I
De onbekendheid van het bekende
De alternatieve film
Twee debuten, of waarom
Raster zwijgt over Gerrit Krol
Paul Delvaux
80 jaar
ZATERDAG 3 SEPTEMBER 1977
BINNENLAND
Trouw/Kwartet
21
X
door G. Kruis
Paul Delvaux:
door T. van Deel
.Hebt u ooit de 'Messiah' van C. C.
Krijgelmans gelezen? Nee? Hebt u
er ooit van gehoord dan? Welnu,
dan bent u een mooi voorbeeld van
de stelling dat er de afgelopen ja
ren 'een onverhulde vercommerci
alisering van de literatuur' valt
waar te nemen. Althans volgens
Antony Mertens, collega-recensent
van De Groene. Hij beweert zelfs
dat deze onbekendheid met Krij
gelmans' 'Messiah' kan worden be
schouwd als 'een testimonium pau-
pertatis voor het literaire klimaat
van nu.'
Wat is er mis met ons, dat wij u en ilc
die 'Messiah' uit 1961 nooit gelezen
hebben? Zijn we niet goed voorgelicht?
Inderdaad, destijds is er nauwelijks over
Krijgelmans geschreven, maar niet al
leen daarom volgens Mertens is de
tekst in het vergeetboek geraakt: 'In een
literair klimaat waarin lezers zich nog
steeds comfortabel willen nestelen in het
vertrouwde verhaal, doet ook nu nog een
tekst als de 'Messiah' een beroep op de
'nieuwe lezer': de tekst verzet zich im
mers tegen een vluchtige consumptie.
Nog steeds is de 'Messiah' een weerbarsti
ge tekst, die woord voor woord gelezen
moet worden. Het leesproces, voorzover
dat lineair verloopt, wordt voortdurend
geschokt door snelle perspeclefwisselin-
gen, verrassende montages, onverwachte
associaties.'
Kortom, de 'Messiah' is, wat het tweede
nummer van het tijdschrift Raster
waaruit ik Mertens citeer 'ander proza'
noemt. Het is uit Mertens' woorden wel
duidelijk hoezeer hij»het ons kwalijk
neemt dat wij geen oog hebben voor dit
andere proza: wij willen ons 'nog steeds'
'komfortabel' 'nestelen' in 'het vertrouw
de verhaal.' We moeten nieuwe lezers
worden, zeg maar gerust: nieuwe men
sen. Onze ogen moeten geopend opdat ze
zien.
Zoals ik al schreef, doet Mertens in De
Groene van vorige week een poging die
'onverhulde verkommercialisering van
de literatuur' aan te tonen. Zijn beschou
wing vat ik op als een nadere uitwerking
van enige alinea's over deze kwestie in
het 'Gesprek over Nederlands proza en
avant-garde' waarmee Raster 2 opent. De
'verkommercialisering' zou zichtbaar zijn
in het beleid der uitgeverijen, de toe
stand van de distributie, en in de literaire
•kritiek: 'De atmosfeer, van anthintellek-
tualisme in Nederland verstopt de mees
te kanalen: allerwege is er een weigering
om verschijnselen in een verband te zien,
iets moet onmiddellijk duidelijk, attrak-
tief, verkoopbaar zijn, waarvoor het aan
een aantal stringente eisen van amuse
ment en gemakzucht moet voldoen, of
het wordt onmiddellijk, zonder enig argu
ment, terzijde geschoven.' Aldus Raster.
Mertens licht dat in De Groene uitvoerig
toe aan de hand van de ontvangst van
debuten. Volgens hem doet de literaire
kritiek slaafs mee aan de trend en prijst
zij in het kielzog van advertenties de
nieuwe waar mateloos aan. Hij relati
veert de lofprijzingen die al te vluchtig en
gewillig tot stand zouden zijn gekomen
op Hotz, Meijsing, Matsier, De Jong. Kel-
lendonk en anderen.
Marcus A. Heeresma
men. Wat zou er mankeren aan die man?
Hij voldoet in alle opzichten aan de type
ring van 'ander proza', het leesproces
wordt 'voortdurend geschokt door snelle
perspektiefwisselingen, verrassende
montages, onverwachte associaties.' En
toch niet goed genoeg, niet anders ge
noeg voor Raster? Het zal wel zo zijn dat
Krol niet mee mag doen omdat hij in zijn
werk niet krachtdadig de 'kunst als insti
tuut ter diskussie stelt ofwel estetiese
middelen voor sociale veranderingen ge
schikt wil maken'. Krol is wel anders,
maar niet anders genoeg.
Dit opent mijn ogen voor een eenvoudige
waarheid, waar Mertens met heel zijn
goedgedocumenteerde aanval in De
Groene niets aan veranderen kan, name
lijk deze: dat wij allemaal, hij en ik en
anderen, vanuit verschillende literatuu
ropvattingen reageren op wat er ver
schijnt, niet in dienst van een uitgeverij
of een vercommercialiseerde consump
tie, maar op grond van onze overtuiging.
Ook Mertens zit in een kringetje en al
wordt daar beweerd dat er 'ander proza'
en een 'nieuwe lezer' nodig is, het blijft
zijn kringetje en het blijft zijn waarheid.
Waar ik, in de meeste gevallen mét argu
menten toch, de mijne tegenoverstel. De
ze: dat de 'Messiah' van Krijgelmans een
mislukt experiment is, dat Hotz, Meij
sing, Matsier, De Jong en Kellendonk
allen op hun manier hele beste schrij
vers zijn en dat de nieuwe roman van
Krol, die in oktober verschijnt, vast en
zeker mijn ideaal van 'ander proza' zal
belichamen.
Mislukt
'Anders' en 'eigen* moet wat mij betreft
een debuut altijd wel zijn, al vraag ik niet
direct om rigoureuze doorkruising van
verwachtingen. Naast Raster 2 versche
nen zojuist bij De Bezige Bij ironisch
genoeg twee debuten, die niet alleen de
literatuur- en maatschappij vernieuwen
de Rastercriticus prikkelen. Allereerst
een precies 400 bladzijden dikke roman
'Anna' van Marcus A Heeresma, niet te
verwarren met Heere. Anna is de vrouw
van een onnozele accordeonspeler. Zodra
hij haar getrouwd heeft, blijft zij in bed
liggen en vreet ze zich vol met gebak; ze
raakt aan de drank en terroriseert haar
arme echtgenoot. Het wordt een lijdens
weg, met wederzijdse frustraties, die aan
beide kanten agressiviteit veroorzaken.
De man raakt zelfs aan het moorden.
Tenslotte weet de monsterlijke vervette
Anna hem het gesticht in te werken.
Eerst dan glijdt er een glimlach om haar
lippen en neemt ze zich voor het huis
eens uit te gaan.
Aangesproken
Ik voel mij door Mertens' analyse aange
sproken, want alle vijf hierboven ge
noemde debutanten, heb ik gemeend u
vanl harte te moeten aanbevelen. Ik voel
de mij in 't geheel niet onderhevig aan
'vercommercialisering', ik meende dat
het wel meeviel met de 'vluchtige konsu-
mering' van deze vijf, ik wilde alleen
maar uitleggen waarom naar mijn op
vatting u /ieze debutanten niet over
het hoofd moest zien. Gewoon proza of
ander proza, het zal mij een zorg zijn. Of-
eigenlijk baart het me wel zorgen. In
Raster ben ik nu al twee nummers lana
de naam van Gerrit Krol niet tegengekoi
J. L. de Jager
'Anna' is een mislukte roman. Het is mij
een raadsel hoe Heeresma deze tekst tot
het einde heeft uit kunnen schrijven,
want zelden las ik een vervelender boek.
Het leent zich ongetwijfeld voor 'vluchti
ge consumptie', maar daar gaat het dus
niet om. Het manco aan 'Anna' is: oubol
lige uitvoerigheid. Het milieu waarin de
roman speelt verleidt Heeresma tot aller
hande herhaling en een ouderwets soort
omstandigheid, die gegeven deze stof
weinig toevoegt en veel kapotmaakt.
Er is al gauw geen twijfel aan dat dit
naargeestige huwelijk dramatische ge
volgen zal hebben, maar Heeresma ver
traagt de ontknoping, kennelijk in de
veronderstelling dat het psychologisch
proces tot in de puntjes moet worden
blootgelegd. Maar Juist in psychologisch
opzicht dunkt me deze roman kinder
werk. Het blijft een schema dat met veel
spraakwater begoten is. Ook als parodie
op traditioneel vertellen ja, men ver
zint wat, om zo'n boek te redden is
'Anna' buiten proporties. Een lijvige ro
man, over een lijvige vrouw. Een roman
die voor mij alleen nog maar van uithou
dingsvermogen getuigt. Dat de flap het
w&ógt om van 'beklemmende Vestdijk-
iaanse sltueringen' te spreken
Heel wat beter is 'Domme namen' van J.
L. de Jager. Dat is tenminste een schrij
ver die zijn pen in bedwang weet te
houden. Hij levert een tweeluik, waarvan
het titelverhaal een jeugdliefde be
schrijft. Helder en uiterst herkenbaar
wikkelt de geschiedenis zich af. Het isole
ment waarin, onder meer door milieu en
opvoeding, de Jongen zich bevindt, wordt
nog eens benadrukt doordat het verhaal
z'n pendant krijgt in de studentenge
schiedenis Tegen de Europese Unie'.
Ook daar, geheel parallel aan 'Domme
namen', is het een jongen niet mogelijk
een meisje te bereiken.
Evenals in het eerste verhaal speelt ook
in het tweede de omgeving een domine
rende rol. Stond in 'Domme namen' het
orthodox-katholieke milieu van de Jon
gen lijnrecht tegenover het vrijgevochten
kunstenaarsmilieu van het meisje, in 'Te
gen de Europese Unie' moet de student
opboksen tegen een volslagen modieus
en vrijblijvend soort neo-marxlsme. Hij
is daar (boewei anders genaamd) nog
steeds de jongen die in blazer op een feest
met alleen maar truien komt. Intussen
krijgen we door deze confrontatie wel een
amusante èn doeltreffende analyse van
een zeker studentenleven in de Jaren
zeventig.
De ironie van De Jager spaart de roede
niet. Volgens Polet, In Raster, is ironie
'een uiting van onmacht als eerste sta
dium van maatschappijkritiek'. Het kan
zijn dat we, net als Polet, de ironie, moe
ten afleren, maar als ik De Jager lees
weet ik eigenlijk wel beter. Ironie is een
literair middel bij uitstek om te 'proble
matiseren'.
Helder
Ik zal 'Domme namen' van J. L. de Jager
niet lulde prijzen. Daarvoor vind ik het
niet opzienbarend genoeg. De twee ver
halen mogen er zijn, ze typeren realitei
ten, ze zijn goed geschreven in de beste
Propria Cures-traditie en ze doubleren
elkaar op een betekenisvolle manier.
Maar het is geen proza dat opvalt door
eigenaardigheid of persoonlijke thema
tiek. Erg 'anders' en erg 'eigen' valt het
dus moeilijk te noemen. Maar een beetje
toch wel. Viel ik bij 'Anna' in slaap, bij
'Domme namen' bleef ik tot het eind toe
klaarwakker. Want helderheid houdt
helder.
U kunt dus kiezen wat u lezen wilt: de
'Messiah' van Krijgelmans, de 'Anna' van
Heeresma of 'Domme namen' van De
Jager.
En Raster, niet te vergeten.
Alle vier van De Bij.
RASTER 2. Amsterdam, De Bezige Bij,
1977. 208 bl«. 19.50
MARCUS A. HEERESMA. Anna. Ro
man. idem 400 blz. 32.50
J. L. DE JAGER. Domme namen. idem.
152 blz. 19.50
Brussel brengt hulde aan Paul Del
vaux, die 23 september 80 jaar
wordt: tot 25 september is er daar,
in het Museum voor Moderne
Kunst een uitstekende want niet
overladen overzichtstentoon
stelling. Paul Delvaux meermalen
ingelijfd bij de surrealisten heeft
zich overigens nooit iets aange
trokken van het programma of de
manifesten van de officiële „bewe
ging."
Overigens was die beweging, ondanks de
nauwkeurig door André Breton opgestel
de definities, net als, of misschien nog
wel mèèr dan alle andere richtingen en
stromingen in de beeldende kusnten, een
steeds veranderende groepering van
steeds veranderende individualisten. Er
zijn wèl twee tegenstrijdige tendenzen te
onderscheiden. De ene nihilistisch inge
steld, de Dada-erfgenamen, anti-traditio
neel, anti-„schone kunsten" en de groep
die, zoals Herbert Read het uitdrukte,
ondanks haar oorspronkelijkheid toch in
wezen beheerst wordt door esthetische
criteria.
Daar zou je dan eventueel Paul Delvaux
bij kunnen indelen. Je zou hem trouwens,
zoals de laatste tijd nogal eens gebeurt,
ook een fantastische realist kunnen noe
men. In ieder geval is hij een van de
kunstenaars, die de visuele verbeelding
hielpen bevrijden van de banden van het
verstand en van de conventie. Hij begon
daar overigens pas mee toen hij al tegen
de veertig liep. In zijn vroegste tijd schil
derde hij „gewoon" realistisch en daarna
heeft hij een tijdlang expressionistisch
gewerkt la Gustave de Smet en Con
stant Permeke. In 1935 bezocht hij de
surrealistische tentoonstelling „Minotau-
re" werken van De Chirico, Dali en
Magritte die in Brussel gehouden werd
en dat bracht hem uiteindelijk tot een
volkomen andere manier van werken.
Drama
Uiteindelijk, want het gistte al lang bij
Delvaux. Hij vertelt zelf, dat hij in het
begin van de jaren dertig op de Brusselse
kermis een tent ontdekte, die het „Mu
seum Spitzner" heette, zo'n bizarre verza
meling skeletten, wasmodellen van
vreemde anatomische verschijningsvor
men, een mechanische Venus van papler-
marché Delvaux: „Dat museum is
voor mij een geweldige openbaring ge
weest. Het heeft voor mij werkelijk een
heel belangrijke ommekeer betekend en
ik kan u wel zeggen dat dit aan de ont
dekking van De Chirico is voorafgegaan,
zij het ook in eenzelfde richting. Het is
mij toen duidelijk geworden dat er een
drama bestaat, dat in de schilderkunst
op geheel beeldende wijze kan worden
uitgedrukt."
Zijn schilderijen: vaak zeer grote compo
sities met mooie, vreemde vrouwen met
prachtige lichamen en afwezig starende
gezichtsuitdrukkingen. Daartussendoor
geraamten, die zich als levende mensen
gedragen. In óf fantastische, óf tegenges
teld nuchtere landschappen, die hun
Paul Delvaux: De geleerden, teke
ning, schets voor „De twee leef
tijden"
licht uit ondefinieerbare bronnen krij
gen, begeeft ledereen zich van niets naar
niets.
Paul Delvaux maakt geen enkel gebruik
van de in het surrealisme veel voorko
mende gedrochtelijkheden (Dali), hij fan
taseert geen wezens zoals Labisse. Alles
wat hij schildert is een nauwkeurige af
spiegeling van de zichtbare, de uiterlijke
werkelijkheid.
Tijdloos
Zijn vrouwen zien er uit als vrouwen, in
het landschap waar ze zich bevinden,
groeien bomen zoals ze overal groeien. De
gebouwen, die Je op zijn schilderijen aan
treft, stonden precies zo in het oude Grie
kenland of Rome, in het zestiende eeuw-
se Frankrijk of zo maar ergens, hier of
daar in de wereld van de twintigste eeuw.
Bij Paul Delvaux kan het dan wèl gebeu
ren, dat er naast zo'n Griekse tempel een
fabrieksschoorsteentje oprijst, dat er tus
sen renaissancistische vrouwen-en jon-
gensnaakten zich skeletten bewegen of,
plotseling een verloren mannetje met
bril, bolhoed, staande boord en krant.
Soms lezen die mannetjes, volkomen on
geïnteresseerd in wat er om hen heen
gebeurt, of staan ze daar maar, starend,
niets wetend, niets willend, niets ziend,
temidden van een wonderlijk tijdloos ge
beuren, Dat alles is meestal ongelooflijk
nauwkeurig geschilderd in een palet met
vooral grijs als basis, doorschoten met
„subtiel chromatische wanklanken
(Jean Dypréau).
Nauwkeurig geschilderd: zó, dat bijvoor
beeld de types van de treinen, die veel op
zijn schilderijen voorkomen exact zijn te
dateren. Er gebeurt zoveel, er is zoveel te
zien op Paul Delvaux' composities, dat je
als het ware gedwongen wordt te kijken
Je komt er gewoonweg niet onderuit. Wat
zich daar allemaal afspeelt is enorm in
dringend, maar Je kunt er tegelijkertijd
maar weinig van thuis brengen; er is
zoveel onbekends in het bekende
Wat het materiaal, de verf, betreft, dat is
bij de meeste schilderijen van Delvaux
een puur hulpmiddel om tot de „natuur
getrouwheid" van de uitbeelding te ko
men, zelden is het een expressiemiddel
als zodanig. (Delvaux: „De schilderkunst
is niet alleen het plezier om verf op een
doek te brengen. Voor mij is de dichterlij
ke expressie het allerbelangrijkst").
Bij veel van Delvaux' schilderijen moest
ik denken aan wat Carel Willink al Jaren
geleden vertelde over zijn bekende
„Jobstijding" uit 1932. Hij had de huizen
geschilderd, de straat en de bomen, be
keek het resultaat en vond het wat leeg.
Dus kwam de wandelende man er. Nog
ontbrak er wat aan en zo werd het werk,
eigenlijk vanwege de compositie, gecom
pleteerd met de hardlopende vrouw met
brief. Geen vooropgezette bedoeling
maar een langzaam groeien.
Voorwendsels
En als Delvaux gevraagd wordt naar het
waarom van de vreemde omgeving op
zijn schilderijen, de klassieke bouwer
ken, de stations, de typisch Belgische
straten, zegt hij: „Het is hetzelfde, het
zelfde voorwendsel. Burgermanshuis is
Boltsfort of Griekse tempel, trein, station
of gashouder: het zijn allemaal slechts
voorwendsels, ze dienen er alleen maar
voor om een gevoel uit te drukken, een
poëtisch gevoel voor tegenstellingen,
waarin vooral het contrast een rol
speelt."
Dit artikel geeft, ik ben me ervan bewust,
maar een vaag beeld van de kunst van
Delvaux. Dat kan niet anders, 't Is bij
hem toch altijd anders dan Je denkt.
Maar zijn eigen verklaringen zijn meestal
erg voor de hand liggend. Die treinen
bijvoorbeeld.
Jean-Claude Ouilbert zegd daarover in
zijn boek „Het fantastisch realisme" (Fo
rum-boekerij, Den Haag): „Ten einde het
eeuwige vertrek, de eeuwige vlucht uit de
dagelijkse werkelijkheid nog indringen
der te kunnen oproepen, confronteert
Delvaux ons met een trein, die tot doel
heeft ons in te prenten dat er reizen naar
heel wat gebieden aan gene zijde van dit
ondermaanse mogelijk zijn."
Paul Delvaux: „Toen ik een jongetje was
speelde ik in Ottignies stationschef. Ik
hield dus van treinen, dat is de hele
verklaring."
Delvaux'kunst zal meestal wel niet sym
bolisch of allegorisch bedoeld zijn, het is
een wereld van het onmededeelbare, een
land van dromen, die dromen, waarvan je
bij het ontwaken alleen nog maar niets
zeggende flarden kunt herinneren, zon
der lijn, zonder wezenlijk verband, dro
men, die je weer zou willen oproepen.
Juist daarom is het een kunst die Je
volkomen onbevangen, onbevooroor
deeld, niet beïnvloed door ideeën van
anderen, moet trachten te benaderen.
Tegenover de commerciële film
staat de alternatieve film. Dat is
niet een feit van de laatste tijd,
maar al een heel oud gegeven; het
reikt terug tot de jaren twintig, tot
de tijd van de 'avant-garde'toen
kunstenaars op velerlei gebied zich
afzetten tegen de consumptiefilm
nadat ze bij voorbeeld door de
creaties van de Russische film
de 'filmkunst' ontdekt hadden.
In Nederland leidde dat tot de oprichting
van de Film Liga en tot publicaties als
Ter Braaks 'Cinema Militans'. Maar dit
verzet tegen de zogeheten commerciële
film berustte toen vooral op esthetische,
artistieke gronden, al waren er ook ideo
logische motieven mee gemoeid. De ont
wikkeling van de huidige niet-commer-
clële film een ontwikkeling die in de
jaren zestig begon en met de term 'New
Cinema' wordt aangeduid wordt daar
entegen in eerste instantie bepaald door
politieke en ideologische motleven. Het
is een ontwikkeling die op gang is geko
men met de totstandkoming van natio
nale filmprodukties in de Derde Wereld
èn met het toenemende kritische politie
ke bewustzijn van filmers uit de westerse
wereld.
Het is op zichzelf alleszins begrijpelijk,
dat Juist in de film ontwikkeling politiek
engagement en ideologische betrokken
heid zo'n grote rol zijn gaan spelen. Film
maken is in bijzonder sterke mate afhan
kelijk van "geld," van geldverschaffers
en dat impliceert dat het kapitalistische
denken in de wereld van het filmmaken
een hoogst belangrijke rol speelt, waar
door de commerciële film in de meeste
gevallen louter de bevestiging Is van be
staande machtsstructuren en een burger
lijk-kapitalistisch wereldbeeld. Wie zich
daar kritisch tegenover opstelt, vindt de
macht van 'het systeem' als obstakel op
zijn weg.
Censuur
Dezer dagen is er in Utrecht een interna
tionaal congres gehouden, 'Rencontres
77'. waar nlet-commerciële filmers uit
alle mogelijke landen met elkaar van
gedachten gewisseld hebben terzake van
door hen ondervonden belemmeringen
en mogelijke maatregelen daartegen. Die
belmmeringen kan men samenvatten on
der de term 'censuur', waarbij dan onder
schelden worden a) een economische cen
suur (onthouding van subsidies of van
financieel krediet); b) een technologische
censuur, die de nlet-commerciële filmer
het gebruik van technische faciliteiten
en uitrusting onthoudt; een ideologische
censuur, die in vormen van direct verbod
of boycot-methoden het openbare roule-
ment van een bepaalde film belemmert.
Filmkronlek
door dr H. S. Visscher
Hoe waar dit alles ook mag zijn, het ls een
niet te loochenen feit dat een deel van de
belemmerende elementen toch ook in
vele produkten van de 'new cinema' zelf
schuilen. De zeer uiteenlopende lengte
maakt een normaal roulement zo goed
als onmogelijk, maar belangrijker is dat
in vele films de ideologische 'boodschap'
zozeer prevaleert boven 'de vorm', dat de
filmer het 'grote publiek' dat hij toch
bereiken wil, nooit bereiken k£tn. De be
hoefte aan 'betogen' ondermijnt wat in
film het meest wezenlijk ls: het dlrekte
emotionele contact met 'menselijk le
ven', met 'menselijkheid.'
Twee van de filmpjes die door 'Rencon
tres 77' op een pers-show getoond wer
den, lieten die 'ingebouwde' belemme
ring duidelijk zien. Een kort Duits filmp
je, afkomstig van de Berlijnse filmacade
mie, gaf een analyse van de nieuwe bepa
lingen in de Duitse wetgeving 'ter be
scherming van de staatsveiligheid'; in
een professoraal betoog werd aange
toond dat hier met dezelfde argumenten
gewerkt wordt ais ln de censuur-metho-
den uit het Bismarck-tijdperk en uit de
Jaren twintig een censuur die de weg
vrij maakte voor het nazisme. Op zichzelf
belangwekkend, maar het filmpje zelf
blijft steriel en gortdroog, statische op
namen van het professorale betoog, van
verschillende 'getuigenissen' van door
censurerende maatregelen getroffen kun
stenaars, en van onderstreepte regels uit
Duitse wetsparagrafen.
Een Amerikaanse filmpje „Work" heet
weids een „marxistische analyse" van
het werk aan de lopende band, maar ls in
feite weinig anders dan de overbekende
illustratie van een arbeidsproces dat bij
voorbeeld in een film als Johan van der
Keukens „Het witte kasteel" de toe
schouwer emotioneel en verstandelijk
diep „raakt" door een superieure filmdra-
matische vormgeving. De al wat oudere
Cubaanse film „De cierta manera" ook
tijdens de „Rencontres" vertoond
roept eenzelfde betrokkenheid op door
de vermenging van documentaire en ge
speelde fragmenten, waardoor het revo
lutionaire thema de hardnekkigheid
van oude tradities en conventies in het
zg. marginale milieu, die een revolutio
naire emancipatie ln de weg staan
zowel verstandelijk als emotioneel naar
de toeschouwer overkomt.
De NOS begint zondag 4 september met
de vertoning van de 12 uur durende film
cyclus van Joris Ivens over het moderne
China. Het is een cyclus tan films van
zeer uiteenlopende lengte, die tot 24 no
vember bl) gedeelten op het beeldscherm
gebracht zal worden. Ivens, die op z'n
eentje al heel lang vóór de Tweede
Wereldoorlog een „new cinema" vormde
en zo zijn eigen moeilijkheden met censu
rerende en belemmerende procedures
heeft meegemaakt, met name ter zake
van de Nederlandse overheid, is onmis
kenbaar een uiterst militant, revolutio
nair filmer. Van hem ls de vergelijking
afkomstig van de camera die letterlijk
als een geweer geschouderd ls, en zijn
Vietnam-films laten zien dat dat niet
alleen maar een dichterlijke beeldspraak
is. Maar hoezeer het strijdbare, het ideo
logische ook hun rol spelen in Ivens'
oeuvre, zijn films zijn altijd doortrokken
van menselijke warmte en dramatiek, zij
zijn altijd allereerst een confrontatie met
mensen en niet met ideologieën.
En dat vindt men direct terug ln de film
waarmee de NOS op 4 september van
start gaat: „De apotheek". Ivens, die
voordien al verschillende malen ln China
gefilmd heeft, heeft in alle vrijheid en
onbevangenheid zijn film kunnen ma;
ken. „De apotheek" is de oogst van een
acht weken durende aanwezigheid van
de camera ln een apotheek in Shanghai,
waar de vroegere bedienden en de vroe
gere eigenaar na de Culturele Revolutie
een werkgemeenschap zijn gaan vormen
op basis van gelijkheid en een niet winst-
makende doelstelling. Na een lyrisch be
gin grofkorrelige opnamen van het
vroeg-ochtendlijk Shanghai, die ogen
blikkelijk aan de Ivens van de Zuiderzee
film en zijn „Rotterdam-Europoort" her
inneren verwijlt de camera vrijwel
uitsluitend in de apotheek, bij de relatie
tussen de klanten en de verkopers en bij
de gezamenlijke vergaderingen van het
apothekerscollectief waar de gang van
zaken voortdurend kritisch wordt door
gepraat.
Het typerende is daarbij ook, hoe een
zakelljk-technische kwestie eigenlijk als
vanzelf op een politiek-ethisch niyeau
getransponeerd wordt en hoezeer wij,
toeschouwers, dat van binnenuit als even
vanzelfsprekend meemaken Het ontoe
gankelijke moderne China wordt in
Ivens' film levend, toegankelijk, mense
lijker dan het ooit voordien was. maar
ook het revolutionaire elan en de revolu
tionaire ethiek zijn er toegankelijker ge
worden dan ln welk abstract Ideologisch
betoog ook.
Het heeft lang geduurd voor Ivens' Chi
na-film naar Nederland gekomen ls. Een
van de oorzaken is de „ingebouwde be
lemmering" van de tijdsduur: welk verto
ningskader valt er te bedenken voor een
film van 12 uren? Het is een compliment
waard dat de NOS op het spoor gezet
door het Nederlandse Filmmuseum, het
kader geschapen heeft om de cyclus te
laten zien.
