Ee zwarte romantiek
an het laatste oordeel
Herleving van
een idool
Mechelen
toont
toppen
van
moderne
Europese
kunst
^TERDAG 16 OKTOBER 1976
KUNST
TROUW/KWARTET 19
door G. Kruis
Bij het binnenkomen van het
Cultureel Centrum „Burge
meester Antoon Spinoy" te
Mechelen, Belglè, waar tot 28
november de grote ten
toonstelling „Kunst ln Euro
pa 1920-1960" wordt gehou
den, ontmoette lk een oude,
bijna vergeten kennis, die
duidelijk heel wat te vertellen
had Maar m'n auto stond bij
een parkeermeter en twee uur
is niet te veel voor een exposi
tie van dit formaat: meer dan
230 nummers. O, maar dat
was helemaal geen probleem,
zei de kennis: het meeste van
wat hier hing had ik zek.er al
eens eerder gezien
Waarmee hij, zo bedoeld of niet, de
belangrijkheid van deze manifesta
tie heel duidelijk toelichtte. Als Je
Je dagelijks met kunst bezighoudt,
heb Je Inderdaad de topstukken uit
de veertig, vijftig Jaar die hier nu
allemaal bij elkaar hangen wel eens
gezien, ln binnen- en buitenlandse
musea, met Jaren ertussen, of al
leen maar, dat weet Je soms niet
eens meer zeker, als reproduktles.
lnledere geval heb Je nooit de kans
ftiregen ze ln zo'n hecht, overzclh-
telljk en zelfs chronologisch ver-
tand bijeen te ziea
11s een indrukwekkende
confrontatie en dat is dan ook de
ondertitel van deze internationale
tentoonstelling: „Een confronta
tie". Er wordt ook ergens gespro
ken van „een poging tot synthese",
tot samenvatting. In de grote
losbladige catalogus meer een
kunstmap eigenlijk want ook de
losse Illustraties zijn uitstekende
reproduktles wordt Inderdaad
getracht een parallel te trekken
tussen de historische, maatschap
pelijke en artistieke gebeurtenis
sen ln deze periode.
De verhouding maatschappij
kunstenaar dus, maar daar ls al zo
veel over gezegd en geschreven, zo
oeverloos over gediscussieerd, dat
Paul Delvaux: „Trains du soir" 1957.
lk daar nu maar niets meer aan
toevoeg.
Perioden
Te meer omdat het publiek dat
deze tentoonstelling bezoekt het
komt ln stromen dat zonder de
nogal prijzige catalogus doet. In de
gangen en ln het trappenhuis
wordt wel in 't kort weergegeven
waar het zo ongeveer om draait. Op
deze manier: 1. De tijd van de grote
angsten (de eerste wereldoorlog). 2.
Eerste moment: de oorlog ls voor
bij. 3. Tweede moment: crisis in de
dertiger Jaren. 4. Derde moment:
opnieuw oorlog. 5. Vierde moment:
evenwicht ln de terreur en 6. Vijfde
moment: want er komen andere
tijden". Dat ls dan over de hal en
drie zalen verdeeld in perioden van
tien Jaar.
BIJ het begin van de rondgang ben
je vast van plan lk denk dat het
velen zo vergaat nadrukkelijk
die hier naar voren gebrachte
maatschappelijke achtergronden
en de problematiek ervan ln je be
schouwing van de kunstwerken op
te nemen. Maar dat hou Je niet lang
vol.
Misschien dat August Macke's „Af
scheid" uit 1914, maar dan nog-
hoofdzakelijk door de titel, aan „de
tijd van de grote angsten" herin
nert, misschien dat Rik Wouters'
zelfportret met de ooglap uit 1915
je daar door „het verhaal" het
weten dat hij een zieke vluchteling
was ook nog bij bepaalt. Maar al
gauw wordt een dergelijk zoeken
nauwelijks of helemaal niet meer
beloond: want wat doe Je met
ElexeJ von Jawlensky's „Emmy
Scheyer" uit 1917, met Oscar Ko-
koschka's portret van dr. Adler
(1914), met Franz Marc's „Runde
ren" uit 1913 of zelfs met Evard
Munch's „Kinderen ln de straat"
van 1915? Daarentegen ls Munch's
„Sterrennacht" uit de „gay twen
ties" van een dreiging waar Je wan
hopig van wordt.
Eigen leven
Dat zal zo ongeveer zijn wat Walter
Henry Moore: „Reclining Figure 1953-54.
Volkaert ln zijn (kunsthistorische)
inleiding bedoelt, als hij zegt dat
een kunstenaar de vormenschep-
per geen uiterlijke invloeden no
dig heeft. Als hij werkt, is hij geïso
leerd, hij heeft dan een eigen leven
„met alles wat dat meebrengt aan
omwentelingen, vallen en opstaan,
ln zijn persoonlijke en onverbidde
lijke strijd met de vorm, met de
materie". Waar en daar gaan we
toch weer een historicus als prof.
dr. H. Balthasar in dezelfde catalo
gus dan weer tegen in gaat: het
werk van een kunstenaar, zegt hij,
is op de een of andere wijze hoe
onherkenbaar ook altijd een sig
naal van zijn tijd. Dat zij dan alle
maal zaken, waarmee Je Je eventu
eel naderhand gaat bezighouden.
Want op de tentoonstelling ben Je
dan allang Ingekapseld door het
vele dat ze daar ln Mechelen uit alle
windstreken bijeen hebben weten
te brengen. (En dat ls een prestatie
van de eerste orde als Je weet, dat
hier ln een museum als het Stede
lijk te Amsterdan als gevolg van de
enorme stijging van de verzeke-
ringspremle's en het uitblijven
van een rijksgarantie ten
toonstellingen van nog levende
kunstenaars als Francis Bacon en
Jasper Jones niet konden door
gaan).
„Kunst ln Europa" ls uiterst
zorgvuldig samengesteld. Niet zo
van: als er nu maar een paar Picas-
'so's zijn uit verschillende perloden
en dan voor het gemak nog het
liefst uit één verzameling, nee, er
hangen doeken waarop de sa
menstellers duidelijk van te voren
hun zinnen gezet hadden. Eén uit
Stockholm, één uit Bremen, één uit
Berlijn, twee uit Parijs en drie uit
prlvé-verzamelingen. En dat merk
je steeds als Je het lijstje van bruik
leengevers nagaat. Rouault bij
voorbeeld uit Oslo, Lyon en Lu-
zern; Braque uit Amsterdam en
verschillende Franse collecties;
Chagalluit Lui, Berlijn, Amster
dam, Grenoble en Bremen; Ernst
uit Brussel. Manchester en
Darmstadt; Klee uit Bern,
Manchester en Stuttgart en dat
zijn dan zo maar een paar (grote)
namen.
„ledereen" is er
Je wordt heel vanzelfsprekend door
die fijne vijftig Jaar kunstgeschie
denis geleld.
Teveel namen om op te noemen,
maar om Modiglianl kun je niet
heen, of Matisse (met zijn mooiste
Odalisque), Beckmann, Desmet,
Jespers, Vasarely, Tytgat, Miro,
Languyt en dat kan niet missen
DalL
Wél gemist en dat heeft niets
met chauvinisme uit te staan de
Nederlandse „magische" realisten
uit de Jaren dertig (en daarna): Ket,
Koch, Willink, Hynckes en Schu
macher, vooral ook omdat ze in
latere Jaren een duidelijk tegen
wicht vormden ten opzichte van ln
baldadigheid en barbarisme vast
en doodlopende stromingen die
met hun eigenlijke afkomst, het.
abstract-expresslonisme weinig
meer van doen hadden.
Toch een ronduit grootse ten
toonstelling, waarvan de belang
rijkheid, nog eens onderstreept
wordt door met karabijnen bewa
pende politiemannen.
Tot 28 november dus, van 10 tot 18
uur in het Cultureel Centrum „Bur
gemeester Antoon Spinoy", vlakbij
de Grote Markt, tegenover de St.
Romboutskathedraal te Mechelen,
België. De toegangsprijs is 80 fr
(ong. 5,-) en de catalogus 300 fr
(ong. 20.
door T. van Deel
Willem Brakmans hoofdfiguren zijn altijd behept met een uitzonderlijk sensitieve verbeelding.
Hun werkelijkheidsbeleving is vergroeid met wat aan beelden in hen woelt, waardoor
gebeurtenissen merkwaardige en vaak groteske proporties aannemen. Zo kan het voorkomen,
in „Het godgeklaagde feest" (1967), dat er op kerstavond ten overstaan van een kerststal een
lang gesprek wordt gevoerd met God. „Wat mij bedroeft in die stal is de verschrikkelijke
rust, daar zit iets onbereikbaars in Ze zitten daar zo stil en gelukkig, ze vallen samen met
zichzelf onder het veilige koepeltje van uw hand, maar kijk eens naar mij, welk woord is hier
nou vlees geworden?"
Dat gesprek heb lk altijd een hoog
tepunt uit Brakmans aan hoogte
punten toch al zo rijke oeuvre ge
vonden. Uit de directe confrontatie
tussen mens en God. een relatie die
ln heel dit werk een probleem ls.
blijkt duidelijk de ongeschiktheid
van Brakmans hoofdpersoon voor
enig godsvertrouwen.
Het ls thematisch gezien dan ook
niet verwonderlijk dat Brakman nu
®en novelle heeft geschreven met
bet Laatste Oordeel als onderwerp.
Religie treedt bij hem steeds op in
verband met angst, seksualiteit en
dood. Het beeld bij uitstek waarin
al deze componenten een rol spelen
wel dat van de Jongste Dag.
Wederkomst
De wederkomst vindt plaats ln een
dorp. Glubke is daar antiquair. Hij
de alzijdige, houdt niet van de
ttensen, leeft ln zijn verbeeldings
wereld. Andere personages zijn do-
jnlnee Stapalmachtig. die soms
Olubkes winkel bezoekt, maar oog
'n oog met het aldaar hangende
«nilsbeeld wordt overvallen door
obscene en blasfemerende gedach
ten In de geest van Stapalmachtig
gaan religie, dood en seksualiteit
wouwens een dreigend monsterver
bond aan, hetgeen uit zijn preken
bujkt. in de kerk treft Glubke de
schoonmaakster vrouw Koert, die
het godshuis poetst om de Heer
ervan te overtuigen dat Hij haar
wel erg gestraft heeft met een de
biele zoon. Vaak kijkt Glubke naar
de zoldering van de kerk die be
schilderd ls met een Laatste Oor
deel. Heel het dorp roept als het
ware om verlossing, en degene die
daar ln de pijn van haar ongenees
lijke ziekte 's nachts het meest
ruchtbaarheid aan geeft is vrouw
Haaze: ,,'s Avonds gingen boven de
groentewinkel de ramen open, voor
de frisse lucht, ook als het regende,
en zo kon het hele dorp in de loop
van de avond de pijn horen groeien
en aanzwellen, van de korte nukki
ge kreten tot een klagerig en
tenslotte schaamteloos overgege
ven wraakgeloei, dat als een koepel
boven het dorpsplein stond."
Parachutist
Tenslotte breekt de verbeelding als
een zweer naar de werkelijkheid
open en ziet Glubke om exact
twaalf uur middernacht een para
chutist aan een witzijden parachu
te neerdalen. De tijd staat even stil.
De man die als twee druppels water
op Glubke lijkt, neemt zijn intrek
in diens winkeltje. Het is een soort
circusartiest, een dompteur, maar
Glubke houdt hem voor de Hei
land. De mare gaat door het land
dat er een witte nederdalende bol is
gezien, hetgeen wel op het eind der
tijden zal wijzen. Er komt een soort
wederkomst-commercie op gang.
een dolle kermis van afwachten en
daarin treffen we uiteindelijk de
wedergekomene aan. staande bij
de ingang van het spookhuis. Er
volgen dan ware helle-taferelen
door Brakman uitvoerig en gruwe
lijk beschreven een slachtpartij
waaraan niemand ontkomt. Vrouw
Haaze wordt alleen door strelingen
van parachutist Fraternelli (of ook
wel Filielli genoemd) tot een dan
sende Jonge vrouw en het verhaal
eindigt ermee dat Glubke zich
„opeens volmaakt tevreden,
misschien zelfs gelukkig voelt.
Het is een wonderbaarlijke en niet
zo simpel te interpreteren geschie
denis. In Glubkes hoofd rijpt het
eind der tijden en hij voelt zich
opgelucht als alle reeds in de we
reld zichtbare rampspoed wordt
toegespitst in een laatste grote
moordpartij. Het oordeel is ln zeke
re zin de oplossing van te veel dat
daar zonder onopgelost zou zijn
gebleven. Het is als bij Stapal
machtig. die zich geregeld moet
voorstellen dat hij zijn vrouw ver
moordt. alleen om ln staat te blij
ven het leven met haar te delen.
„Glubke's oordeel" verdient het
om óok in relatie tot de rest van
Brakmans werk beter dan hier
kan bekeken te worden. Het is er
thematisch belangrijk genoeg voor.
In Vestdljks „De kellner en de le
venden" en in Belcampo's „Het
grote gebeuren" zijn wij literair al
met de oordeelsdag vertrouwd ge
raakt. maar Brakmans verbeelding
ls toch van weer geheel andere
aard. Stilistisch alleen al is dit ver
haal een Juweel, gruwelijk schoon
bijwijlen.
Oordeel
Brakmans motleven: dood. seksua
liteit. religie, angst, lijden, demo
nie; zijn stijl: gezwollen, pathe
tisch. archaïserend, grotesk, oma
mentaal het wijst allemaal uit
naar de romantiek. Het is in onze
literatuur Reve geweest die zich
schatplichtig heeft verklaard aan
zo'n boek als „The Romantic Ago
ny" van Mario Praz, waarin de duis
tere kant van de romantiek met
een massa voorbeelden wordt gea
nalyseerd. Ook Brakman getuigt
nu in meer essayistische zin van
zijn belangstelling voor deze zwar
te romantiek en wel in het bijzon
der voor wat de gotiek genoemd
wordt. „Gothic novels" als die over
het monster van Frankenstein (van
mevrouw Shelley) vormen het on
derwerp van een verhandeling die
volgt op „Glubke's oordeel". Met
veel kennis van zaken en met de
zwier zijn proza eigen typeert Brak
man dit werk. En al mijdt hij de
kritiek erop niet, uit alles wordt
duidelijk hoezeer hij zich verwant
voelt met stof en stofbehandeling
van de gotische auteurs: „De go
tiek is de literatuur van de angsten
de bezweringen daarvan, een angst
voor de grote vloed, een hijgend
carnaval van dubbelgangers, de
mogelijkheid van een totale
doorbraak van het gevoelsleven.
Begonnen als de schildering van
Willem Brakman
een heel eigen natuurdecor waarin
de gevoelselementen al duidelijk te
herkennen waren ln de glooiingen,
welvingen, ln fluisteringen van de
wind en de klimop, maar ook in de
barre kloven en ravijnen, eindigde
de gotiek tenslotte met een blik in
de afgrond der afgronden, waarin
de zondaar werd geslingerd. Het
was dezelfde afgrond waaruit hij
ook omhoog was geklauterd, duis
ter. raadselachtig, huiveringwek
kend."
Duivels, dubbelgangers, mooie
vrouwen zonder genade, lust in lij
den, satanische moorden het zijn
de door traditie geheiligde, maar
afgesleten elementen waarmee een
sterk gevoelsleven zich uitdrukt. In
Brakmans wereld sluipt overal het
Irrationele rond en zijn figuren
gaan er het gevecht mee aan, ze
scheppen zelfs een laatste oordeel
om ermee ln het reine te komen.
Brakmans gotiek lijkt me aller
minst geleend. Daarvoor maakt dit
„Glubke's oordeel" een te authen
tieke indruk. Tezamen met het
Frankenstein-essay waarin ver
huld Brakmans literatuuropvat
ting te lezen staat is het een van
zijn beste boeken.
Willem Brakman: Glubke's oordeel
Over hel monster van Fran
kenstein. Amsterdam, Querido,
1976. 172 bli. 19.90.
Filmkroniek door dr. H. S. Visscher
Er is een ttlm in de maak met een merkwaardige titel:
„9/30/55". Dat is de datum waarop een Jonge Amerikaanse
filmacteur om het leven kwam tengevolge van een auto
ongeluk met de Porsche waarin hij onverantwoordelijk hard
over de Amerikaanse highroad racete. Zijn naam was James
Dean, en de film van Bridges wil bij een achttal generatiege
noten van Dean onderzoeken welke invloed het optreden
van Dean en vooral zijn plotselinge dood op hun leven
heeft gehad.
Voor wie James Dean nooit gezien
heeft, klinkt dat nogal preten
tieus, te meer als men bedenkt
dat er eigenlijk maar drie films
met Dean in de hoofdrol bestaan.
Toen hij stierf had de eerste,
„East of Eden", geregisseerd door
Eliah Kazan en gebaseerd op het
gelijknamige boek van John
Steinbeck, hem al tot een „ster"
gemaakt. De tweede film, „Rebel
without a cause", gefegisseerd
door Nicholas Ray, stond net op
het punt uitgebracht te worden.
Van de derde. „Giant", gemaakt
door Georges Stevens, was men
nog niet verder dan een eerste
montage
Eigenlijk was het dus alleen van
wege één enkele film, dat er 3000
man op de begrafenis waren. Dat
was alleszins opvallend, maar nog
veel opvallender was het, dat de
fan-mail voor Dean, na een aan
vankelijke terugval, ln januari
1966 weer enorm was toegeno
men, en het vreemdste was. dat
het merendeel van die brieven
aan Dean zélf gericht waren, alsof
hij nog ln leven was. Men weiger
de eenvoudig zijn dood te aan
vaarden.
Overal ter wereld werden er Ja
mes Dean-sociëtelten opgericht,
er werden pelgrimages naar zijn
graf ondernomen, de Porsche
waarmee het ongeluk gebeurd
was. werd als een heilig relikwie
tentoongesteld, en ln november
1956 bedroeg de fanmail meer dan
50.000 brieven. Een publicist
schreef: „Ik dacht dat Dean een
legende was. Maar lk had 't ver
keerd. Hij is méér dan dat: hij ls
een religie
Wat was het succes van Dean?
Welke functie heeft „het ver
schijnsel" Dean precies gehad?
Eén ding staat vast: Dean heeft
het image van de moderne „tee
ner" geschapen, gestalte gegeven
aan de adolescent van de UJd van
na de tweede wereldoorlog. Voor
dien was de adolescent op het
witte doek voornamelijk bekeken
door de ogen van de volwassenen.
Hij was onrijp, grappig, naïef, zie
lig. maar hij werd nooit ernstig
genomen ln zijn kwaliteit van
adolescent, met een eigen wereld,
een eigen „klimaat", een eigen
zienswijze. In nog een andere ge
daante had men hem wèl op het
doek gebracht, die van de gevaar
lijke. ontspoorde Jeugd, zoals ln
de schoolfilm „Blackboard
Jungle".
Eigen wereld
Maar Dean en. weer op een
andere wijze een Marlon Brando
vertegenwoordigde een vol
strekt eigen wereld, die van bin
nenuit bekeken werd. en waarin
een Jonge generatie, vol onbeha
gen over de wereld der ouderen en
de door hen geboden perspectie
ven. zichzelf ogenblikkelijk her
kende. Kenmerken: een wanho
pig eenzaamheidsgevoel om an
deren te bereiken of om de eigen
gevoelens te verwoorden en uit te
praten; onlustgevoelens vooral
ten aanzien van de ouders, die
tekort schoten In een werkelijke
communicatie met de volgende
generatie: daaruit weer voortko
mend: rebellie, die niet recht
streeks tegen iets of iemand ge
richt was. maar tegen het leven
als zodanig.
Een „rebel without a cause",
waarmee het hele wereldver
schijnsel van „Jeugdgangs". of
dat nu vóór of échter het ijzeren
gordijn was, aan de orde werd
gesteld en bespreekbaar werd ge
maakt. Bondgenootschappen te
gen de eenzaamheid, waarin men
levensgevaarlijk zichzelf trachtte
te „bewijzen" in een leven dat
geen wezenlijke plaats leek te
bieden.
James Dean was een bijzondere
acteur, met zeer ongewone opvat-
tingen omtrent zijn rol en expres-
siewljze. Zijn spel. schrijft de
Franse criticus en filmmaker
Francois Truffaut, ging dwars te
gen een filmtraditie van Jaren ln.
Hij speelde niet met de zelfverze
kerdheid van „de grote speler",
dikwijls is zijn dialoog mompe
lend. aarzelend, onverstaanbaar,
en is zijn expressie als het ware
terzijde van het beeld gericht.
Maar wat overkwam was een ge
weldige authenticiteit. Dean
spéélde niet ln zijn films, hij was
zichzelf: rol en eigen persoonlijk
heid vielen volkomen samen Het
is typerend hoezeer zijn filmrollen
overeenkwamen met zijn werke
lijke situatie. Al heel vroeg ver
loor hij zijn moeder, op wie hij erg
dol was en wier dood een onuit
wisbare indruk op hem maakte.
Zijn vader reisde naar een andere
stad en vertrouwde hem toe aan
de hoede van familieleden.
Eenzaam
Dean was een soort stiefkind, met
een zeer verre, onbereikbare va
der. Eenzaam In opstand te
gen het leven. Cal Trask In ..East
of Eden" hervindt de verloren
moeder in een keiharde, afschrik
wekkende bordeelhoudster; hij
hunkert naar de liefde van zijn te
strenge en rechtlijnige vader, die
Cals broer, een duidelijk „aange
paste" figuur, duidelijk voortrekt.
Steinbecks boek is in feite een
parafrase van de geschiedenis
van Kaïn en Abel, en Kazans film
zet die gelijkenis erg sterk aan.
Jim Stark, de „Rebel without a
cause", hunkert op dezelfde ma
nier naar de liefde van de vader
die, dankzij de figuur van de moe
der, hopeloos tekort schiet. En
Jett Rink, uit „Giant", hééft geen
ouders meer, al is er wel degelijk
een „moedergestalte" in de film te
onderschelden. In tegenstelling
tot Jim Stark en Cal Trask heeft
hij zich een plaats in deze wereld
veroverd: er zit olie onder zijn
grond en dat maakt hem weldra
tot miljonair. Desalniettemin
blijft hij een „displaced person",
en het loopt niet best met hem
af
Cal Trask, Jim Stark en Jett Rink
zijn eenvoudig afsplitsingen van
de persoonlijkheid James Dean:
er is geen wezenlijk onderscheid.
Jim Starks flirt met de dood
bijvoorbeeld in de befaamde
„chicken race", waarin het er om
gaat wie het langst in een auto
durft te blijven zitten die ln volle
vaart op de rand van een hoge
klip wordt afgestuurd, werd tot
concrete werkelijkheid in de
Porsche waarin hij zich dood
reed. Het ls vooral zijn dood ge
weest rechtstreekse conse
quentie van de image die hij ln
zijn film(s) geschapen had die
hem tot een soort van „god" heeft
gemaakt: een idool dat „nage
leefd" diende te worden.
In Carnés „Les Tricheurs", een
film die voor het eerst het leven
van de „existentialistische" jeugd
van St. Germain des Prés be
lichtte, staat een meisje voor de
Cinémathèque Nationale te kij
ken naar een foto van Dean en
zegt dan vol overtuiging: „Ah!
Mourir en plelne vltesse!" Sterven
op volle snelheidDè
woordvoerster van die generatie.
Francolse Sagan. leefde het alle
maal keurig na, al overleefde ze
het auto-ongeluk dat zij veroor
zaakte.
Herleving
Het merkwaardigste is. dat James
Dean inderdaad nog steeds niet
dood is. Telkens weer zijn er her
levingen van zijn cultus, er be
staat een uitgebreide literatuur
over hem, er werden ook in de
laatste Jaren weer grote blogra
fieën geschreven en zijn films
zijn op het ogenblik weer druk in
vertoning. Dat is dan ook de di
recte aanleiding tot deze be
schouwing.
De vraag is daarbij natuurlijk,
waarop deze „herleving" steunt.
Gaat het vooral om de mensen die
van Deans generatie waren, maar
nog steeds leven? Of ls er opeens
weer een Jongere generatie, die
zich in de Dean-gestalte „her
kent"? Dat laatste lijkt vreemd.
Analyseert men Deans problema
tiek binnen en buiten zijn films
dan gaat het vooral om de
relatie tot de ouders: hun falen en
tekortschieten. Na de generaties
van provo, flower-power, drop
outs enz. lijkt die problematiek
nogal kinderlijk en elementair.
En de rebellie ls ook heel wat
concreter en gerichter geworden,
en vooral duidelijk ideologisch.
Daar komt Dean helemaal niet
aan toe. Wat kan hij nog te bieden
hebben?
Truffaut vergelijkt Dean met
Chaplin. Chaplin was ook een. ge-
stalte-op-zlch, helemaal buiten de
toevallige omstandigheden om
waarin zijn filmrol zich afspeelde.
Het Is de unieke gestalte, het
unieke gebaar, de gratie der van
zelfsprekendheid. die Chaplin on
vergankelijk hebben gemaakt:
een vlees geworden Idee. een in de
menselijke geschiedenis ingetre
den verschijning.
Zo gaat het bij Dean ook niet om
wét hij speelt, maar wat hij in zijn
spel ls: de schuwe gratie van zijn
gebaar, de hunkerende oog
opslag, de rebellie, de eenzaam
heid. Het ls de moeite waard dat
(opnieuw) te zien en te ondergaan.
De gelegenheid is er
