verschrikkelijke tederheid vanTruffauts vrouwen
Raoul Hynckes:een man
vol onverwachtheden
Verschraling
ondanks
méér in
de week
uur
JAZZ en
RADIO
door Rud Niemans
Een Jaar geleden trok mijn brochure „Radlojazz In de herfst"
een reeks vergelijkingen tussen de Jazzpolicy van de omroepen
in '57 en rond de Jaren '73/4. Een evaluatie van de ontwikkeling
sindsdien laat zich beter lezen, wanneer ik de hoofdzaken nog
even kort memoreer 31% meer zendtijd in'74 vergeleken met
'57, 67» uur jazz in vaste rubrieken per week, winst na 7 jaar voor
de Jazz qua zendtijd 0,76%. Conclusie: een marginale interesse,
vooral ook voor de Nederlandse (jazz)musici die aan de weg
timmeren en het uitspreken van de vrees, dat ook de 4e zender
en de AM/FM ontkoppeling weinig zullen opleveren.
Het rapport wijdde voorts ruime aandacht aan de jazz bezijden
de vaste rubrieken, in het buitenland en de kwaliteit van de
presentatie. Na 28 december '75 voltrokken zich in het omroep
bestel de voornoemde veranderingen en de daarmee gepaard
gaande herindelingen, die het de moeite waard maakten om
tien weken lang de radio-jazzrubrieken praktisch op de voet te
volgen.
De sprong van de AVRO
De 4e zender kwam, maar ondanks de voorde jazz bemoedigen
de totaalpakketten, bedacht door ijverige programmacommis
sies, veroverde die jazz dank zij VPRO en VARA slechts een
magere 7,4% aandacht wekelijks. De andere zenders I. n(lage
luisterdichtheden) en Hl scoren nu resp. 13,4,12,4 en 66,8%. Wat
de vierde zender betreft, is het voor mijn onderwerp duidelijk
dat niemand gelukkig is, maar bepaald irrelevant dat er te veel
gepraat wordt.
Dat laatste euvel kleeft aan weinig jazzprogramma's, met een
uitzondering dan voor het TROS-uur „JazzSir", de egotrip van
Piet Daalhuizen, nu een midweeks toetje in stereo even na
zevenen. De komst van de Veronicaomroep (0.6% v.d. zendtijd)
betekende het slotakkoord van Chiel de Ruyters NOS-halfuur
op zaterdagmiddag. Daar heeft men nogal grimmig over ge
daan, wat ik niet helemaal begrijp want Chiel hee(t er compen
satie voor gekregen op de late zondagavond en de woensdaga
vond (het NOS-jazzuur).
De gezamenlijke vaste rubrieken boekten samen een vol urn-
winst per week, ze 2ijn beter verspreid over de gehele week, qua
plaatsing ligt het accent nu duidelijk op voor en late avonduren.
Wel blijft de jazzfan zitten met een paar middagprogramma's.
Bekijken en vergelijken we nu het
jazzaandeel van alle zendgemachtigden, dan valt de sprong
voorwaarts van de AVRO op. Ik laat even wat getallen los, het
eerstgenoemde percentage is dat van '74: NOS 22-26,7%TROS
31-26,7%, VARA 15,5-16, VPRO 15,5-4,8%, AVRO 8,4-18,87o en
NCRV 7,6-7%.
Relateren we de jazz bij de zuilen aan de hun totaal toegewezen
zendtijd, dan zijn deze percentages uiteraard heel wat beschei
dener, maar onderling blijven de verhoudingen nagenoeg het
zelfde. In "74 stal de VPRO nog de show met 8% het bleek uiterst
moeilijk dat percentage exact vast te stellen, gezien het wissel
vallige karakter van VPRO's „Muziek-op-vier"collage van 15-17
uur. Maar met een nu geschatte 2,5% Jazz "op eigen erf" zit de
VPRO naast de grote broers nog behoorlijk „on line".
Een in getallen verpakte eindconclusie bewaar ik voor het slot.
Eerst wat kritische opmerkingen over enkele van de 12 vaste
jazzrubrieken. Een debutant in deze kring is AVRO's 9 uur-
Jazzshow op maandag, presentatie Meta de Vries, informatie en
de nieuwste platen uit de recordshops van Manhattan: Jaap
Ludeke.
Niet onplezierige nostalgie
Meta klinkt een tikje quasi-insiderlg. maar de moeilijke namen
rollen er vlekkeloos uit en dat is iets wat niet van alle DJ's
gezegd kan worden. Samensteller Simon Korteweg van
„Bopthema's"-zondags eens in de 14 dagen is inmiddels zelf
maar eens achter de microfoon gaan zitten. Ik verklaar mij
solidair met de deskundigheid van mijn Paroolconfrère, al
klinkt het commentaar nogal kurkdroog, een kwalificatie welke
omgekeerd evenredig van toepassing is op Daalhuisens
„JazzSir", waarvoor zijn aanvankelijke gesprekspartner Ruud
Kuyper vanaf afstand een wekelijkse bijdrage in een zg. „blok-
jes"vorm levert.
Een smeuilg voorbeeld hoe dat werkt is een kwartiertje Bud
Powell, waarbij Daalhuizen zijn luistervrienden voorhoudt dat
Bud het meeneurieën met de melodie beslist wel van Erroll
Gamer moet hebben afgekeken. Over „blokjes" gesproken:
Vara's Jazz Blues op dinsdag 3 werkt daar ook al mee,
hetgeen ik moet betreuren, want Juist die klitsklatsklandere-
plaatvolgorde had het wel.
Maar belangrijker is de vaststelling dat onze eigen musici
slechts mondjesmaat (soms in „Sesjus" met afgepaste items in
AVRO's „Jazzspectrum") aan bod komen. Het zal allemaal wel
verband houden met de pecunia. Met de hand op de knip
wentelt de meeste radiojazz zich rond de veilige, op zich zeker
niet onplezierige nostalgie, waartoe de platenindustrie nog
steeds een onstuitbare vloed verdoekt materiaal aandraagt.
Dat zal, vrees ik, voorlopig wel even zo blijven.
Slotakkoord in jazz-mineur
Ondanks het feit, dat Hilversum 4 de omroep 61,2 uur zendtijd
winst oplevert en de jazzmuziek in de ether, zij het niet door die
omstandigheid, over een uur méér beschikt, moet de vaste
rubriekenfamille het, op die totale zendtijd gemeten, doen met
een aandeel van 1,52%. Dat is precies 0,01% meer dan 2 jaar
geleden, hetgeen duldt op een feitelijke verschraling van het
aanbod en een grijsgedraaid slotakkoord in jazzmineur.
Michiel de Ruyter
KUNST
TROUW/KWARTET 19
'«ilmkroniek door dr. H. S. Visscher
pihiffauts „Histoire d'A-
t>n èle H" is een film met de
9TOg zeer jeugdige actrice
gjsabelle Adjani. Het is
e3ok en vooral een {ilm
2S(ver haar, en pas in de
:2!iveede plaats een film
p Ver Adèle Hugo, de
Weede dochter van Vic-
or Hugo, die altijd in de
chaduw van de grote
ïan én in die van de ge-
Jefde oudste dochter
éopoldine is gebleven,
d die na haar Ameri-
aans „avontuur" haar
erdere leven in Franse
wakzinnigeninrichtin-
en gesleten heeft, tot zij
i 1915 gestorven is.
j abelle Adjani schaart zich in
l< i rij van exquise, zeer vrou-
J Üij
Ijke vrouwen die vele van
ruffauts films beheerst heb-
Jeanne Moreau in „Jules
Jim" en „La mariee étaiten
Dir", FrancQise Dorleac in
'O «8 peau douce", Catherine
eneuve in „La Sirène du Mis-
isippi" om maar een paar
voorbeelden te noemen. Hoe
zeer het Truffaut om de vrouw
Adjani ging, moge blijken uit
zijn eigen getuigenis dat hij
volkomen ondersteboven was
toen hij haar in een film, „Le
gifle", gezien had en hoe hij
's nachts zijn scenario van
Adèle H. opnieuw doorlas om
daarna te besluiten dat hij óf
deze film met hóór zou maken
of een andere, waarvoor hij
dan dit scenario eenvoudig
opzij zou zetten.
„Ik had een actrice nodig, die
men nog niet met belangrijke
rollen geïdentificeerd heeft.
Dus heb ik haar gestolen, ter
wijl het nog tijd was Dat
is nog een vrij „technische"
overweging. Veel persoonlij
ker gemotiveerd lijkt z'n vol
gende opmerking: „Ik heb
haar genomen op het juiste
moment waarop de trekken
nog beweeglijk zijn en de per
soonlijkheid zich verplaatst
met die charmante turbulen
tie die met de rijpere jeugd
sterft.Hetgeen overigens
niet wegneemt dat wat Truf
faut altijd en altijd weer obse
deert in „de vrouw", in gelijke
mate aanwezig was in Adèle
Hugo zelf, wier dagboekaante
keningen eerst omstreeks
1969 gepubliceerd werden en
haar toen een bekendheid ga
ven waarmee zij postuum de
oudere zuster Léopoldine op
zij streefde.
Verval
De geschiedenis van Adèle H.
levert weinig uiterlijke sensa
tie op. Op Guernsey, waar de
Hugo's tijdens de regering van
Napoleon III in ballingschap
leefden, werd ze verliefd op
een Britse luitenant. Pinson,
een vrouwenjager en schul
denmaker, die allerminst van
plan was hun verhouding per
manent te maken. Als zijn re
giment in verband met de on
rustige situatie ten tijde van
de Amerikaanse burgeroorlog
naar Halifax, in New Scotland
verplaatst wordt, reist zij hem
achterna, neemt haar intrek
in een pension, en blijft hem
„vervolgen" ondanks zijn bru
te afwijzingen.
Later wordt hij verplaatst
naar het tropische eiland Bar
bados. Ook daar volgt zij hem.
ten prooi aan een toenemende
waanzin en steeds havelozer
en beklagenswaardiger, tot
men zich over haar ontfermt
en haar naar Frankrijk te
rugbrengt. Dat „verval" heeft
in de film op ontroerende en
indrukwekkende wijze gestal
te gekregen. Adèle H. of
moet ik zeggen: Isabelle Adja
ni? is mooi, van een breek
bare, broze schoonheid, als ze
in Halifax aankomt. Zij lijkt
erg veel op de jonge Jeanne
Moreau, toen die in Louis Mal-
le's „Lift naar het schavot"
haar eerste grote filmroem be
haalde. Tegelijk voelt men in
dat broze, kwetsbare wezentje
een irrationele, huiveringwek
kend sterke wil om de realiteit
naar zich toe te halen en naar
hóór patroon te vervormen.
Het is een wil die zich door
niets van haar doel laat weer
houden, en er zit in die uiterst
sterke wil en hardnekkigheid
iets „verschrikkelijks", iets
dodelijk gevaarlijks. De emo
tionele schokken zitten niet in
de gebeurtenissen als zodanig,
maar in die plotselinge uit
barstingen van Adèle. die in
volkomen tegenspraak met
haar wezen lijken. Zoals haar
uitval tegen de boekhande
laar die heimelijk verliefd op
haar is en wiens enige „fout" is
dat hij haar ware identiteit
aan de weet is gekomen.
Thema
Daarmee zijn we aangekomen
bij het thema dat vrijwel al
Truffauts films beheerst. Hij
filmt veel over de liefde, over
de verliefde vrouw, over haar
kwetsbare, broze lieflijkheid
maax i.- altijd een „dou
ceur terrible": zijn vrouwen
hebben een wil en een drang
in zich om tot het uiterste een
„weg" te gaan die veelal „de
man" in laatste instantie ver
nietigt. Het duidelijkste voor
beeld is natuurlijk „De bruid
was in het zwart", waarin
Jeanne Moreau als een wre
kende godin vijf mannen ver
moordt, op een uiterst inge
nieuze en geduldige wijze, en
met gebruikmaking van hun
liefde voor haar. Ze laat zich
tenslotte zelfs tot gevangene
maken, omdat ze alleen zó
haar laatste slachtoffer berei
ken kan.
Maar ook de Cathérlne uit
„Jules et Jim" gaat haar weg
ten detrimente van de man,
gedreven door een geweldige
bezitsdrang in naam van de
liefde. Hetzelfde geldt voor
„De sirene van de Mississippi"
(Cathérlne Deneuve). en voor
het prachtige „Les deux
anglaises et le continent", dat
in stijl en romantische ambi
ance zoveel weg heeft van
„L'hlstoire d'Adèle H.", en
waarin „de man" in feite ver
malen wordt tussen de twee
zusters in één passage zelfs
bijna letterlijk Adèle Hu-
go beleeft haar liefde als een
„willen bezitten", ten koste
van alles.
Haar pogingen om vat op Pin
son te krijgen, mislukken
niettemin heeft ze hem
tenslotte in haar imaginaire
wereld geëlimineerd, „ge
dood". juist door hem lief te
hebben: als Pinson haar op
Barbados volgt om aan haar
vervolging een einde te ma
ken. blijkt hij, de reële,
concrete Pinson. „dood" voor
haar te zijn. Ze ziet hem niet
eens. al loopt ze vlak langs
hem heen: een haveloze, maar
statige koningin, een in lorren
gehuld koninklijk mysterie.
Truffaut heeft haar dan al
lang voorzien van het attri
buut dat ook sommige vrou
wen in zijn vroegere films
droegen als ze eenmaal de ge
vaarlijke en dodelijke fase van
hun liefdesverlangen waren
ingegaan: een ontsierend sta
len brilletje, dat hen opeens
het uiterlijk van een zuinige
schooljuffrouw ver
leent. (Cathérlne in „Jules
et Jim", en een van de twee
„anglaises".
Dagboek
Tweemaal zien we haar, tegen
het einde van de film, een ge
deelte uit haar dagboek cite
ren in de tijd dat ze nog op
Guernsey leefde: ze zou ooit
dat ongelooflijke waar willen
maken, „dat een jong meisje
wandelt op de zee, van de ou
de wereld naar de nieuwe we
reld, om weer bij haar geliefde
te zijn". Het is duidelijk: haar
bezwering om de uiterlijke we
reld naar de innerlijke te
transformeren is „literatuur".
Niet voor niets legt Truffaut
zo sterk de nadruk op haar
koortsachtige schrijfdrift.
Hoewel het talent van Adèle
H. allereerst op het gebied van
de muziek lag, is ze in Halifax
uitsluitend met schrijven ge
preoccupeerd: ze schrijft Pin
son als het ware naar zich toe.
Niemand zal willen aanvech
ten dat Truffaut een roman
tische film maakte. De histo
rische aankleding is even vol
maakt als romantisch, hij ge
bruikt donkere, wanne kleu
ren voor zijn Interieurs (in te
genstelling tot de kleuren van
de buitenlocaties), zijn fade-
outs en fade-ins zijn teder en
behaaglijk. Maar onder die
zachtheid, onder het pittores
ke. onder de tederheid leeft
iets totaal anders: een „dou
ceur terrible", die in Truffauts
films het sterke vermoeden
wekken van een haat Jegens
de vrouw, hoe breekbaar en
lieftallig hij hen ook ervaart.
Juist die onontwarbare een
heid van liefde en haat maakt
de films van Truffaut zo
uniek, zo onnavolgbaar. Zo
min als Cathérlne uit „Jules et
Jim", zo min zal men Adèle H.
ooit meer vergeten.
door G. Kruis
„Raoul Hynckes, 1893-
1973" tot 2 mei in het
^gloednieuwe Cultuur- en
j Ontmoetingscentrum de
Warande, Turnhout.
Daar in België bijzonder
op zijn plaats, deze ten
toonstelling, door de vele
landschappen die deze
kunstenaar sinds de vijf
tiger jaren daar in zijn
oude vaderland maakte,
de schilderijen van de
I „andere" Hynckes.
Raoul Hynckes, de schilder,
die nog maar nèt hij over-
eed begin 1973, bijna tachtig
jaar oud de hernieuwde be
langstelling voor „het" realis
me mocht meemaken, maar
zich daar evenmin door liet
ijopwinden als door de officiële
verguizing van zijn werk in de
vijftiger en het begin van de
zestiger jaren. Of door de ma
nier, waarop hij zo'n ruime
veertig jaar geleden in een
hokje gestopt werd, waar hij,
dhoe ingrijpend zijn werk in de
:staop der tijd ook veranderde,
1 Eigenlijk nooit meer helemaal
is uitgekojnen. In 1933 ver-
svierf zijn Eunst door een zeer
iuccesvolle tentoonstelling
pij Carel van Lier in Amster
dam, het predikaat „magisch
n realistisch" en als magisch re-
,r alist is hij, overigens tijdens
zijn leven al, de geschiedenis
ingegaan.
Geschiedschrijving is dikwijls
samenvatting. Het is in ieder
>eval zo, dat de hedendaagse
^historici bij een studie van een
jepaalde periode kunnen put
sten uit een uitgebreide hoe
veelheid literatuur, die voor
een klein gedeelte in de te
beschrijven tijd verscheen,
enmaar meestal voor het groot-
rjste deel daarna. Vele en uit
eenlopende meningen worden
dan tegenover elkaar afgewo
gen, de schrijver trekt zijn
conclusie en een nieuwe, weer
persoonlijke visie is ontstaan,
«tteunsthistorici bedienen zich
look van bestaande literatuur,
loaar hebben daarbij wel het
,Aw>rdeel, dat zij hun oordeel
met alleen hoeven te baseren
ifop geschriften van anderen,
irfnaar dat ook het onderwerp
■yran de studie, het schilderij,
lliet beeld, de prent of wat dan
ook, in de meeste gevallen nog
bij de hand is.
Ie kunt dus zonder meer par-
jiij kiezen, een werkelijk eigen
oordeel vellen, zonder dat
daar altijd literatuur de me-
trtiing van anderen aan te pas
in^oeft te komen.
Bezonkenheid
Dok voor het zeer nabije verle
den, de periode, die je zelf
rvoor een deel) hebt meege-
gejnaakt. kun je al putten uit
|en overvloed van publika-
ighes, maar hier is dan geen
Iprake van de bezonkenheid,
gèet diepe inzicht, waaronder
kerkelijke geschiedenis niet
lieschreven kan worden. Iede
re tijd immers blijft voor
Slichzelf een raadsel
t!n zo kon het dan gebeuren,
pat het zo genoemde magisch
r- of, nu wat verwarrend
ieo-realisme. dat in de derti-
{er jaren zo'n grote opgang
haakte, dé moderne kunst
jjrfas, een paar decennia later
jlleen nog maar gezien werd
lis een stukje „wel interessan-
p" geschiedenis, een stro-
hing die eens was. Hoewel
oen de meeste kunstenaars,
Raoul Hynckes: ,,De soeplepel, 1962
Trouwens dat was meestal
ook het geval met die memen-
to-mori-attributen van vroe
ger. In een interview dat ik
met hem had ter gelegenheid
van zijn zeventigste verjaar
dag - hij haalde me per fiets
van het station, ik mocht ach
terop - vertelde hij dat hij ge
woon graag schedels schilder
de, inderdaad ook om hun
boeiende vorm en vreemde
kleur en wat die steeds voor
komende dode dieren betreft,
't was een verwoed jager. En
een man vol onverwachthe
den: ik dacht met een stille, in
zichzelf gekeerde man te ma
ken te krijgen en ontmoette
een drukke, gezellige prater,
die zijn op latere leeftijd aan
geleerde Nederlands
doorspekte met Franse woor
den en uitdrukkingen. Maar
die Belgische gemoedelijk
heid kon dan, zo maar midden
in een gesprek weer plaats
maken voor een bijtende
agressiviteit. Zo schreef hij
eens - want dat deed hij ook
veel èn goed - dat hij het nu en
dan heel noodzakelijk vond
„om bij de pretentievolle idio
ten die de kunstenaars als
clowns beschouwen, een sche
del in het salon te gooien."
Terug naar de schilderijen op
deze kostelijke expositie die
werd georganiseerd in samen
werking met E.J. van Wisse-
lingh en Co en Galerie
Hüsstege te Amsterdam als
je ze vergelijkt met het oudere
werk, zie je dat vooral ook de
schilderwijze veranderd is.
Eerst „imiteerde" hij de mate
rie van de dingen, drukte hij
de stof uit op de manier van
een 17eeeuwse fijnschilder.
Hier is dat allemaal veel min
der minuscuul, breder en
vooral suggestiever.
Het duidelijkst is dat
merkbaar bij de landschap
pen, die hier de hoofdmoot
vormen. Soms maken ze,
waarschijnlijk door him verla
tenheid. de indruk fantasie
landschappen te zijn. Maar
Hynckes schilderde ze, zoals
de impressionisten, en plein
air, in de open lucht, ter plek
ke. Vaak trok hij er met de
fiets op uit dwars door dat
wonderlijke land van Belgisch
Limburg en zette zijn ezel neer
waar het hem leek.
Geladen
De stilte van de dorpsstraten
heeft iets geladens, maar toch
heeft dat volgens mij niets te
maken met het macabere uit
de vooroorlogse stillevens.
Het is een tastbare stilte, die
je tegemoet komt als een inge
houden schreeuw van een tril
lende gespannenheid,
misschien wel als een
wensdroom: nu is er rust, laat
dat nog even zo zijn... De stra
ten zijn leeg, nergens zie je
ook maar het geringste spoor
van menselijk leven. Toch mis
je de mens niet: zijn afwezig
heid zal velen pas na een paar
schilderijen, door de herha
ling van het „niet zijn", op
vallen.
Het is geen beklemmende ver
latenheid. Hynckes straten
maken om de een of andere
reden nooit de indruk echt uit
gestorven te zijn. Ze zijn ge
woon even verlaten. Het is een
moment van stilte. En waa
rom zou dat nu niet eens de
rust kunnen zijn, die de aan
trekkelijkheid van zo'n klein
afgelegen dorp uitmaakt?
Niets is in deze landschappen
zo veranderlijk, zo verschil
lend als het licht. Soms bran
dend fel, strak afgebakende
schaduwen trekkend; dan
weer van een transparante
grijzige wazigheid of stralend
en sprankelend de schittering
van een vroege zomermorgen
verbeeldend, die een witte
muur in een felle, oogverblin
dende gloed zet. Die muren
worden dan prachtige schil
derachtige stukken materie,
die zo'n schilderij dan zijn
strakke ordelijkheid ont
nemen.
Een tentoonstelling waar je
nog lyrisch van kunt worden...
die bij deze richting ingedeeld
waren, nog leefden en volop
werkten. Ik heb me daar en
ik moet daar nadrukkelijk bij
vermelden, dat dit niets met
een persoonlijke voorkeur te
maken heeft toen al tegen
veizet. En geschreven, dat het
realisme, zoals dat beoefend
werd en wordt, door schilders
als o.a. Ket, Koch, Willink,
Schumacher, Mekkink, geen
geschiedenis was, maar een
uitingsmogelijkheid, die juist
in de tijd waarin de abstracte
kunst dreigde vast te lopen in
routine, van bijzonder belang
zou kunnen blijken te zijn.
Dat was in 1960. Vooral in het
licht van de ontwikkeling der
laatste jaren is men een oeu
vre als dat van Hynckes dan
ook met heel andere ogen
gaan zien, dan bijvoorbeeld in
de periode waarin het ab-
stract-expressionisme hoogtij
vierde.
Onheilsprofeten
Het neo-realisme (van toen)
zat met een paar opgelegde
erfenissen. De bloeitijd viel in
„bange jaren dertig", jaren
van crisis, oorlog en oorlogs
dreiging: een zwaar bewolkte
lucht op een schilderij of
een broeierig coloriet werden,
wat later, tot symboliek ver
heven, de schilders werden
plotseling vereerd als onheils
profeten.
Ze hadden het allemaal aan
zien komen... Vlak na de oor
log viel het werk van deze
overigens zeer verschillend ge
aarde realisten eigenlijk voor
al ook in ongenade door de
verbintenissen die men, min
of meer onbewust, legde tus
sen hun manier van werken
(niet hun werk) en die van de
opgeschroefde kitsch-
realisten, die als super
kunstenaars gevierd werden
in Nazi-Duitsland. Daaruit is
zeker ook voor een deel de
felle, uiterst persoonlijke en
ongebonden uitbarsting van
Cobra te verklaren.
Maar goed, Raoul Hynckes
over wie het hier gaat, begon
in de jaren na zijn vlucht uit
België in 1914, als post-
impressionist. Daarvan is op
deze tentoonstelling niets te
zien, evenmin als van zijn ku
bistische of vroege „magisch-
realistische" werk. Er zijn nog
wel een paar stillevens, prach
tig geschilderde composities,
van later tijd vooral. De vroe
ger steeds voorkomende, ma
cabere symbolen van dood en
vergankelijkheid, die vergeel
de schedels, verdorde takken,
vermolmd hout. roestige ge
reedschappen of dode dieren,
ontbreken dan al.
Die met een nadrukkelijke
symboliek geladen voorwer
pen verdwenen toen om
plaats te maken voor gewone
dagelijkse, maar meestal toch
nog wel afgedankte dingen,
die in wonderlijke combina
ties bijeengebracht werden.
Een trechter, een krant, een
stenen pijpje, een stoffige fles,
wat verspreid liggende schel
pen, dingen, die hij om hun
vorm of kleur, graag schil
derde.
