe en kun je plotseling gegrepen
worden door de intensieve mystieke sfeer
die deze iconen schijnen uit te stralen.
Deze wonderlijke panelen spreken een vol
komen eigen taal, een taal die Je niet echt,
niet wezenlijk kan verstaan, maar die je, in
stilte, moet ondergaan. Ze belichamen, zou
Je kunnen zeggen, wat altijd het wonder
van de kunst genoemd wordt, omdat ze
met zo weinig mogelijk middelen, maar
heel nadrukkelijk, het feitelijk onverbeeld-
bare verbeelden.
Iconen hebben immers zelden een verdui
delijkende, illustratieve inslag. De gege
vens worden, net als bij de jonge christelij
ke kunst, meestal verborgen achter een
sluier geen gordijn van een voor ons
toch wel duistere symboliek.
De handwerkslieden-kunstenaars, die ze
maakten, werkten weliswaar volgens ver
schillende al lang vaststaande schema's,
maar daarnaast moeten zij toch wel al hun
geestelijke krachten gemobiliseerd heb
ben om tot uitingen van een dergelijke
zeggingskracht te komen. Het icoon im
mers, was niet louter bedoeld als versie
ring van de kerk, het was, en is, vooral een
voorwerp van verering.
Beeldenstrijd
In de achtste en negende eeuw woedde er
in het Byzantijnse Rijk een felle beelden
strijd. Er was toen een groepering in de
kerk, die het onjuist vond, dat de icoon,
dus de verschillende afbeeldingen, sculp
tures of schilderijen, van Christus, Maria
of de heiligen, persoonlijke eer bewezen
werd. Een andere groep ging daarentegen
van het standpunt uit dat de icoon (eikon)
hoewel niet gelijk aan het wezen van de
voorgestelde, toch deel van hem of haar
bleef uitmaken en dat het op die grond
recht had op als een tot een persoon ge
richte verering. In 869 werd de algemene
beeldenverering toegestaan en zelfs
aanbevolen en daarin is sindsdien in de
R.K. en oosters-orthodoxe kerken nauwe
lijks verandering gekomen.
De iconen van Provatoroff nu in „De Wij
enburgh" dus, in één zaal bijeen, voor het
laatst, met in de andere expositieruimten
ook nog eens een selectie van Russische en
Byzantijnse iconen uit het eigen bezit.
Museum
En zo beland Je dan weer bij die al eerder
genoemde museum-plannen. Het ligt na
melijk in de bedoeling een vaste collectie
op te bouwen, uiteraard een, die wat be
treft authenticiteit, artisticiteit en her
komst de strengste kritiek kan doorstaan
en die dan voor tien jaar vast op „De
Wijenburgh" blijven. Die collectie gaat
dan ieder jaar een paar maanden naar het
buitenland: de grootste musea in Europa
en Amerika hebben nu al blijken van be
langstelling gegeven.
De verzameling zal zo ongeveer 120 iconen
omvatten. Zeventig zijn er al geselecteerd,
verder zal ook een tiental stukken uit de
Provatoroff-collectie in „De Wijenburgh"
blijven.
Als tenminste de ruimte-problemen kun
nen worden opgelost. Er zijn onderhande
lingen gaande met de grondeigenaren om
achter „De Wijenburgh" op nog be
staande fundamenten een nieuw mu
seum-gebouw neer te zetten. Mocht die
mogelijkheid niet verwezenlijkt kunnen
worden, dan zit het er in, dat het hele
iconen-centrum naar het buitenland ver
huist
Dat zou toch weer een brok culturele af
braak zijn. Waarbij ik dan nog niet eens in
de eerste plaats denk aan de waarde van
het vele wetenschappelijke werk dat daar
verricht wordt, maar vooral al de 50.000
belangstellenden, die, per jaar. „De Wijen
burgh" bezoeken.
De tentoonstelling „(Au) revoir d'une col
lection" die tot 15 januari duurt (dagelijks
van 11-17 uur zon-, feest-, en maandagen
gesloten) wordt begeleid door de Geneefse
catalogus, waarin alle stukken in kleur
staan afgebeeld. Er is ook een Nederlandse
catalogus, zonder illustraties, beschik
baar.
Filmkroniek door dr. H. S. Visscher
Kortgeleden Is Bergmans „Scènes uit een huwelijk" ln zes
afleveringen op de televisie vertoond en dat zal een van de
schaarse tv-manifestaties zijn geweest, waarover lang is na
gesproken en na-gedacht. Messcherp en uiterst subtiel legt
Bergman de fundamenten bloot van een huwelijk: de compro
missen, de verheimelijkingen, de beschadigingen, zonder te
ontkennen dat huwelijk hoe dan ook een band, liever: een
verband is. Ontdaan van beperkte huwelijksmoraal breekt hij
door de grenzen van een ogenschijnlijk geslaagd huwelijk heen
en volgt het, in tijdssonderingen, tot zijn uiterst karige, armelij
ke en op de werkelijkheid gestolen vorm, die mogelijk het meest
wezenlijk is, maar die de toeschouwer allerminst met een soort
van „happy end" weer in het eigen huwelijk terugstuurt.
De man die achter die alleszins „ge
vaarlijke" film staat, de dominees
zoon Ingmar Bergman, is bijna al
een soort van legende geworden.
Men weet van zijn moeilijke Jeugd,
van de moeilijkheden die hij bij het
opbouwen van zijn carrière onder
vonden heeft, van zijn vele huwelij
ken en van zijn kluizenaarschap op
het eiland Fèrö, waar hij woonde
totdat hij om fiscale redenen woe
dend Zweden verliet. Zijn eerste film
maakte hij in 1945, z'n wereldroem
brak eerst door in 1955 met de bekro
ning in Cannes van zijn „Glimlach
van een zomernacht". Al zijn daarna
Ook belangrijke films uit de vooraf
gaande periode in internationale
roulatie gekomen o.a. de film „De
spullebaas", een onvergetelijke film
die niettemin een financiële ramp
was geworden toch zijn het vooral
de ontelbare films uit de latere perio
de geweest, die Bergmans roem be
vestigd en verdiept hebben. Vrijwel
allemaal er zijn een paar uitzonde
ringen films die gaan over de
moeilijkheid om te leven, de uiteen
zetting met een donkere, eenzame
jeugd en de confrontatie met een
God die maar niet spreken wil; dat
thema is in het laatste deel van Berg
mans oeuvre niet aanwezig, of al
thans minder manifest, maar het
heeft hem natuurlijk lang tot „voer
vcor theologen" gemaakt, zoals zijn
oeuvre als geheel hem tot „voer voor
psychologen" maakte. Het tweede
boek in Meulenhoffs reeks „Grote
Cineasten" biedt ruimschoots de
kans om Bergman beter te leren ken
nen en de legende terug te brengen
tot een concreet mens met zijn onze
kerheden, zijn overtuigingen, zijn
moeilijkheden en zijn vreugden. Het
heet „Bergman over Bergman" en
bestaat uit een aantal uitvoerige en
diepgaande gesprekken die in de pe
riode 1968 tot 1970 door drie Zweedse
filmcritici met hem gevoerd zijn.
Die gesprekken zijn heel vriend
schappelijk, heel open, zonder enige
hoogmoed of mystificatie. De vragen
zijn dikwijls indringend, recht-op-
de-man-af, en de interviewers schro
men niet om Bergman te confronte
ren met tegenstrijdigheden in zijn
uitspraken of in zijn films. Bergman
blijft daar heel rustig, geduldig en
vriendelijk bij. HIJ levert zich uit aan
zijn ondervragers, misschien in het
besef dat die gesprekken het meest
essentieel biografische zullen gaan
bevatten dat er tot nog toe omtrent
hem bestaat. Misschien ervaart hij
het ook als een soort van afsluiting,
want de overweging om op korte
termijn met filmen op te houden
spookt ook dan al door zijn hoofd.
Niettemin zijn er momenten waarop
hij plotseling ontploft. Vooral als in
het twaalfde gesprek Torsten Manns
het tot dan gevolgde syteem van een
chronologische benadering van de
films doorbreekt. Voor een vraagstel
ling omtent de telkens terugkerende
motieven en dan aankomt met een
soort model van „vier types kinder
motieven".
Bergman reageert dan opeens ge
prikkeld, woedend bijna. „Ik weet
niet waarom, maar ik word kwaad
en ik krijg de pest in als ik jou zo
hoor praten". En hij fulmineert dan
een hele tijd door tegen de talloze
commentatoren die zich in zijn oeu
vre vastgebeten hebben. „Men
plaatst een werk in zijn verband en
uiteindelijk is alles zo prachtig uit
gedokterd en klopt alles zo goed en
tenslotte valt er niets meer toe te
voegen voor degene die het werk
gemaakt heelt".
De uitval met de hele erbij beho
rende discussie Is intens mense
lijk en levend, maar bovendien ook
onthullend. Bergman onthoudt zich
in de gesprekken van iedere abstrac
tie van zijn werk: hij wil dat zijn
Ingmar Bergman
ondervragers telkens uitgaan van
een concrete film. van wat heel zin
tuigelij k en heel materieel in een
tastbare gestalte vorm heeft gekre
gen. En van zijn kant heeft hij ge
lijk: men kan van de kunstenaar
niet verwachten dat hij zijn eigen
werk, al abstraherend, tot objekt
van studie maakt.
Intussen is het natuurlijk wel waar,
dat door het hele oeuvre van Berg
man heen telkens weer dezelfde mo
tieven en gestalten terugkomen, zo
als we telkens ook weer dezelfde
acteurs terugzien: de gestalten van
de ouders, het element van de straf,
het onvermogen tot communicatie,
het tekort in de menselijke relaties,
de functie van de kunstenaar, de
„opvoering" die in zoveel films voor
komt. Hij schuift die elementen tel
kens weer op een andere wijze in
elkaar om zijn dromen, zijn fanta
sieën vorm te geven.
Ontwikkeling
Innerlijk is er duidelijk een ontwik
keling. De belangrijkste is ongetwij
feld zijn breuk met het geloof, dat
vooral via het ambt van de vader
zo'n last voor hem was en waaraan
hij voortdurend vragen stelde.
In „Avondmaalsgasten" lijkt die
breuk compleet. „Sinds het religieu
ze aspect uit mijn bestaan verdwe
nen is, is het leven voor mij heel wat
gemakkelijker geworden", zegt
Bergman in het negende gesprek.
En direct moet men dan terugden
ken aan die armetierige dominee uit
„Avondmaalsgasten" die zichzelf
óók de vraag stelt, hoe het leven
eruit zou zien als men het op zichzelf
zou zien en niet meer een God boven
en achter dit leven. In de film gaat
dan opeens even de zon door de
winterse wolken schijnen, en de do
minee staat in dat licht, tot hij onge
veer stikkend in zijn griep-hoest in
eenkrimpt. Omdat hij de gedachte
niet verdragen kan? In ieder geval:
Bergman zegt dat zijn bestaan er
gemakkelijker door geworden is.
Maar het vreemde is, dat hij waar hij
bijvoorbeeld het kunstenaarschap
als gave van boven ontkent, dat
doet in bewoordingen die ruimte la
ten voor een religieus ondoorgron
delijk verband.
Bergmans religiositeit mag dan
minder omlijnd, minder expliciet
geworden, zij is er zonder meer. Mis
schien zit het in het „druppeltje
helderheid' aan het slot van
„Avondmaalsgasten' of in „De grote
stilte": beide films die op een gekke
manier toch niet helemaal de deur
dichtslaan. Of in „schetsen uit een
huwelijk": zijn analyse van een hu
welijk, waar op het laatst toch „iets"
van resteertEen notie dat alles,
ook het meest afschuwelijke en
schrijnende in menselijke relaties,
zich nog altijd afspeelt tegen een
achtergrond.
Het is onmogelijk om in dit bestek
uitvoerig ln te gaan op alles wat in
dit boek aan de orde wordt gesteld.
Bergmans politieke betrokkenheid
bijvoorbeeld. Hij is daar tamelijk
uitvoerig over Juist omdat hem
het verwijt gemaakt is. dat zijn werk
zo weinig politieke betrokkenheid
toont. En typerend is dan weer dat
hij de politiek herleidt tot ethiek en
daarmee eigenlijk weer op zijn reli
gieuze ondergrond terugvalt.
Het is, tenslotte, ook onmogelijk om
in te gaan op alles wat Bergman
vertelt over het ontstaan van zijn
films, of over de produktie daarvan.
Interessant en onthullend is het,
hem zelf zo negatief te horen praten
over die veel te ambitieuze „Maag
denbron", of over het einde van „Als
in een donkere spiegel", dat er inder
daad min of meer los achter lijkt te
staan. Men leert er veel uit over zijn
films en over het fllmmaken. Maar
bovenal: men leert er Bergman na
der uit kennen: een dikwijls ook
verguisd, uitermate beroemd mens
een uniek kunstenaar. Filmfoto's
ondersteunen suggestief; een enkele
maal is een hele passage in film
shots uiteengehaald: een voortreffe
lijke geheugensteun. Dat is maar
goed ook, want kennis van Berg
mans oeuvre is wel gewenst om dit
boek volledig op zijn waarde te kun
nen schatten.
„De kus!" met deze woorden be
gint Wolkers' nieuwe roman. In de
zelfde alinea wordt verteld wie die
kus gaf en in welke omstandigheid.
Een dergelijke opening van zaken is
heel ongewoon voor Wolkers, die zijn
titels immers meestal verdekt op
stelt. Het Turks fruit komt pas in de
allerlaatste fase van de roman ter
sprake en in die positie gaat zo'n
detail heel veelzeggend worden. In
„De kus" legt Wolkers de kaarten
direct op tafel.
Dat is ook een manier.
Die hangt samen met de opzet van
zijn roman. Twee jeugdvrienden
gaan in de zomer van 1970 met een
reisgezelschap naar Indonesië. De
en,e. Bob, heeft er na de oorlog ge
vochten en voor hem is de reis er een
op zoek naar de verleden tijd. De
ander, de ikfiguur, kent het Indië
van destijds alleen uit de bravoure-
brieven van zijn vriend Bob. Voor
hem heeft deze tocht meer met Bob
te maken dan met Indonesië. Bob is
te beschouwen als een alter ego van
de ikfiguur: ze weten van vroeger
alles van elkaar.
Alleen is Bob de durfal, de he-man,
de vrouwenversierder, hij is de
jeugdvriend die in Indië de beest
heeft uitgehangen. Tegen alles wat
hij zelf niet is, ziet de ikfiguur in Bob
op. Bob fascineert hem en het start
punt in deze roman van een zeven
tien dagen durende fascinatie is „De
kus!". Die kus gaf Bob op het ogen
blik dat hij vertrok naar Indië bij
zijn afscheid aan de ikfiguur. Ge
compliceerder wordt hun verhou
ding vlak nadien, als blijkt dat Bob
de zuster van de ikfiguur Lien
zwanger heeft gemaakt.
Fuik
De reis die de twee jeugdvrienden
maken staat voor de ik in het teken
van de kus. Hij balanceert tussen
twee sexen, tussen Bob en zijn zuster
(met wie hij toen hij het bericht
hoorde dat ze zwanger was bijna
naar bed ging). „De kus" is min of
meer de geschiedenis van een laten
te homosexualitelt.
Voor Bob is de roman een fuik. Hoe
meer plekken uit het verleden zich
aan hem voordoen, hoe slechter hij
eraan toe raakt. In de aanvang trimt
hij elke dag en lijken ook de kansen
op wat ouderwets seksueel genot nog
niet verkeken. Het kan zoals vroeger
worden. Maar al gauw zwelt zijn voet
op. hij gaat slecht lopen, wordt inva
lide en blijkt nog platluizen gekre
gen te hebben ook. Onttakeld voert
het vliegtuig hem tenslotte naar Ne
derland terug. „Jicht" is de diagnose.
Voor de ikfiguur is deze reis een
verlengstuk van de kus, hoewel zij
die nooit besproken hebben. Hij
krijgt steeds meer inzicht in Bob en
is de zorgende toeschouwer van
door T. van Deel
diens verval. Hij moet hem de trap
pen van de Boroboedoer opdragen,
hij moet hem naar het toilet helpen,
zelfs moet hij voor de „platjes" het
haar rond zijn geslacht wegscheren.
Het zijn deze passages waar bepaald
een sterk ontroerende werking van
uit gaat.
Mechanisch
Toch redden die de roman als geheel
niet.
Het dikke boek is te mechanisch in
elkaar gezet en mist de suggestieve
kracht van Wolkers' vroegere werk.
Zelfs een lijvige roman als „De walg
vogel" presteert het van a tot z te
boeien, doodeenvoudig omdat het
verhaal meesleept. In „De kus" heeft
Wolkers de confrontatie tussen he
den en verleden, en bovendien de
aard van een vriendschap, willen uit
drukken in een reis.
Op zichzelf is dat in zijn oeuvre geen
uitzonderlijke opzet. Ook „Terug
naar Oegstgeest" is een reisverhaal,
in ruimte en tijd. Maar daar zijn alle
elementen zo voorbeeldig op elkaar
betrokken dat er een buitengewoon
boeiend verhaal door ontstaat. „De
kus" is een boek waar die samen
hang in ontbreekt. Ik wil niet zeggen
dat Wolkers constructie niet gron
dig is (bóuwen kan hij wel), maar ze
is niet doeltreffend. Grondig is ze
best dat ziet iedereen die er op let.
De meest ingrijpende gebeurtenis
het naar bed gaan van de ikfiguur
met een mannelijke travestiet
vindt precies halverwege plaats; de
aftakeling van Bob wordt goed voor
bereid; voor contracten zorgen de
medereizigers; op geregelde momen
ten sluit de herinnering aan op de
realiteit. Het knopen van een derge
lijk.netwerk is aan Wolkers wel toe
vertrouwd. Maar het heeft in dit
geval weinig allure. Alsof de ver
haalelementen een beetje mecha
nisch elkaar afwisselen.
Reisbeschrijvingen
Elk hoofdstuk dat steeds een reis
dag beslaat bevat een bepaalde
hoeveelheid reisbeschrijving, een
portie ermee verknoopte herinne
ring, een paar inlassen waarin de
medereizigers aan bod komen en
een aantal privé-voorvallen van de
vrienden, of van de ik alleen. Het is
die mooie dosering die ten slotte
dodelijk gaat werken. Ellenlange be
schrijvingen, vaak nog in telegram
stijl, van Indonesië, die maar zeer
ten dele ln verband gebracht kun
nen worden met Bobs verleden daar.
Gedetailleerde herinneringen, even
eens vaak in brabbelige afkortings
zinnen, die reliëf moeten geven aan
de verleden tijd; loze gesprekken
van en met het reisgezelschap het
zou best iets spannends geworden
kunnen zijn. maar zo is het niet
uitgepakt. Wolkers' detailzucht
heeft ervoor gezorgd dat ik na zo'n
200 bladzijden nog alleen plichtma
tig doorlas.
Ook „De Walgvogel" was een ge
schiedenis gezet in een ruim kader,
net als „De kus". Maar „De Walgvo
gel" is als bont schilderij zoals ik
destijds schreef goed gelukt. De
spanning blijft er van begin tot eind
in. Daarbij vergeleken staat „De
kus" stil. Monotoon wordt elke dag
afgewerkt, met dezelfde ingrediën
ten, en de enige ontwikkeling ln
Bobs aftakeling en de toenadering
tot hem van de ikfiguur. Toenade
ring is misschien zelfs wat veelge
zegd. Want als er iets opvalt aan hun
verhouding dan is het wel dat er het
meeste in verzwegen wordt. Nooit
komt de kus ter sprake, nooit ook
vindt er een grondig gesprek over
het verleden plaats. Wolkers laat het
bij suggestie. Uiterlijk gezien nadert
de ikfiguur Bob op zijn intiemste
plek: diens geslacht, dat tenslotte
overmaat van ramp met platlui
zen bedekt blijkt. HIJ moet er de
haren rondom wegscheren, en daar
mee schrijft Wolkers een van de
meest ontroerende passages uit zijn
boek. De blitse versierder ligt mach
teloos overgeleverd aan zijn vriend.
Uitvoering
Maar te weinig van zulke gebeurte
nissen telt het 400 bladzijden dikke
boek. Te weinig ook is alles nodig
voor het geheel. Waar vroeger Wol
kers' kracht lag ln het zeldzaam
overwogen verzwijgen van dingen
en ze door een sterke contructie
suggereren daar lijkt die nu ver
keerd in het tegendeel. Uitvoerig
heid is in de plaats van bondigheid
gekomen; subtiele verbanden zijn
hier cliché geworden: de aangrijpen
de confrontatie tussen toen en nu
doet hier aan als een mechanisch
procédé.
Het is dan ook een beetje gênant om
uit de mond van de dokter een soort
verklaring te moeten vernemen
veertig bladzijden voor het eind
van de kus: „U kunt het misschien
zo zien, dat uw zuster voor hem een
secundaire keuze is geweest. Dat
zijn gevoelens voor u veel sterker
waren. En toen bij dat afscheid, die
kus. ja toen is even het deksel van
die hogedrukpan afgeschoten." Veel
verklaring, veel psychologie bevat
„De kus" niet en als er dan bij
monde van een ander aan gedaan
wordt, dan is het maar magertjes.
Wolkers' psychologie zit 'em ln de
secure waarneming en in de zorgvul
dige verweving van details. In ...De
kus" is het hem niet gelukt het ta
bleau van vierhonderd bladzijden
meeslepend vol te schilderen.
Jan Wolkers. De kus. Amsterdam,
Meulenhoff, 1977. 397 bic. 20.
De Heilige Nicolaas, plm. 1600
De Annunciatie, Noordrussische icoon, 17e eeuw