.en
iverrompelend
lebuut
ff
m f
M7
Dichter als
een deur
De moord
op Trotzki
tichard Minne verdient geen
ilaats in het vergeetboek
'A-
Evergreens
ROUW/KWARTET ZATERDAG 9 DECEMBER 1972
KUNST
T17/DRL17
or J. Huisman
e verhalenbundel 'In de bovenkooi'
van J. M. A. Biesheuvel is diens
[ebuut. Er staan 28 verhalen in het
fcek die, op een paar na, alle onvoor-
kelbaar goed geschreven zijn. Kort na
fct verschijnen viel Biesheuvel dan
"jok al een literaire prijs ten deel: de
iliee van Nahuys-prijs die toegekend
iordt aan het beste literaire debuut
Tt de produktie van twee jaar. Geen
under dat juist 'In de bovenkooi'
uitgekozen, want het is een
Joek waar geen lezer omheen kan,
fat staan een jury die de debuten
7ed in de gaten moet houden.
__r waarom is 'In de bovenkooi' zo'n
iscinerend boek? De jury motiveert
[aar keuze als volgt: 'De exuberante
tijl, de artistiek volstrekt verant-
oorde overdrijvingen, de weergave
n gedachtenvluchten en dromen ma-
^en ook de autobiografische verhalen
it verbeelding.' Verder prijst de jury
32-jarige documentalist van het
redespaleis te Den Haag voor zijn
geheerst barokke stijl' en zijn 'fasci-
„jnd temperament.' Vooral die exu-
jante stijl, die overweldigende
pordenvloed, maakt het boek tot wat
t voor mij is: overweldigend. Een
Erhaal. Dolly las ik eerder in Soma,
in een Hollands Maandblad afge-
kte verhalen had ik nog niet gele-
vandaar misschien dat enthousi-
ïe.
aar er komt nóg iets bij. Het is een
[eet waar niet te veel op gewezen
a worden. Dat is dit: Biesheuvel is
lereformeerd opgevoed. Hij wil zich
kar van distantiëren, door onder an-
|êre te schrijven, maar dat lukt hem
pet. Het boek is daar een levend
wijs van. Het wemelt van de citaten
de bijbel en de psalmen. Het
Msche taalgebruik is voor iedere
reformeerde of ex-gereformeerde ge-
aden koek. Biesheuvel zit nog met
Inden en voeten vast aan zijn af-
nst.
Ik heb eens een interview gelezen
met de een paar jaar geleden overle
den uitgever Bert Bakker. Hij vertel
de dat, hoewel hij al jaren van de
kerk af was, hij er zichzelf regelmatig
op betrapte dat hij in zijn auto psal
men zat te zingen. Met Biesheuvel is
het eender. Hij schrijft: 'In tijden van
nood en verbijstering heb ik iemand
nodig om me vast te klampen. Ik
word ook onmiddellijk bijbels op
zulke momenten.'
Vooral dit element maakt het boek zo
oer-gereformeerd. Sterker: de bundel
heeft er voor het grootste deel z'n
bestaansrecht aan te danken. Biesheu
vels ongehoorde fantasie en humor,
die verrukkelijke zinswendingen en
overdrijvingen tot gevolg hebben, ma
ken zijn boek tot het beste wat ik in
tijden heb gelezen.
Zo'n oer-gereformeerd verhaal is
'Astrid Krikke', het mooiste uit de
bundel. Biesheuvel, eens zelf lid van
de knapenvereniging Jonathan, vertelt
ons over de meisjesvereniging Esther,
met welke vereniging het kerstfeest
gemengd zou worden gevierd. Dat was
geen gewoonte, want op de knapen-
vereniging werden andere praktijken
uitgevoerd dan bij de meisjes. Bies
heuvel: 'Ik heb zo het idee dat ze op
zondag slechts bijeen kwamen om eni
ge Psalmen ten gehore te brengen
met hun ontroerend hoge stemmetjes,
ik heb hen een paar keer afgeluis
terd en de tranen stroomden langs
mijn ogen als ik hen 'God heb ik lief,
want die getrouwe Heer' hoorde zin
gen. Voor de donder! Wat klonk
dat beter dan 'Johnny is the boy for
me' van die zestienjarige dwaze maag
den, twintig in getal; ik weet niet of
ze nu nog bestaan, toendertijd heetten
ze 'Sweet Sixteen'. Met dit citaat wil
ik aantonen dat je veel intenser ge
niet van het verhaal wanneer je met
een, al lezende, de wijs van 'God heb
ik lief hoort. Dat klinkt misschien
m
r~\
\,v.
I ir' <i v'
l>' x-ZCVAj 1 f
2 v. fél -
&Y.
m
m
tl
ft Ui
S (j. W
J. M. A. Biesheuvel, getekend door zijn vriend Theo Blom.
overdreven, maar dat is het niet. Tal
van citaten uit de bijbel hebben een
functie in het verhaal, je moet ook
weten waar Biesheuvel ze vandaan
haalt om de rest te begrijpen; zijn
ironie aan te voelen. Zo zal alleen
maar een degelijk opgevoede gerefor
meerde kunnen begrijpen waarom
Biesheuvel, hoewel hij gebroken heeft
met de kerk, tóch tegen dominees is
die modern preken en tengevolge
daarvan zich verplicht voelen de
naam van Jezus geen één keer in de
preek te noemen. Alleen zij zullen
begrijpen waarom de schrijver het
volgende, ook in Astrid Krikke,
schreef: Wat ik ook denken moge
over godsdienst: dood aan de eukume-
or Ad Zuiderent
f raken nogal wat schrijvers in het
Vgeetboek. Zolang een schrijver in
is en regelmatig nieuw werk
Ibliceert, kunnen de kritiek en het
pnd publiek nauwelijks om hem
Maar velen worden na het hun
reffende in memoriam in de ar-
lieven van de literatuurgeschiedenis
Jgezet. Vaak gebeurt zelfs dat niet:
Jtwerk en de naam van veel schrij
vers belanden in het vergeetboek.
It degenen die via de archieven van
literatuurgeschiedenis in het ver-
tboek dreigen te geraken, lijkt de
tse auteur Richard Minne 1891-
65) te behoren. Het werk van zijn
jeratiegenoten Elsschot, Marsman,
[uerhoff, Ter Braak en Van Ostayen
vrij regelmatig herdrukt en
Idt bij voorbeeld onder middelbare
[olieren nog een ruime lezerskring.
kleine oeuvre va nMinne daar
tegen wordt in veel schoolboeken
Kt eens meer genoemd. Toch vond
T Perron hem in 1928 de beste
jhter van zijn generatie. En Wille
kschot typeerde Minne als: 'een van
j weinig werkelijk onafhankelijke
fisten waarop Vlaanderen bogen
[lukkig worden er ook zo nu en dan
Trijvers uit het vergeetboek tevoor-
iijn gehaald. Dank zij de activitei-
van Menno ter Braak is een man
Nescio bekend geworden. Dank zij
dramatiseren van 'De boeken der
feine zielen', 'Lijmen' en 'Bint' is de
pulariteit van Couperus, Elsschot
F Bordewijk toegenomen. Dank zij
I ijver van enkelen zijn auteurs als
pn Oudshoorn en Crone opnieuw
I nu misschien voorgoed ontdekt.
S Richard Minne net als voornoem-
I auteurs herontdekt wordt, zal dit
|or een belangrijk deel te danken
aan Daniël van Rijssel. Onder
fens redaktie namelijk verscheen van
t Belgische tijdschrift voor litera-
communicatie Yang vorig
fer een speciaal aan Richard Minne
[Wijde uitgave. Onlangs is dit tijd-
priftnummer in boekvorm herdrukt
[der de titel Rondom Richard Minne
Vrienden, kennissen en kenners
pen hierin een gevarieerd beeld van
pe^ Gentse schrijver en van zijn
[EN VEELSCHRIJVER
van enkele gedichten in
ralezingen was Minnes werk mij
I voor enkele maanden nagenoeg
bekend. Maar enthousiast geworden
Por wat anderen over hem schrijven
|n ik naar dat werk op zoek gegaan.
I de gewone boekhandel bleek de
leest recente uitgave van zijn gedich-
K In den zoeten inval en andere
plichten (Amsterdam 1955) nog ver-
gjgbaar. Deze bundel kan men be-
luwen als zijn verzamelde gedich-
I. want in de tien jaren tussen deze
"ave en zijn dood heeft Minne niet
gedicht. Ander werk bleek moei
te krijgen, maar in tweede
sboekhandels was het nog wel
lelijk om de enige roman die Min-
ooit schreef, Heineke Vos en zijn
«raaf, te pakken te krijgen, evenals
soneu.ze uit z'jn dagbladkronieken,
MO lijnen. Ook dit zijn werken die
P'jn vijftien jaar geleden voor het
pist verschenen. Toch was ik met
*2e oogst wel tevreden, omdat zijn
pere werk uit nog vroeger tijd
®t- Wolfijzers en schietgeweren,
gedichten, verhalen en brieven
pat, is in 1947 voor het laatst
rukt en van Album 1944, dat hij
pen met zijn vriend Raymond Her
man schreef, bestaat alleen een uit-
pe uit 1944. Daarmee is de koek op:
pne was geen veelschrijver. Met
p constatering is de onbekendheid
n zijn werk al voor een deel ver
aard. Net als Nescio speelt Minne
ïelmatig met de gedachte een om-
rogrijk werk een grote roman.
een dikke dichtbundel te gaan
schrijven, maar uiteindelijk blijkt zijn
voorkeur niet uit te gaan naar het
breedsprakige, maar naar het summie
re. In een van de kronieken die hij
jarenlang elke dag schreef voor het
Gentse dagblad Vooruit beschrijft hij
de ideale journalist, Felix Fénéon, die
zijn berichten in drie regels samen
balde. Minne veronderstelt dat Fén-
on, als hij in de jaren van 1938 tot
1945 geleefd had, deze periode van
het accoord van München tot het
einde van de wereldoorlog in enkele
regels zou hebben samengevat: 'Op
het vliegveld van München hebben de
staatslui malkander het beste toege
wenst bij het afscheid. 34 millioen
doden'. Met spijt concludeert Minne
dat een dergelijke berichtgeving vel
nooit werkelijkheid zal worden.
Toén H. U. Jessurun d'Oliveira hem
in 1960 in een interview vroeg of hij
nog schreef, antwoordde Minne:
'O, zo weinig mogelijk. Anderen zul
len het in mijn plaats doen, natuur
lijk, ge moet toch de arbeidsgelegen
heid voor iedereen openstellen hè. Het
is niet nodig dat we alles volschrij
ven, en gedurig hetzelfde herhalen.
Nee, nee, het gaat wel zó'. En Karei
Jonckheere schrijft in Rondom Ri
chard Minne hoe Minne uren voor
zijn oude schrijfmachine zat eer hij
een woord tikte; hij besteede meer
aandacht aan zijn zelfgerolde sigaret.
De instelling van Minne om geen
woorden te verspillen en de menselij
ke activiteit te relativeren vindt haar
weerklank in de 'Hoveniersgedichten',
die hij schreef, toen hij om gezond
heidsredenen buiten ging wonen en
een boerenbedoeninkje had:
Ik was op verre zeeën
tuk
Nu zoek ik bij mijn peeën
geluk
Een omheind streepken aarde
volstaat,
en draagt de waarde
van een daad'.
Deze skeptische houding ten aanzien
van het menselijk doen en laten en
deze berusting in het overmijdelijke
lopen als een rode draad door Minnes
werk. In Album 1944 schrijft hij over
zichzelf: werd geboren op 30-11-
1891, in een straatje zonder eind. Als
knaap bekommerde hij zich om pro
blemen die de volwassenen aang." n,
als volwassene begon hij weldra kin
derlijke streken uit te halen. De
meeste menschen groeten hem welis
waar. maar laten hem links liggen.
Hetgeen hem soms verbittert, soms de
schouders doet ophalen, soms doet
giechelen'.
TRADITIONEEL
Richard Minne heeft zich altijd verre
gehouden van het expressionisme zo
als zich dat in het werk van Paul van
Ostayen manifesteerde. Niet voor
niets stichtten Minne, Herreman,
Maurice Roelants en Karei Leroux In
1921 't Fonteintje uit reaktie tegen
Ruimte, het tijdschrift waarin navol
gers van Van Ostayen naar een
ethisch expressionisme streefden. Die
van 't Fonteintje bleven met beide
benen op de grond staan en hielden
onder meer vast aan traditionele vers
vormen.
Mild, maar zonder dat er misverstan
den kunnen ontstaan, geeft Minne
deze opvatting weer in het lange
vertellende gedicht 'De wespen en de
appelaar'. Het primitieve bestaan van
Adam en Eva typeert hij door in dit
gedicht hun taal te beschrijven:
'Maar het eerste koppel
was nog niet gewend
aande nuance. Hun taal
was ruw nog als erts
en zonder decadente draaien:
ne! ('oikoemeneh', zegt Okke Jager).
Dood aan al die vernieuwingen in de
gewijde dogma's en het gesleutel aan
de rechte leer! De heren in Amster
dam en Kampen. Marburg en Heidel-
berg zitten maar te sleutelen. Wat
hebben wij Nederlanders aan al dat
Duitse en Franse gewauwel? Nee! de
eilanden anno 1948. dót was het. Dood
aan die modernistische kerken, die er
tegenwoordig als fabrieken uitzien.
Wellicht voorzienigheid van de Syno
de. die alle gebouwen over een jaar
of twaalf zonder enige moeite aan de
Bijenkorf of Vroom Dreesmann
kan overdoen'.
Vooral dat overdrijven, zoals in dit
citaat, maakt dat je de autobiografi
sche verhalen in deze bundel ook als
fictie kunt lezen. Biesheuvel weet van
geen wijken als hij schrijft. Hij stoort
zich aan geen enkele regel, dwaalt
bladzijden af, komt weer bij het be
gin, tiert verder en weet de zaak
altijd tot een goed einde te brengen.
De beste verhalen vond ik Astrid
Krikke (het verhaal waaruit ik citeer
de), Slapeloosheid (met een ongeloof
lijke eerste helft). Rekenschap (over
zijn tante Jacoba M. Vreugdenhil), In
de bovenkooi (over de schrijver als
ketelbink, veel geslagen, vaak ge
hoond), Tanker cleaning (de schrijver
als classificeerder met grote ervaring
in het vak) en Port Churchill 'al
weer een zeeverhaal).
Ik durf niet meer verhalen te noe
men. omdat ik dan door de mand val
en vermoedelijk alle verhalen op een
stuk of vier na, opsom. Nogmaals: een
bijzondere verhalenbundel voor ieder
een, maar speciaal voor wie de gere
formeerde wereld goed kent.
J. M. A. Biesheuvel: In de boven
kooi. Meulenhoff - 15,50 - 236 blz.
kss kss prprprpr boem!
(zie Paul van Ostayen)'.
En daarmee is zijns inziens zowel de
taal van Adam en Eva als die van
Van Ostayen voldoende gekenschetst.
Twee vliegen in één klap: zuiniger
kan het niet.
Alleen al om dit gedicht verdient
Minne dat zijn naam buiten het ver
geetboek blijft Het gedicht vertelt
van de wespen die alle appels aan de
boom der Wetenschap leegzuigen;
Eva, dit ziende, wordt wrokkig en ziet
voor zich een toekomst van eindeloos
eendere avonden vol verveling; dan
besluit zij de laatst overgebleven
vrucht te eten, wat haar op uitw'izing
uit het paradijs komt te staan. De
laatste twee strofen van het gedicht
luiden:
'Dit is 't bewogen einde
der eerste geschiedenis
en de reden waarom het in
't leven zoo gemengeld is:
Een groet, een grijns, een lach.
buigen voor 't gezag
en tusschen de tanden
Verdi fluiten en Bach'.
LA FONTAINE
In zijn proza bereikt Minne zelden de
hoogte waarop een gedicht als het
bovenstaande geplaatst kan worden.
Hcinke Vos en zijn biograaf, de ro
man die hij tussen 1920 en 1932
schreef, is vaak een mislukking ge
noemd. Toch is deze roman, die aan
vankelijk in Forum verscheen, boeien
der dan het prozawerk van menig
tijdgenoot. Dit boekje van net hon
derd bladzijden is in een mengeling
van stijlen geschreven, nu eens in de
trant van een schelmenroman, dan als
een lyrische impressie, daarna als een
ironische zelfbeschouwing enzovoorts.
Een geheel is het echter niet gewor
den. Maar veel van de korte hoofd
stukken waaruit het bestaat, zijn op
zichzelf juweeltjes van prozakunst.
En juist op de korte baan blijkt
Minne uiteindelijk een meester, als hij
van 1944 tot 1957 dagelijks zijn kro
niek In 20 lijnen schrijft. Alledaagse
onderwerpen, in een alledaagse taal
beschreven, vormen zijn onderwer
pen. Als een grimmige Carmiggelt
neemt hij het leven onder de loep.
Hij trekt zich op aan schrijvers als
Jean de la Fontaine, Jules Renard en
Jules Verne, die niet met opzet 'lite
ratuur1 maakten, maar die datgene
schreven wat zij nodig vonden, zonder
een woord te veel. La Fontaine. Re
nard en Verne spelen desondanks hun
rol in de literatuur.
Rondom Fichard Minne is misschien
een boek dat de uitgevers ertoe aa
zet om de man weer in de belangstel
ling te plaatsen die schreef: 'Ik kon
evengoed als Mr..een gezaghebbend
litterator zijn! Maar broeder Alfonsus
heeft mijn stijl vermorst. Dat weet
ge. Deze zwalpt nu hulpeloos lussen
de officiële mastodonten en de tachti
gers.
Des zomers, acht uur, schrijf ik niet:
Het is acht uur, maar: De dagvorstin
neigt naar de westerkim; of wel: De
dag is moe. (Allebei: larie).
Ik droom sinds lang van een roman
in dertig lijnen, waar ieder woord een
hoofdstuk is; een velletje papier dat
men in vier vouwt en glimlachend in
zijn giletzak steekt bij het trambriefje
en het pasgeld. Een roman in extrakt,
zo ge wilt, die elkeen naar eigen
goeddunken maar moet oplengen, ge
lijk een Liebig-klontje.
We moesten feitelijk in ideogrammen
schrijven. Spijtig, dat we geen Chi
nees kennen'.
1( Daniël van Rijssel e.a. Rondom
Richard Minne. Nijgh Van Ditmar,
's-Gravenhage-Rotterdam en J. Sonne-
velle, Brugge. 248 blz. prijs 12,50.
Lezing van De deur, de jongste
publikatie van Bert Schierbeek
doet de vraag rijzen, die wel Vaker
opkomt bij lezing van literatuur
die uitgaat van verschrikkelijke ge
beurtenissen waarvan de lezer
weet of bevroedt dat de maker
ervan ze zelf heeft meegemaakt. In
hoeverre wordt de kwaliteit van
een gedicht of een roman bepaald
door reeds aanwezige sentimenten
bij de lezer die, in prenante zin,
mede-lijdt? En: in hoeverre mogen
literaire maatstaven aan authen
tiek leed opgelegd worden?
Schierbeek gaat in De deur uit van
de regel van Remco Campert 'De
dood is een ontroering' en zegt dat
hij wel beter weet: 'de dood is een
klap gieren van remmen gerin
kel van glas en doodstil liggen
alleen' enz. Wanneer ik zoiets gele
zen zou hebben van een onbekend
dichter, zou ik de regels cliché
matig noemen. Nu ik weet dat
Schierbeek èn de auteur is èn een
echte ervaring (het auto ongeluk,
waarbij zijn vrouw omkwam) om
schrijft, aarzel ik.
Poëziekroniek
door
R. L. K. Fokkema
Er is nog iets. De regel van Cam
pert krijgt in het aangezicht van
de werkelijkheid de nekslag: litera
tuur legt het altijd af tegen de
realiteit, maar kan aan de andere
kant juist ook een steunpunt vor
men in de barre werkelijkheid.
Schierbeek immers maakt op zijn
wijze van de dood die zo'n realiteit
voor hem was, weer literatuur. De
deur, het zal duidelijk zijn, is een
literair getuigenis, dat de herinne
ring wakker houdt en dat de lezer
mede-getuige maakt; een literair
getuigenis dat, als ieder getuigenis,
door de vorm en het taalgebruik
aangrijpend wordt, althans aangrij
pend kan worden. Vorm en taalge
bruik betrekken de lezer in de
ervaring, maar staan tegelijk ga
rant voor een zekere vervreem
ding, die de taal met zich brengt
en die zowel voor auteur als lezer
de beleving mogelijk maakt.
De distantie bereikt Schierbeek
door een uiterst korte versregel en
door gebruik te maken van een
minimum aan woorden. De betrok
kenheid blijkt uit het ogens hijn-
lijk argeloos taalgebruik dat de
intimiteit niet schuwt en dat zon
der verfraaiing de gesprekstoon be
nadert.
Al voortlezend raakt men los van
de biografische aanleiding en kan
men de gedichten afzonderlijk be
trekken op iedere levenssituatie
kenheid blijkt uit het ogenschijn-
tenheid, herinnering, ongeloof in
de harde werkelijkheid en nage
dachtenis ervaren wordt. Dit kan,
ofschoon de gedichten als een
reeks worden aangeboden en men
ook vuurtdurend herinnerd wordt
aan het persoonlijk uitgangspunt
van Schierbeek. Juist omdat de
gedichten losraken van de achter
grond is het de lezer mogelijk een
oordeel op literaire gronden te
vellen over de bundel, maar is het
ook de lezer mogelijk in het alge
meen Schierbeek na te zeggen:
weet je
wat nu zo zonde is
dat ik dit schrijf
zonder jou
en:
kijk
't is veel erger
dan je denkt
als je denkt
is 't nog erger
De deur is op veel plaatsen zonder
meer bewonderenswaardig.
Een bestiering moet er verant
woordelijk voor zijn dat op hetzelf
de moment twee vrijwel identieke
boeken met bekende tot zeer be
kende gedichten met het zelfde
aantal bladzijden verschenen zijn.
Er zijn, behalve ze te lezen, gezel
schapsspelen mee te doen als ra
den naar gedichten dde Buddingh'
wel en Zaal niet heeft, als vragen
welk gedicht ken je van Nijhoff,
van Kloos, van Hooft en het dan
te vinden in de indhoudsopgave
van Buddingh' of in het register
van beginregels van Zaal die bo
vendien nog 14 blz. aantekeningen
verstrekt. Via het register is 't
mogelijk andersom te werk te gaan
en te vragen van wie is de regel
'Goede dood wiens zuiver pijpen'.
'Ik heb de witte waterlelie lief', en
een moeilijke 'Het waren twee ko
ningskinderen'. Aan meer ge
schoolden kan men dan de vraag
stellen of het werkelijk waar is dat
Jan Moritoen 'Egidius, waar bestu
bleven?' heeft geschreven, zoals
Zaal aangeeft. Dat is immers ui
terst discutabel, zoals het twijfe
lachtig is of Bredero het sonnet
heeft geschreven dat aanvangt met
'Vroeg in den dageraad de schone
gaat ontbinden'. Ik citeer telkens
uit Zaals bloemlezing, die duurder
maar mooier is en meer waar
biedt dan Budingh'; vergelijking
met Buddingh' is ook mogelijk op
het terrein van spelling en inter
punctie, een terrein dat in de
Nederlandse Les op school
evenzeer bewandeld is met mager
resultaat als de literatuurles,
waarin ongetwijfeld al deze
evergreens generaties lang zijn be
handeld. Behalve dat deze bloemle
zingen leuk en aardig zijn (Zaal èn
Buddingh' hebben het zelfs fijn
weten te houden door 'Het gebed
van den onwetenden' van Multatu-
li niet op te nemen) is het voor
uitzicht prettig dat schoolbloemle-
zers nu eens wat anders kunnen
opnemen en nu inderdaad zullen
moeten gaan lezen met bril en pen
en niet met de schaar, want Zaal
en Buddingh' hebben heel wat an
dere bloemlezingen overbodig
gemaakt. RF
•Bert Schierbeek, De deur. De
Bezige Bij Amsterdam 1972. 72 blz.
9.50.
C. Buddingh', Is deze ook goed
meneer? De evergreen in de Ne
derlandse poëzie. Ooievaarpocket
Bert Bakker Den Haag 1972. 240
blz. Prijs: 6.25.
Geliefde gedichten die iedereen
kent maar niet kan vinden. Geko
zen door Wim Zaal. Uitg. De Ar
beiderspers Amsterdam 1972. 240
blz. Prijs 16.50.
door dr. H. S. Visscher
In Losey's film 'The assassination of
Trotzki' komt een huis voor dat her
inneringen oproept aan het huis van
'the godfather', de succesfilm over de
Amerikaanse Mafia. In beide gevallen
zijn huis en hof omgeven door een
hoge deur en bewaakt door vastbera
den lijfwachten. In beide gevallen ook
is er binnen de muur, in de hof, een
soort van 'pastorale' gecreëerd: de
bonentuin waar de 'godfather', spe
lend met zijn kleinzoon, door een
hartverlamming geveld zal worden
en de hof waar Trotzki zijn konijnen
houdt. In beide gevallen oude man
nen, die op een of andere wijze
'uitgeteld' zijn.
Afgezien van de evidente verschillen
die er overigens tussen beide situaties
te constateren zijn, weet Losey de
relatie tussen 'binnen' en buiten' met
zijn camera veel sterker te vangen.
Het sterkst valt dat op tijdens het
schijnbaar onbevangen gesprek tussen
de toekomstige moordenaar en een
van de bewakers. De moordenaar staat
beneden op straat, buiten de muur;
de lijfwacht staat hoog boven hem, op
de muur. De camera kiest zorgvuldig
en feilloos positie om de relatie tussen
twee 'leefruimten' te accentueren. De
struktuur van die relatie blijkt
sterk op de tegenstelling tussen 'na
tuur' en het verstarde en kunstmatige
te berusten. Trotzki wordt dikwijls
geobserveerd terwijl hij zich in de
tuin bevindt en daar bezig is met de
konijnen de moordenaar daarente
gen verkeert nooit écht in 'de na
tuur'. Zelfs in de passage waarin hij
met zijn geliefde een vertrouwelin
ge van Trotzki een boottochtje
maakt, gaat het niet om échte natuur,
maar om een soort van kunstmatige
spelevaart in een popperig gondeltje
dat per uur gehuurd wordt. Een an
der 'buiten' van de moordenaar is al
even kunstmatig en steriel: het is de
plaats van samenkomst met de duiste
re achtergrondfiguren die tegen
Trotzki samenspannen. Men komt sa
men op het dak van een van de
kathedralen van Mexico City een
dak dat in zijn welvingen en bulten
precies de bogen en gewelven van het
ook. dat dat niet valt tegen te hou
den.
Losey verbeeldt die noodlotsgedachte
op een niet te miskennen wijze in een
uiterst sterk 'freeze-frame': tijdens de
contacten met de achtergrondfiguren
speelt de zware klok van de kathe
draal telkens een rol. De toekomstige
moordenaar gevoelt in een eerder
beeld al de opwelling om het klokke-
touw beet te pakken en het luiden te
stoppen, maar hij geeft er niet aan
toe. Later, als hij al zover 'op weg' is
dat hij niet meer terug kan, waagt hij
opeens toch een sprong naar het klok-
ketouw en midden in die sprong 'be
vriest' het beeld, waardoor de moor
denaar in een 'onmogelijke' stand ge
fixeerd wordt, die prachtig de onmo
gelijkheid symboliseert om de nood
lottige gang van zaken nu nog stop te
zette. In feite is dat ook de functie
van het bloedige stierengevecht dat
de camera niet in 'serene' totalen,
maar in afschuwelijke, bloedige de
tails vangt. Opnamen van dat gevecht
doorschieten later bij herhaling de
handeling om de parallel te handha
ven van een noodlottige gebondenheid
tussen doder en slachtoffer. In dat
opzicht heeft Losey het zijn kijker
niet moeilijk willen maken. Wat hem
gefascineerd heeft, is niet allereerst
de Trotzki-figuur, al had hij tegeno
ver die figuur waarvoor hij in zijn
vroegere orthodox-communistische pe
riode niet anders dan afschuw voelde
dankzij de stalinistische propagan
da wel een en ander goed te
maken. Maar wat hem allereerst be
ziggehouden moet hebben, is deze re
latie: de oude Trotzki, een man die
onophoudelijke ballingschap heeft
meegemaakt en zoons en dochter
daarbij verloren heeft een man
van wie het allemaal niet zo erg meer
hoeft. Zijn revolutionair elan is er
nog, maar het lijdt een louter verbaal
leven. Zijn uitspraken komen terecht
in een vacuüm. De moordenaar heeft
stof genoeg voor argwaan gegeven
Trotzki heeft het niet willen zien. Het
lijkt of hij het einde a.h.w. dichterbij
lokt. En omgekeerd: de moordenaar
heeft zijn ontmaskering welhaast ge
provoceerd als om ergens de krach-
kerkschip volgt en zo het aanzien van ten te vinden die hem zouden tegen
een vreemd, onvruchtbaar maan-land- houden. Door wélke motieven wordt
schap krijgt. hij gedreven?
Een ander deel van die contacten
speelt zich af in een interieur, tegen
de achtergrond van een gigantisch
fresco van de schilder Diego Rivera:
sterk voorbeeld van het socialistisch
realisme, in zijn dogmatische monu
mentaliteit bevroren en ontmense
lijkt. Losey werd het verbod opgelegd
om de naam of het werk te gebruiken
van David Alfaro Siqueiros, eveneens
een beroemde fresco-schilder, leider
van de eerste aanslag die op Trotzki
gepleegd werd, en nooit veroordeeld
voor dat fedt
Op verschillende momenten laat Lo
sey de 'Trotzki-ruimte' kortsluiting
maken met de moordenaar. De eerste
ontmoeting vindt plaats als de moor
denaar een paar gasten van Trotzki
met zijn auto zal wegbrengen. Eerst
wil hij eigenlijk niet in de hof ko
men. Als dat na. aandringen toch
gelukt, 'pakt' de camera de scène zó,
dat we de moordenaar als een klein,
vreemd element de hof zien binnen
schuiven, terwijl Trotzki en zijn ge
zelschap schuil gaat achter planten en
heesters; vanuit die 'natuur' klinkt
hem een vriendelijk welkom tege
moet, maar de moordenaar wijkt uit en
voegt zich niet bij het gezelschap.
Een tweede moment maakt een onuit
wisbare indruk. Trotzki, werkend aan
zijn memoires, spreekt zich uit vóór
het leven prijs het leven als goed.
Hij kijkt de tuin in die er precies
zo uitziet als Trotzkibeschrijft, het
geen geen wonder is, want Losey
gebruikte het echte huis van Trotzki
als lokatie voor de film. De camera
neemt de blik over en blijft seconden
lang door het open vester op de
zonbeschenen, verstilde tuin gericht
tot de gestalte van de moordenaar
in die opening treedt, opnieuw als
een storend en vreemd element.
Er is nog een ander moment: als de
moordenaar Trotzki verrast, wanneer
die in de tuin in de zonneschijn een
dutje doet. Trotzki schrikt wakker en
vraagt scherp, hoe de ander is binnen
gekomen. Er zijn wederzijdse blikken.
Het lijkt bijna alsof, op een bepaald
bewustzijnsniveau, beide partijen al
weten wat er staat te gebeuren en
Ter zake van de werkelijke moorde
naar is dat nooit uitgevonden; zelfs is
nooit bewezen kunnen worden dat de
Russische geheime staatspolitie er
achter zat. Er is altijd een raadsel om
zijn persoon èn om de hele moord
blijven zweven. Losey's film tracht
niet te ontraadselen, juist doordat hij
een aantal 'verklaringen' gewoon
naast elkaar zet Er zijn momenten
waarop ons een soort 'geldingsdrang*
gesuggereerd wordt, een zucht naar
'roem'; op een ander moment tij
dens de gondeltocht, als hij Stalin als
zijn spiegelbeeld in het water ziet
lijken de motieven van de moorde
naar politiek te zijn, hoewel hij el
ders voor a-politiek doorgaat; en op
verschillende momenten is er de sug
gestie dat er pressie op hem wordt
uitgeoefend doordat zijn moeder met
repressailles wordt bedreigd.
Wat Losey vooral bewogen moet heb
ben, zijn niet allereerst de politiek-
ideologische aspecten, maar die fatale
verbondenheid van beul en slachtof
fer: een relatie die al vanaf 'Eve' de
belangrijkste rol in Losey's oeuvre
speeilt. Men denke vooral aan ,The
Servant': de relatie tussen 'heer' en
'knecht', waarin de knecht de heer te
gronde richt zonder nochtans die rela
tie te kunnen verbreken; al kan men
in 'The Servant' oorzaken zoeken in
sterk sociale ressentimenten, het we
zenlijke er van blijft in het duister,
en de 'knecht' blijft een raadsel. Het
is die relatie waarop in Losey's film
alle aandacht valt en niet zozeer op
de ideoloog en balling Trotzki, al
geeft Burton hem meesterlijk gestalte.
Dat doet Alain Delon trouwens even
sterk t.a.v. de moordenaar: hij is even
eenzaam, even hermetisch gesloten,
even ontoegankelijk als de 'samourai'
die hij ooit in de gelijknamige film
van Melville was. Ziet men de film in
dit 'relatie-perspectief', dan blijkt het
een prachtig, razend-knap gemaakt
werk te zijn: prachtig in scène gezet,
prachtig gefotografeerd, prachtig ge
speeld en desalniettemin bewust
'een geheim' gebleven.
