ien Götterdammerung
Het lieve leven' van Reve
Grote kunst
op klein
formaat
Nederland wel aan tekeningen is.
Want er zijn nog enkele andere mu
sea ingeschakeld in dit preetage^jro-
ject: Teyler's Museum in Haarlem laat
18e eeuwse Nederlandse tekeningen
zien en het Museum Boymans-Van
Beuningen, Rotterdam (zoals al ge
meld) Duitse tekeningen van 1400-
1700, ook allemaal uit Nederlandse
collecties. In het Rijksprentenkabinet
hebben ze het voor deze toch wel
speciale gelegenheid een beetje anders
gedaan. De bladen hangen niet, zoals
daar al jarenlang gebruikelijk, in
chronologische volgorde, maar zijn nu
gerangschikt naar de verschillende on
derwerpen: landschappen, Fransén in
Italië, ornament en architectuurte
keningen, illustratie-onderwerpen,
portretten en figuurstud'ies.
Versierd
't Ziet er ook allemaal wat fleuriger
uit: de zalen zijn versierd met allerlei
zaken uit die tijd, panelen tegen de
wanden, luchters aan het plafond,
fraaie meubelen tussendoor.
Er is een echte publiekstentoonstel
ling van gemaakt met een informatie-
cenitrum: 'dmfocenter' heet dat, ten
gerieve van de 65 pet engelsspre-
kende bezoekers in de zomermaanden.
Ook is er een gelegenheid waar de
mensen allerlei tekenmateriaal kun
nen uitproberen zag daar een bord
hangen: verboden kunst te maken
en een catalogus met korte inleidin
gen, maar uitgebreide gegevens bij de
tekeningen, die stuk voor stuk afge
beeld zijn.
Het zijn er bijna honderdveertig, ou
de tekeningen, kleine bladen soms
wat vergeeld papier, zeker geen blik
vangers in de betekenis, die daar
meestal aan gegeven wordt. Je loopt
er langs en dan kan er, plotseling
achter dat glas, een wonderlijke we
reld voor je opembloeien, een wereld
die is samengevat op enkele vierkante
centimeters.
Tekeningen vaak, die er uitzien of ze
zomaar even gemaakt zijn. En dat zal
ook wel een gevolg zijn van de onder
werpen. 'n Paar schetstjes bijvoor
beeld van Ohardin (waarschijnlijk),
een hand van een violist, twee han
den met een snuifdoos. In rood en
zwart krijt, snel en ogenschijnlijk 'ge
makkelijk' gedaan. Of een 'Manskop',
half van achteren gezien (van Parro-
cel), schetsen gebruikt voor schilderij
en, notites, die meestal helemaal niet
bedoeld waren om aan iedereen te
laten zien en die juist daardoor zo
direct, onopgesmukt en echt zijn.
gant zijn. Het ritueel van de eerste
film is op de leest geschoeid van een
soort cabaret, dat van de tweede asso
cieert men zonder meer met de opera.
En inderdaad, in de grote 'wanhoops-
scène, als Petra von Kant, in de steek
gelaten door haar geliefde, beweging
loos op de grond ligt uitgestrekt,
weerklinkt tegelijkertijd een opera
aria die al dat gepassioneerde leed
verklankt. Opera ook, omdat alle ge
baren, alle gevoelens, alle woorden en
handelingen als het ware vergroot
zijn en net door de begrenzingen van
het realisme worden gedrukt. Alles in
'De bittere tranen' is artificieel, gekun
steld en tegelijk juist daardoor zo
overrompelend 'echt* op een veel die
per vlak dan het realisme. Wat zich
afspeelt is een vrouwendrama', 'ein
Krankheitsfall' zoals de ondertitel
luidt.
Petra von Kant, succesvol mode-ont
werpster, die van haar man geschei
den is, wordt verliefd op een jonge
vrouw, Karin, die toevallig bij haar
geïntroduceerd wordt. Maar hun ver
houding brengt voor Petra de bitter
heid van een verterende jaloezie mee,
omdat Karin allerminst aan deze ho
mofiele liefde genoeg heeft, en ook
betrekkingen met verschillende man
nen aangaat. Als dit tot een scheiding
leidt, is Petra krankzinnig van ver
driet, en snijdt de paai andere mense
lijke relaties die ze nog over heeft
die met haar moeder, het dochtertje
uit haar vroegere huwelijk, en haar
vriendin eenvoudig door.
In de weelderige broeikas waarin zij
een groot gedeelte van de dag in haar
bed leeft en haar uitsluitend op zich
zelf gerichte, kunstmatige leven leidt,
is er plotseling iets misgegaan.
Symptomatisch is, dat Petra na het
vertrek van Karin zelf niet meer in
haar bed huist, maar ernaast op de
grond, terwijl ze de modepoppen
waarop zij haar ontwerpen aanbrengt,
in het bed gelegd heeft. De hele
'huishouding* in de broeikas is ontre
geld. En als Petra von Kant tenslotte,
volledig op zichzelf teruggeworpen
aan Mariene een relatie in uitzicht
stelt waarin Mariene niet meer de
vernederde en de slaafse zal zijn,
voltrekt zich de laatste ontregeling:
Mariene pakt zwijgend haar koffer en
vertrekt, zonder één woord te zeggen.
terwijl zij Petra in een nu definitief
geworden desolate eenzaamheid ach
terlaat.
Ondergang
'De bittere tranen' is een film over
een ondergang. Een ondergang in
schoonheid. Of misschien dat laatste
toch niet. Het is eenvoudig hartver
scheurend om deze Petra von Kant,
ook al weet men uit de aanvang van
de film hoezeer zij moeite moet doen
om een al verwelkte jeugd toch in
stand te houden, in het laatste deel
van de film in de volkomen aftake-
ling te zien. Een van onze laatste
blikken op dat steeds veranderende
duizendvoudige gelaat laat ons een
volkomen 'naakt' geiaat zien. Het is
het 'menselijke' gelaat van Petra von
Kant het is tegelijk het gelaat van
de uitzichtsloze verlatenheid, sahoon-
gebrand van alle aanstellerij en zeker
heden.
Wiens gelaat? Het lijkt me onmiisken-
baar, dat Fassbinder, in zijn film
beslist niet alleen een individueel
'ziektegeval' heeft ontleed, ook al
luidt de ondertitel van een film zo.
Het is allerminst toevallig dat Karin
uit een zeer 'volks' milieu afkomstig
is, en evenmin kan men de rol van de
slaafse en voortdurend vernederde
Mariene uit het oog verliezen. Waar- -
om laat Mariene haar meesteres in de
steek? Omdat zij de nieuwe, in
uitzicht gestelde verhouding niet aan
kan? Of omdat, zij eenmaal 'mondig'
geworden, het geestelijk failissement
van de meesteres doorziet? Ik geloof
het laatste. Want Fassbinder schildert
niet het 'ziektegeval' van een vrouw,
maar het deficit van een levenskli
maat, een milieu, een kaste. Om in
opera-stijl te blijven: een Gotterd&m-
merung.
KUNST K13
door
T. van Deel
sdereen schrijft wel eens een brief waar hij tevreden over is. Alles staat er mooi in, de woorden
'ju goed, de zinnen ook, het zou zo in een boek kunnen. Bij wijze van spreken. Zulke brievenboeken
ijn er overigens wel; auteurs bundelen soins hun brieven tot een deel van bun oeuvre. Kennelijk
pan zij er van uit dat bun correspondentie van meer belang is dan die van u en mij.
maakt een brief publicabel? Deze
- faag dringt zich op bij lezing van
kt nieuwste boek van Reve, 'Het
leve Leven'. Daarin bundelde hij
rieven aan Frans Lodewijk Panne-
oek, Ab Visser en Tiny Simon
biggelt Het is duidelijk dat Reve
eel zorg besteedt aan zijn correspon-
entie en dat van het begin af aan
ublikatie bij hem heeft voorgezeten,
o'n instelling alleen al geeft deze
r,even mogelijk het air van litera-
'ur, temeer daar we lezen dat Reve
Oor de bundeling een nauwgezette
Beschrijving heeft verricht. Alle aan-
acht dus voor ziets vluchtigs als een
hef." Door deze instelling en de be-
erking krijgen Reve's brieven inder-
aad niet in eerste instantie het ka
pster van informatie-overdracht in
|e gebruikelijke zin, maar geven zij
"formatie' in meer literaire zin. Ze
0e" dat echter minder duidelijk dan
b brieven in 'Op weg naar het einde'
'Nader tot U'. Daarin nam wat
'We te zeggen had weliswaar de
'rief-vorm aan (al werden het nogal
'"ge brieven), maar veel briefken-
lerken vallen er niet aan te bespeu-
W. Dat ligt heel anders1 bij de onder-
wige brieven-uitgave.
lezwaar
1 'De Taal der Liefde', het eerste
ee' van een trilogie die met 'Het
,leve Leven' wordt afgesloten, schoof
Reve een middenstuk dat bestond uit
brieven aan Simon CarmLggelt over
het boek zelf en de Kunst in het
algemeen. Deze brieven, vergelijkbaar
met die uit 'Het Lieve Leven', gingen
functioneren in het verband van de
roman en leverden een curieus com
mentaar op het boek zelf en zijn
ontstaan. Hun inbedding in een gro
ter geheel verhoogde hun betekenis.
Het voordehand liggende bezwaar van
de brieven uit 'Het Lieve Leven' is
dat zij geen context hebben. Zij ge
ven, kan men zeggen, commentaar op
Reve's leven en werk, en moeten dus
ingebed worden in wat wij van Reve
weten en gelezen hebben. Wel is het
zo dat de drie correspondenties met
de geadresseerden elk een ander 'on
derwerp' hebben. Niet aan iedereen
schrijf je op dezelfde manier en niet
aan iedereen laat je het achterste van
je tong zien. Zo is het duidelijk dat
Ab Visser als hii al niet ongeloof
lijk in de maling genomen wordt door
Reve, wat me wel waarschijnlijk lijkt
in de paar brieven aan hem ge
richt- het minst te lezen krijgt van
wat Reve werkelijk bezielt. Reve ver
meit zich tegenover hem in allerlei
humoristisch geformuleerde kunstad
viezen, waaronder zijn voorstellen
met betrekking tot boektitels wel de
amusantste zijn. Aan Pannekoek
schrijft Reve gewoonlijk over diens
etswerk, waar de beeldende kunste
naar weinig commercieel mee om
springt. Deze brieven lopen van no
vember '65 tot maart '69. Net als in
de overige, die van '71 en '72 dateren,
heeft Reve het natuurlijk ook voort
durend over Geld, Drank, God, Dood,
Liefde, en (maar heel weinig) Sex.
Informatie
De omgang met Pannekoek zegt hij in
zijn laatste brief voor onbepaalde tijd
op. Dat afscheid maakt nogal indruk
na zoveel tijdgebonden geharrewar
(wel leesbaar overigens) over Geld en
bekendhedd. Reve komt tot een precie-
se formulering van wat hij verfoeit in
Pannekoeks levenswijze en wat hem
zelf voor ogen staat te doen met de
tijd die hem gegund wordt. 'Kunst is
in de eerste plaats gestage, moeizame
arbeid, dat heb ik je al vaker aan je
verstand willen brengen. Ik spuug op
alles wat bohémien wil zijn en denkt
dat het sjiek is om in een troep te
leven. Ik begrijp echt niet, hoe je de
moed hebt om drie maal op de lat
benzine te tanken, dan, als het een
vierde keer niet gelukt, bij mij te
komen schelden tieren.'
De brieven aan Carmiggelt laten zien
hoeveel affiniteit Reve met hem
heeft. Zijn somberheid geeft hij daar
in het minst verhuld prijs, vooral
wanneer hij zich tot taak stelt Car
miggelt op te beuren: 'Kop op, kunst
broeder'. Deze brieven bevatten naar
mijn oordeel de meest leesbare 'infor
matie' (waar die aan Pannekoek bv.
nogal door zakelijke besognes bedor
ven worden) over werk en gemoeds
gesteldheid. Ze bevatten soms ge,-
slaagde verhaalfragmenten.
Wat het meest opvalt aan 'Het Lieve
Leven' is dat Reve langzamerhand
zijn publiek zo gewend heeft aan zijn
humoristische procédé's (een verhel
derend essay hierover, van H. van den
Bergh, vindt men in 'Kort Revier',
een boek vol reacties op Reve) dat ze
voorspelbaar zijn geworden. Het lijkt
erop dat hij zichzelf voortdurend ci
teert, maar dat zo virtuoos doet dat
het slapstick-effect juist voldoende
buiten de deur wordt gehouden en de
'dodelijke ernst' op de achtergrond
voelbaar blijft. Er zijn een soort Reve-
cliche's ontstaan die echter in han
den van de uitvinder hun oorspronke
lijke werking niet verliezen. Wie zeg
gen wil: 'Ons bestaan is een nooit
aflatend pogen', moet dat op het juis
te moment en in de juiste context
doen, anders staat er niets en nieman-
dal. Reve kan dat, ongetwijfeld. Hij
weet secuur te doseren. Het verheve
ne wisselt hij handig af met het
gewone, hij mixt ernst met luim: 'Het
is alles erg dubbelzinnig, wat ik be
weer, maar soms wel erg raak',
schrijft hij ergens.
Dubbelzinnig
Die dubbelzinnigheid, daarover vallen
veel mensen. Ze verwijten Reve een
paradoxaal, of zelfs charlatannerig
spreken: met dubbele tong, opdat een
ieder te vriend gehouden wordt en
zijn boeken de winkel uitvliegen,
want er wordt altijd wel iemand
ónders in bespot. Toch meen ik dat
I
door G. Kruis
u, zo'n tentoonstelling is 'Franse te
lkunst van de 18e eeuw uit Neder-
ïdse verzamelingen' Rijksmu
seum, tot 5 augustus helemaal
niet. Ook al werd ze georganiseerd ter
ere van de derde bijeenkomst van het
'International Advisory Committee of
Keepers of Public Graphic collec
tions', die dit keer in Amsterdam ge
houden wordt, 't Komt er eigenlijk op
neer, die bezoekers van dat congres ge
woon eens even te laten zien hoe rijk
Hubert Rober t (1733-1808)Bi
Zo maken ook de getekende naakten
van Boucher een veel 'menselijker'
indruk dan die op de sahiilderijen, ze
zijn veel meer dan alleen-maar-elegant
en mooi, ze zijn ook levend en warm.
Net ais die tekeningen van dat slapen
de meisje van Moreau niet alleen
maar vertederend zijn als op zovele
schilderijen uit die tijd, maar vooral
ook laten zien, hoe zo'n tekenaar kon
kijken, hoe belangrijk iedere andere
houding, ieder nieuw gebaartje voor
hem was.
Ook in de landschappen is veel te
beleven, soms zijn zi rustig en sereen
soms met kastelen en ruige ruïnes,
woeste berglandschappen, rivieren: bi
zarre, romantische fantasieën, of ex
pressieve afspiegelingen van een dik
wijls nog meer bizarre werkelijk
heid?
Werkelijkheid
Werkelijkheid, heel gewone dagelijkse
dingen, ook toen: naast elegant gekle
de vrouwtjes, musicerend, lezend,
stoeiend of vrijend, ook dienstmeisjes,
oude mensen, liedjeszangers, zwervers,
Russische boeren en baardige Perzen.
met waterpuCrood krijt.
Zelfs een 'Geslacht varken op een
leer'.
Misschien is dat wel de beste manier
zo'n tentoonstelling te bekijken: wat
ronddwalen en je laten meevoeren,
laten bezighouden en boeden. Door de
sierlijke plooienval van een gewaad,
door de ruimte en het licht van een
landschap, door een veelzeggend trek
je van een portret, door de vaak
fabelachtige techniek.
En er is nog meer, onaangekondigd
en ook niet terug te vinden in de
overigens uitstekende gedocumenteer
de catalogus: een portefeuille b.v.
waarin koning Lodewijk V tekenin
gen bewaarde, de brieventas van de
Markies de Marigny, broer van Mada
me de Pompadour, een belangrijke
kunstbons toen en erg interessant,
verschillende oude veilingcatalogi.
Daar vind je dan tekeningen in terug,
die ook op de tentoonstelling te zien
zijn, Zoals van Boucher, 'Landschap
met gebouwen', 'met rood krijt gete
kend, hoog 9 en breed 14 duim', die
op de veiling van de verzameling'
Van der Marck op 29 november 1773
in Amsterdam15,- opbracht. In
Amsterdam, tot 5 augustus, grote
kunst op klein formaat.
'elk een volstrekt autonoom medium Film in laatste instantie is, blijkt duidelijk als men de Duitse
v.-producties van t.v.-films en filmseries stelt naast wat de Duitse filmproductie doet. Terwijl de
bitse film decenniën lang in afgrondelijke diepten van onbenulligheid verkeerde, boden Duitse
v.-producties dikwijls werk van lioog gehalte, zowel qua spelprestatie als qua regie.
die dubbelzinnigheid essentieel is
voor Reve's denken. Over de onna
speurlijke wegen Gods schrijft hij iets
dat zijn houding illustreert: 'Die zijn
inderdaad erg moeilijk te volgen,, ik
bedoel als je op een bedoeling uit
bent. Misschien is dat de fout: dat we
overal iets achter zoeken. Wil Hij het
allemaal wel, of wil Hij het allemaal
ndet? Ja, nee, of betrekkelijk. Veel
mensen denken: betrekkelijk, maar ik
denk ja nee het moet een soort
houd me vast, laat me los zijn.' Nu,
zo'n relatie legt Reve zelf ook met
zijn publiek: hij wil het aan zijn hart
koesteren en precies schrijven wat het
lezen wil, èn hij wil het schokken,
van zich afstoten. Zijn schrijven zit
vol met 'ja nee', vol tegenspraak
diie zich alleen irrationeel laat oplos
sen.
Nog een, wat langer, citaat ter ad
structie: 'Ons leven heeft geen zin in
zichzelf: het krijgt pas zin, als wij
God er in herkennen. Wij zijn 'alleen
maar God', om het ietwat paradoxaal
uit te drukken. Alle dingen, ook
wij, zijn de openbaring Gods, moe
ten als symbool gezien worden, als je
begrijpt wat ik bedoel. Ons leven is
slechts een droom, of schaduw, en de
enige zin ervan is, dat het de droom,
of schaduw, van God is. Alleen met
dit besef kan de mens gezond leven.
De religie vertolkt dit besef, heeft
daardoor therapeutische kracht. Ik
zou graag zoveel mogelijk mensen in
kennis willen brengen met het Rooms
Katholieke geloof, dat een zeer mbr-
sig, verdorven uitmuntend geloof
is, zonder kop of staart, onmetelijk,
artistiek, onbegrijpelijk. Ga maar
zoveel mogelijk naar de Mi", dat is
goed voor je koppijn.'
Of iemand meent wat hij zegt laat
zich alleen beoordelen aan de hand
van hoe hij het zrgt. Reve's stijl
wordt zo gedomineerd door de tegen
stelling, dat deze stijl een afbeelding
is geworden en dus in zekere zin
een verzoening betekent van de
tegenstellingen in het hoofd van Re
ve. Wie zo zijn eigen dubbelzinnig
heid weet af te beelden in stijl is
stellig een begaafd schrijver. De grote
behoefte aan ordening, waar d; laat
ste brief aan Pannekoek zo expliciet
over sprak, blijkt uit dit schrijven,
waarin de chaos zo veel mogelijk
gestileerd te voorschijn treedt. Meer
dan in zijn romans geeft de briefvorm
Reve gelegenheid ten aanzien van al
ledaagse <lingen zij.j. gespletenheid op
schrift te stellen.
Niemand weet goed hoe hij moet
reageren op iets dat naar zijn aard
dubbelzinnig is. Je kunt de Reve-show
op de tv onwaarschijnlijk slecht vin
den (en dat is hij ook; of ook weer
niet, 'tis maar hoe je het bekijkt), je
kunt vinden dat Reve in gesprek met
Brugsma voor diezelfde tv pijnlijke
meningen ten beste gaf (wat ook zo
was; of, enz.). Maar: op papier, in
stilte, gestileerd, is Reve's houding er
beslist één die meestal boeit. 'Het is
allemaal erg ijdel', dit brievenboek,
schrijft hij zelf. Hij weet best hoe hij
bekritiseerd zal worden. Maar geluk
kig 'heeft de pers op de verkoopcij
fers van een boek geen enkele in
vloed', dus dat is geen probleem. Wat
is het verschil tussen echt en vals,
tussen gemeend en gelogen, tusen
diepte en oppervlakte? 'Valse pathe
tiek of echte pathetiek, als het maar
pathetiek is. Gevoel desnoods zo vals
als schuim als het maar gevoel is.
Zo denk ik er over.' Daar zullen we
het dan mee moeten doen. De bedro
gene bedriegt zichzelf echter als hij
zich alleen bedrogen voelt.
Gerard Reve. Het Lieve Leven. Athe
naeum - Polak Van Gennep, Am
sterdam, 1974. 176 blz, 12.
- )OT/K1WIWTET ZATERDAG 15 JUINI 1974
Komt nogal eens voor dat tentoonstellingen die gemaakt worden door kunsthistorische studiegroepen of naar aanleiding van een of
ider symposion op kunstgebied, dusdanig wetenschappelijk worden opgezet, dat ze de leek, de gewone museumbezoeker bedoel ik,
einig of niets te zeggen hebben. Dat soort manifestaties heeft niaa r al te vaak iets van intieme onderonsjes, alleen interessant voor de
led ingevoerde vakmensen.
tot is in feite nog zo. Een serie als
De commissaris' wordt gekairakteri-
eerd door een spychologisch realisme
m lioog gehalte en veelal ook door
n aangrijpende authenticiteit. Maar
iu de Duitse film dank zij de~ aotlvi-
bit van jonge filmmakers werkelijk
en nieuw en volkomen eigen gezicht
i gaan tonen, blijkt tegelijk dat deze
irmeuwing zeker niet langs de weg
n dat psychologisch realisme waarin
t.v.-producties zo sterk zijn, ge-
icht wordt, maar veeleer in een
ise-en-scène en een observatieve wij-
ilmkroniek
oor dr. H. S. Visscher
die een voortdurende vervreemding
ewerkstelligd.
leem een filmer als Werner Herzog.
ijn films hebben veelal een 'docu-
lentaire' kwaliteit. Hij filmt in Afri-
i, of hij filmt doofstomme of nog
rger gehandicapte mensen dn zijn
toderlancl maar in beide gevallen
- rengt hij een onbehaaglijke, 'steke
ls werkende vervreemding tot stand,
ie de typische kwaliteit van zijn
"ivensum blijkt te zijn. Anderen zo-
s Werner Schroeter, werken in ccn
ijl die duidelijk invloed van Ihet
uitse cabaret verraadt, zoals Sybel-
erg in zijn film over Ludiwig II van
eieren in een opera-achtige stijl la
Wagner werkte, compleet met decors,
waarbij bepaalde documentaire 'Einla-
gen' een nog veöl meer vervreemden
de uitwerking hebben. Zoveel ds ze
ker: èr is een wereld van verschil
tussen wat de Duitse tv. ons biedt
voor zover we daar in westelijk Ne
derland iets van te zien krijgen en
dat wat de jonge Duitse filmers op
het doek voor ons 'waar' maken.
Ik heb er geen idee van, hoe de
originele toneel-uitvoering van Fass-
binders 'De bittere tranen van Petra
von Kant' er heeft uitgezien. Maar de
toneeluitvoering schijnt allesbehalve
een succes geweest te zijin, en gezien
het succes dat de gelijknamige film
behaalde, moet men wel aannemen
dat er tussen toneelstuk en film een
soortgelijk verschil moet zitten als
hierboven beschreven werd. Toch ver
loochent de fiilm zijn toneelafkomst
allerminst. De handeling speelt zich
uitsluitend in één vertrek af, het
aantal personen is uiterst beperkt, er
zijn geen uitwendig-dynamdsche ont
wikkelingen, en er valt zelfs duidelijk
een verdeling in verschillende 'bedrij
ven' te onderscheiden. De camera ob
serveert in lange, statische shots de
gezichten en blijft ook in zijn bewe
gingen zeer langzaam en sober. Het
decor van het interieur de woning
van de mode ontwerpster Petra von
Kant is uitermate weelderig en
extravagant. Het is tegelijk ook deca
dent, het is een soort van weelderige
broeikas waarin 'bloemen' in dit
geval vrouwen een eigen leven
leiden in een soort van onnatuurlijke
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) 'Staande jonge vrouwrood
krijt.
beschermdheid. De enige opname
waarin we buiten die ruimte zijn, is
een beeld met een verbijsterende
dieptewerking, waarin Mariene, de
slaafse gedienstige van Petra von'
Kant, door een grote glazen ruit kijkt
in hét vertrek, waar Petra een vrien
din van haar smetteloos van op
maak en kleding als een etalagepop
begroet Zo'n beeld betekent dan
tegelijk een element dat aan het to
neelstuk per definitie ontbreken
moest, terwijl het in de film van een
geweldig belang is, niet alleen door
zijn formele schoonheid, maar vooral
door zijn functionaliteit
Dieptewerking
Telkens weer treft men in de film
van die beelden aan met een even
onverwachte als verrassende diepte
werking. Dikwijls wordt dat gecombi
neerd door een camera- of een 'zoom'-
beweging, die vrijwel steeds de vrouw-
op-achtergrond, de altijd zwijgende,
slaafse en blind-gehoorzamende Marie
ne ont-dekt en naar voren haalt. Het
zijn accentueringen die de handeling
als het ware ritmeren en er de wezen
lijke structuur van uitmaken. Hun
functie is niet zoals men de eerste
keren misschien nog vermoedt om
een bepaalde 'suspense' te creëren,
maar veeleer om een soort van diepte
structuur te markeren onder de op
pervlaktestructuur van de handeling
zelf. Wat zich zo voltrekt op het doek,
is een heel apart soort proces, noem
het een ritueel. Het herinnert aan
Beeld uitDe bittere tranen van Petra von Kant"1
een van Fassbinders vroegere films.
'Katzelmacher', die in feite alleen of
hoofdzakelijk bestaat uit statische op
namen van een telkens weer gevari
eerde groep buurtbewoners, wier con
versatie steeds weer volgens bepaalde
gesprekspatronen zich voltrekt en
de enige variant die als een Leitmotiv
telkens terugkeert ook muzikaal,
want die opname wordt telkens door
Schubertmuziek begeleid is een rij-
opname waarin we twee van de buurt
bewoners en telkens zijn het weer
andere niet elkaar pratend aan de
achterkant van de huizen naast elkaar
voort zien wandelen. Ook daar diezelf
de 'geleding', die op den duur een
soort van ritueel karakter krijgt.
Overigens zijn de beelden van 'Katzel
macher' in zwart-wit heel kaal
en sober, terwijl die van 'De bittere
tranen' altijd weelderig en extrava
