De oprechtheid
van Frangoise Sagan
De kracht
der machtelozen
)e onverbeterlijk gemene Hokusai
n andere Japanse kunstenaars
ROUW/KWARTET ZATERDAG 25 NOVEMBER 1972
KUNST T15/K15
loor J. van Doorne
e nieuwe roman van Frangoise
igan is niet een echte roman,
elf noemt ze haar werkstuk
in roman-essay, dus een door
inmenging van beide genres,
aar het werk, 'Blauwe plekken
de ziel'*) geheten, is niet
in tussenvorm. De schrijfster
aat met de lezer over de no
lle die zij aan het schrijven is
geeft na beschouwelijke zin-
in, zichzelf of de wereld be-
iffende, telkens een stukje
rhaal. Zij doet dat heel boei-
id. De toon van het essay
ïarvan de stukken tussen de
ofdstukken van het verhaal
vallen zijn, is zowel luchtig
ernstig.
verhaal zélf is echt weer een
lan-verhaal. Twee Zweden, broer
zuster, Sebastiaan en Eleonora
ïeten, heel knap en chic, komen
ooid in Parijs aan, waar zij op de
gaan leven van rijke, mondaine
ien. De broer maakt zich tot
nnaar van een rijke, al wat ouder
rdende getrouwde vrouw en de
ter geeft zich aan een rijke, jon-
charmante filmstar. Een oude
end van Sebastiaan geeft hem een
ntje op een reclame-bureau. Daar
moet Eleonore haar filmstar. Een
end van de laatste, een homo-
uele man, bemerkt de verhouding
maakt een einde aan zijn leven,
t gevolg is, dat de beide Zweden
er vertrekken. De beide aristocra
te mensen, ondanks alles bemin-
ijk en stijlvol, kunnen niet ver
ken, dat hun argeloos grijpen
het leven aan vreugde en genot
geven heeft, tot gevolg heeft
lad, dat iemand zichzelf vermoord
ft.
is allemaal sierlijk en met de
ige vertedering beschreven. Het
uidelijk, dat Sagan haar persona-
liefheeft, hen vereert en zich
hen verwant voelt. Het belang-
ste van het boek is voor mij
Sagan essay noemt: de bespiege-
en die de schrijfster, soms naaf
eiding van de belevenissen van
broer en zuster, en soms ogen-
jnlijk zonder enig verband met
r Zweden, over het leven en haar
n leven, haar lezers voorzet,
el het verhaal als notities tonen
ilauwe plekken op de ziel van de
,s, zijn vereenzaming en zijn on-
mogen om het leven te begrij-
hoe feestelijk dit leven dan
e zijn. Feestelijk ja, maar ook
an springt in dit boekje van de
op de tak. Dat is niet zo
imd, want het leven van de bei-
Zweden verloopt grillig en dus
de commentaren niet metho-
gerangschikt.
ezend werd ik telkens getroffen
de juistheid en eerlijkheid van
lalde uitspraken. Op pagina 18
schuwt ze haar lezers, dat lief-
cènes niet in haar boek voorko-
Ze schrijft daar: 'Wat hebben
iet hun dwaze, nachtelijke harts-
gedaan, met die in het don-
gefluisterde woorden, met dat
eim', dat enorme geheim van de
unelijke liefde?' En even verder
te lezen: 'Ze dachten belachelij-
ooroordelen op te ruimen, en ze
>en een prachtige mythologie
noeid'.
pagina 44 verdedigt zij haar
als een vlucht. Na het regiem
Giscard d'Estaing gehekeld te
Frangoise Sagan
hebben, vertelt ze, dat ze op staande
voet een onderkomen is gaan zoeken
in een denkbeeldig en gedroomd
milieu 'waar geld niet telt'. Dat.
meent ze, is haar goed recht, zo
goed het ieders recht is. haar werk
niet te kopen.
Sagan komt er in haar boek rond
voor uit, dat zij zich graag in zulk
een milieu bevindt en dat zij, aange
zien het leven haar in staat gesteld
heeft, een luxueus bestaan te leiden,
dat dan ook doet.
De notities die hierover handelen,
zijn niet al te overtuigend. Ze heb
ben veel weg van een verdediging
tegen de beschuldiging, dat zij niet
geëngageerd is. Haar woorden zijn
echter volstrekt oprecht: 'Ik heb er
aitiid naar verlangd er maar op los
te leven, te drinken, mij te bedwel
men. En als mij dat nu bevalt, dat
bespottelijke en nutteloze leven in
onze armzalige, smerige en nutteloze
tijd, maar die mij door een wonder
lijk toeval waar ik bijzonder geluk
kig mee ben. de mogelijkheden
heeft gegeven eraan te ontsnappen?'
(pag. 55).
Ik mag van dit artikel geen snoer
citaten maken, hoe graag ik het zou
willen. Zo valt ze de nouveau roman
aan, gehuld in quasi-diepzinnige
vaagheden; ze zet zich af tegen het
gebruik van drugs, Ze zegt heel
mooie, ontroerende dingen over de
liefde. Schokkend is wat ze op de
pagina's 101 en 102 zegt over de
hunkering van de mens naar liefde
die de eenzaamheid doorbreekt. Op
die twee prachtige bladzijden heeft
ze haar bitterheid, haar woede en
opstand tegen het menselijk lot op
ontroerende wijze verbeeld.
Fel verzet zij zich tegen het geloof
in God. Bladzijde 111 is daarvoor
overduidelijk. Sagan is gelovig opge
voed. Haar Godsbeeld was traditio
neel: God deed alles. God was al
machtig en bestuurde alles. Zij
wordt daar het slachtoffer van.
Want na Dachau, Hiroshima en he
laas ontelbare andere verschrikkin
gen, moet men of het geloof in Gods
bestuur in zijn traditionele zin losla
ten, of men moet God uit zijn leven
bannen. Sagan heeft het laatste ge
daan, alhoewel ze Hem merkwaardi
gerwijze nogal eens aanroept in dit
boek.
Ik vind deze bladzijde een uitda
ging. Menigmaal vragen gelovige
mensen zich af hoe het toch komt,
dat in onze tijd zich zovelen zo niet
van het geloof, dan toch van zijn
kerkelijke formuleringen afwenden.
Zij kunnen bij Sagan het antwoord
vinden. Evenals bij zovele andere au
teurs.
Wat zij over de zelfmoordenaar zegt.
is eveneens treffend. Onder veel
meer laat de schrijfster zien, dat de
zelfmoordenaar geen stijl heeft. Als
je dan werkelijk genoeg hebt van
het leven en je hebt nog vrienden,
mag je ze niet met schuldgevoelens
overladen.
Het 'als ik het maar geweten had' is
een vermomde zelfbeschuldiging,
maar een valse tevens. Want nie
mand kan zijn naasten geheel ken
nen. Een zelfmoordenaar vernietigt
niet alleen zichzelf, maar hij schendt
tevens in ernstige mate het leven
van zijn vrienden.
Sagan is geen beroeps-psychologe en
ze is met filosofisch of theologisch
geschoold. Men verwachte in haar
essay dan ook geen sluitende beto
gen. Toch acht ik haar essay van
grote waarde, omdat hier een intelli
gente, begaafde vrouw zich uit
spreekt over zaken die te maken
hebben met het zieleleven van alle
bewust levende, intelligente en be
gaafde mensen. Velen van hen kun
nen niet meer geloven, ook al zou
den ze het graag willen. Zij zouden
hun geloof als een drug ervaren,
een ontsnapping uit het vergeefse
denken over de zin van het leven.
Het heeft met haat of onverschillig
heid niets te maken. Ik zou willen
dat de 'geestelijkheid' daar eens
méér aandacht aan zou willen geven.
Van Sagan's 'Blauwe plekken op de
ziel' heb ik genoten vanwege de
literaire kwaliteiten. Ik ben erdoor
ontroerd en het boek heeft mij op
nieuw aan het nadenken gezet over
de hachelijke positie van een theolo
gisch denken, dat zó abstract en
exclusief geworden is, dat de ziels-
zorger er niets meer mee kan aan
vangen.
Ik wou, dat alle mensen zo eerlijk
waren als Frangoise Sagan.
Frangolse Sagan: 'Blauwe plek
ken op de ziel'. Oorspronkelijke ti
tel: 'Des bleus a l'Sme'. Vertaald
door Simone Dubois. Paperback.
Aantal pagina's 160. Prijs: 8,90. Bij
Elsevier, Amsterdam cn Brussel.
De man die 'Johnny Got His
Gun' maakte, is iemand die zijn
sporen bij de film verdiend heeft.
Maar niet als regisseur. Dalton
Trumbo is een schrijver en een groot
deel van zijn werkzaamheid ligt in
het maken van filmscripts, die hetzij
op de eigen verbeelding, hetzij op het
literaire werk van anderen gebaseerd
zijn. Dat laatste vergt vooral niet
minder creativiteit en persoonlijke
inzet dan het eerste.
Trumbo's naam is verbonden aan
films als 'Spartacus', 'Exodus', 'The
Brave One', 'The Sand Piper' en 'The
Fixer' zij het dan in een aantal
gevallen heimelijk omdat Trumbo in
de jaren vijftig een slachtoffer werd
van het McCarthyisme en na een
veroordeling tot gevangennistraf
wegens 'on-Amerikaanse activiteiten'
op de zwarte lijst geplaatst werd,
waardoor openlijke voortzetting van
zijn werk bij de filmindustrie
onmogelijk werd, totdat na het einde
van de communistische heksenjacht
zijn 'come back' mogelijk werd
gemaakt, o.a. doerdat Kirk Douglas
hem sterk pousseerde.
Er bestaat geen twijfel aan, dat
Trumbo, die tijdens de oorlog een
tijd lid van de communistische partij
geweest is, een radicaaldenkend
schrijver is, al blijkt uit zijn
kortgeleden gepubliceerde
correspondentie 'Additional
Dialogue: Letters of Dalton Trumbo,
1942-1962'. door Helen Manfull
duidelijk dat hij ter zake van zijn
radicalisme een scherp oog heeft voor
wat er op een gegeven moment
haalbaar is, en ook voor de financiële
consequenties en gevaren van een
inopportuun radicalisme. Hoe het zij:
Trumbo geldt op 66-jarige leeftijd
meer dan ooit in Amerika als de
vertegenwoordiger van progressieve
en radicale denkbeelden.
Dat hij een man is die weet wat hij
wil. blijkt overduidelijk uit de
ontstaansgeschiedenis van de film
'Johnny Got His Gun'. Trumbo heeft
het verhaal geschreven in 1939, vlak
voor het uitbreken van de Tweede
Wereldoorlog. Hij schreef het n.a.v.
een historisch geval: een Britse
majoor, die in 1917 verwond werd en
sedertdien in een zorgvuldig gesloten
hospitaalkamer verbleven heeft, tot
hij in 1932 stierf. De precieze aard
van zijn verwondingen is nooit
bekend gemaakt. Er is een verhaal,
dat de Prins van Wales, die éénmaal
een bezoek aan de kamer gebracht
heeft, huilend het vertrek verlaten
zou hebben. De oorlogsinvalide zou
dusdanig gemutileerd zijn, dat hij
noch zintuigen, noch ledematen meer
tot zijn beschikking had en niets
meer was dan een klomp vlees met
bewustzijn. De enige vorm waarin
communicatie mogelijk was, zou zich
voltrokken hebben via kussen op zijn
voorhoofd
Aldus zou de oorlog direct
verantwoordelijk zijn voor een
afschuwelijke, nachtmerrie-achtige
vorm van menselijke eenzaamheid
het afschuwelijkste isolement dat men
zich maar kan voorstellen. Of
eigenlijk niet kan voorstellen. Voor
dat probleem ziet de kunstenaar zich
geplaatst. De meest zinnige poging
lijkt alleen op het vlak van de
literatuur ondernomen te kunnen
worden, dankzij de grote mate van
abstractie van de literaire kunst: de
schrijver levert het gegeven uit aan
zijn publiek, dat het dan zelf moet
verwerken tot een 'mentaal beeld'. Zo
gaat het met Alle literaire activiteit,
dus ook hier. Past het verhaal een
'innerlijke stem', een 'monologue
intérieure' toe, dan verwerkt de lezer
die op zijn eigen wijze in het
'mentale beeld' dat hij van het
gebeuren ontwerpt. Hetzelfde geldt
ook nog voor het hoorspel, dat
immers ook op een grote mate van
abstractie berust. Het hoorspel dat
naar Trumbo's verhaal gemaakt is,
heeft indertijd dan ook een diepe
indruk gemaakt dat was overigens
in dezelfde tijd waarin Welles'
hoorspel over een Mars-invasie zo'n
opschudding verwekte.
Maar film geeft niet de stoot tot een
mentale beeldvorming, doch gééft het
beeld: kant en klaar, en in al zijn
concreetheid. Het mag dan ook geen
wonder heten dat 17 maatschappijen
achtereenvolgens Trumbo's project
afwezen, als zijnde onmogelijk te
realiseren. Er is sprake van geweest
dat Trumbo's vriend. Luis Bunuel ,de
verfilming op zich zou nemen, maar
door geldgebrek van de producer is
Filmkroniek door dr. H. S. Visscher
Timothy Bottoms (links) in Johnnie got his gun
dat niet doorgegaan. En in arren
moede heeft Trumbo nu zelf zijn film
geproduceerd en geregisseerd: het
debuut van een 66-jarige
Het tegenstrijdige is dat de film een
communicatie teweeg moet brengen
met een isolement waarmee per
definitie geen communicatie meer
mogelijk is. Trumbo heeft dat op
twee manieren gedaan: Johnny's
bewustzijn wordt 'verwerkelijkt' via
een 'innerlijke stem' en via zijn
'innerlijke beelden'. Ten dele zijn die
laatste herinneringen in de vorm van
realistische flash-backs, ten dele
fantasieën, ideeën en ressentimenten
in een toenemend surrealistische
vorm. Naarmate het isolement duurt,
raakt het contact met de
'werkelijkheid' meer verloren en
nemen de innerlijke beelden
fantastischer vormen aan, waarin de
invloed van een Fellini duidelijk te
herkennen is, met name in Johnny's
voorstelling hoe hij, bevrijd uit de
hospitaalkamer, als
kermisbezienswaardigheid door de
wereld vervoerd zal worden.
Toenemend surrealistisch en fel zijn
ook de innerlijke beelden waarin
kerk, wetenschap en politiek te kijk
worden gezet voor de schijnheiligheid
waarmee zij 'de oorlog' als
onvermijdelijke factor in hun
wereldbeeld betrekken.
Naast het 'innerlijke beeld' werkt
Trumbo langs de literaire weg met de
'innerlijke stem'. En daarmee doet hij
wezenlijk aan de nachtmerrie-achtige
situatie tekort. Ook al suggereert
Trumbo de onhoorbaarheid van
Johnny's stem voor anderen de
verpleegsters, de artsen door die
dwars door zijn stem heen te laten
praten, het blijft voor ons,
toeschouwers, een concrete stem. die
concrete geluidsgolven teweegbrengt.
Johnny kan zijn achter een soort
doosjesachtig masker verborgen hoofd
bewegen. Medisch ziet men daarin
alleen een soort stuiptrekking,
waartegen als 'remedie' een
verdovende injectie wordt toegediend.
Maar het lukt ons. toeschouwers, niet
om het met de ogen van verpleegsters
of artsen te zien: wij zien een
verbonden hoofd, dat normale
gesticulaties maakt bij een stem die
wij hóren spreken. Verder komen wij
niet. Ruimte voor een 'mentaal beeld'
is er niet meer
Voeg ik daar dan nog aan toe, dat
Trumbo's ambachtelijkheid zich ook
nogal eens uit in cliché's zoals bij
het afscheid van Johnny en zijn
meisje, als zijn stem verloren gaat in
het gedruis op-het perron; en als bij
zijn thuiskomt na het bericht dat zijn
vader plotseling gestorven is, als de
camera zich, esthetisch verantwoord
maar psychologisch onjuist, dusdanig
opstelt, dat wij de begroeting van zijn
moeder achter heftig beregende
ruiten waarnemen, dan lijken de
conclusie en het eindoordeel over de
film klaar te liggen. Hetgeen niet
waar is. Want met al deze tekorten is
'Johnny' een bijzonder
indrukwekkende film. En op een
wonderlijke manier heeft dat te
maken met zijn tekorten. Achter heel
deze vormgeving voelt men de
integere wens, nee, de innerlijke
noodzaak om deze ultieme menselijke
verschrikking, deze uiterste
consequentie van het oorlogsbedrijf,
over te brengen. En het is juist die
onmacht om in deze menselijke
eenzaamheid door te dringen, die
maakt dat men volkomen kapot van
machteloosheid in de slotpassage in
een travelling achteruit van het
ziekbed wegglijdt, de duisternis over
het bed ziet vallen, en Johnny's 'stem'
steeds zwakker zijn laatste kreten om
hulp hoort schreeuwen. Trumbo's
film is niet de uitbeelding van een
afschuwelijk, nachtmerrie-achtig
oorlogsgeval de film zelf is de
nachtmerrie als niet-aflatende poging
om tot communicatie te geraken waar
geen communicatie meer mogelijk is
Waarschijnlijk is het daardoor een
film, warvan men niet meer loskomt,
als men hem gezien heeft.
Waarschijnlijk blijft men zich
daardoor vooral de schrille zwart-wit-
beelden van de 'objectieve
werkelijkheid' herinneren als beelden
van complete menselijke waanzin. In
dat opzicht had Bunuel hem niet
kunnen verbeteren.
ir G. Kruis
dan honderd Japanse prenten,
van Hokusai en Hiroshige,
ook nog van Kunisada en Ku-
i tot 7 januari 1973 in het
inkabinet van het Rijksmuseum
;sterdam. Allemaal uit het,
ikelijk na 1945 verworven, ei-
|bezit. Erg jammer overigens dat
tentoonstelling niet begeleid
|t door een eenvoudige catalogus
z'n minst door een wat uitge-
ir stencil dan nu het geval is.
al heeft iedereen wel eens een
ie prent gezien; al zullen ver
inde bezoekers herkennend knik-
bij, laat ik maar zeggen, Hoku-
grote golf of bij Hiroshige's
elinge regenbui op een brug, 't
voor de meeste mensen toch een
lemde wereld, waarin ze duide-
»at onwennig rondschuifelen.
al de toevallige bezoekers, die
niet speciaal voor een bepaalde
onstelling komen, maar het
museum 'doen' wèl geïnteres-
maar zeker geen insiders
dit soort uitheemse kunst al
zien als voer voor specialisten,
s het in de loop der tijd ook wel
>eetje geworden. Maar zo was het
niet bedoeld. Want die bladen,
roor heel vaak grote bedragen
:n neergeteld, werden in de tijd
iun ontstaan, zo ongeveer tussen
en 1850, door de 'kunstenaars
ie hogere standen' meestal met
hting bekeken. Het was een
voor het welvarende gedeel-
n het volk, die voortgekomen
lit een belangrijke schildersstiil.
iekijo-e genoemd wordt. Letter-
'etekent dat 'het schilderen van
rijvende (of zwevende) wereld'
k'kijo-ekunstenaars gingen zich
nkelijke wereld mee, het leven
van alledag, maar wel hoofdzakelijk
op een plezierige manier bekeken.
De Oekijo-e -kunstenaars gingen zich
naast het traditionele schilderen
rolschilderingen, schermen ook in
teresseren voor de houtgravure. Die
was, tot dan, half 17e eeuw, hoofdza
kelijk en al heel lang in het Verre
Oosten werkte men al sinds de 8e
eeuw met grafische technieken
vooral gebruikt voor de vermenigvul
diging van prenten ter propagering
van het boeddhisme. Goedkope afbeel
dingen van heiligen of geïllustreerde
teksten.
Pas door de opkomst van een tamelijk
gegoede stand van winkeliers en werk
lieden, werd de houtgravure popu
lair als kunstwerk op zich. Echt popu
lair: ze waren betaalbaar, ze verander
den nadrukkelijk mee met iedere mo
de, met alle grillen en grollen van
het volk dat ze kocht.
In plaats van goden en heiligen ging
de mens een grote rol spelen. In het
begin waren het alleen nog maar de
toneelspelers (die overigens ook ver
afgood werden), daarna kwamen de
vrouwen van de wereld, de courtisa
nes, geëerd in het cultuurbeeld van
die tijd, de buurten waar ze, dikwijls
in grote weelde, woonden en langza
merhand breidde dat zich uit tot het
gewone dagelijkse leven, de gewoon
ten van de bevolking en wëer,
vernieuwd het landschap.
Zo belanden we dan bij die grote
vernieuwers, wier werk op deze expo
sitie te zien is, de laatste grote mees
ters van de Japanse prentkunst. Want
omstreeks 1860 stelt het tot dan voor
buitenlandse invloeden bijna herme
tisch afgesloten Japan zijn grenzen
open waardoor het eigen karakter van
de houtsnede snel verloren ging. Maar
eerst maakte Katsushika Hokusai
(1760-1849) een lang leven lang nog
om en nabij de 30.000 tekeningen en
illustreerde hij niet minder dan 500
boeken.
De 'onverbeterlijk gemene' Hokusai
(vrij vertaald) schijnt op velerlei ter
reinen een enorm lastpak te zijn ge
weest. Iedereen, behalve een dochter,
liep bij hem weg, en verder doen
verhalen de ronde, dat hij dertig keer
zijn naam veranderde (een van de
laatste of de laatste was 'oude man
dol op schilderen') en niet minder
dan drie en negentig maal verhuisde.
Maar het werk dat hij achterliet,
heeft niets van die turbulente onrust,
het is 'de natuurlijke wereld van de
mensen, wier nauwe verbondenheid
met de natuur zich weer afspiegelt in
de geest en de vorm van de vreugde
en het geluk waarmee zij het heelal
vullen'. Het is in enkele woorden
gezegd, warm, mannelijk, geestig, vro
lijk, kleurrijk, technisch virtuoos,
groots en indrukwekkend. Ando Hi
roshige's (1797-1858) oeuvre is ook
duizenden en duizenden bladen groot,
beelden uit zijn geboortestad Tokio,
tekeningen van de Tokaido-route, land
schappen, stadsgezichten, bruggen in
de regen, dorpen in de sneeuw en
velerlei andere beroemd geworden
en vaak gecopieerde gezichten op
verschillende plaatsen. Vaak gecopi-
ëerd: denk aan Van Gogh, die enkele
doeken maakte naar prenten van Hi
roshige.
Dan zijn er nog bladen van Utagawa
Kunisada en van Utagawa Kuniyoshi
beiden ook briljante tekenaars, die
met Hokusai en Hiroshige dus als de
laatste grote vier van de Japanse
prentkunst de geschiedenis zijn inge
gaan.
Ze hebben, ongeweten, nog een ande
re, heel belangrijke rol gespeeld waar
best nog eens extra de aandacht op
gevestigd mag worden. Ik had het al
over de 'openstelling' van Japan, die
voor het eerst, in 1853, min of meer
werd afgedwongen door Amerika, dat
een eskader naar Tokio had gestuurd.
Daarna kwamen de Westerlingen
langzamerhand binnendruppelen op
zoek naar zaken maar uiteraard ook
naar souvenirs. Je kunt tenslotte niet
met lege handen thuiskomen, 't Ligt
wel wat voor de hand, dat ze
waarschijnlijk vaak genoeg zonder de
schoonheid ervan te zien stapels
van die houtsneden meenamen of
stuurden. Echt Japans en niet duur!
Later kwamen die de Europese kun
stenaars onder de ogen. En ze ontdek
ten er het bijzondere in, Japanse
landschappen, merkten ze, waren rea
listisch, ze konden, al waren het onge
looflijke persoonlijke interpretaties,
toch door iedereen 'herkend' worden.
Toch was het allemaal heel anders
dan het Europese realisme van die
tijd, dat eigenlijk min of meer wedij
verde met de fotografie. Dc Ameri
kaanse kunstenaar Whistier maakte
de weg vrij voor de waardering van
de Japanse landschapschilders; de
kunstenaars, die later als de impressio
nisten bekend zouden worden, wer
den erdoor tot nieuwe beeldende mo
gelijkheden geïnspireerd. Manet, De-
gas, Van Gogh waren diep onder de
indruk.
En 't was niet alleen de artistieke
aanpak, de feilloze manier bijvoor
beeld waarop Hiroshige met alleen
maar grafische lijnen regen weet uit
te beelden; niet alleen de gedurfde
manier waarop Hokusai zijn prenten
'afsnijdt', ik bedoel welk deel van het
Hokusai: 'Het meer Inwa in de provincie Shinano'
door hem geziene landschap hij léét
zien en ook niet alleen om de manier
waarop dc kleur werd gebruikt, in
zuivere, heldere vlakken. Nee, 't was
vooral ook de keuze van het onder
werp. In alles vonden zij sch ^n'ic'r',
niets was on-'r-lrrv-ijk. r' - a J-
moe. ...lu.ge golf,
waarbij een oootje in het niet ver
zinkt en zelfs de beroemde berg Fuji
bijna niet opvalt, maar ook een paar
reizigers, die onderweg hand in hand
de omtrek van een pijnboom trachten
te meten, een paar karpers, een
bloem, een vogel of een zonsonder
gang. Ochtendmist, schemering o' r
genstormen. De ri-
boot, sjouwende mauiu..
ke straat in een amusementswijk. In
dat alles vonden de Europese kunste
naars die zo'n eeuw geleden een
kunst, die bijna doodgelopen was
nieuw leven trachtten in te blazen,
een nieuwe houding wat betreft de
problemen van het schilderen. De.
scccds noemen, moderne
i'sï heeft veel te danken
au* j o.tüe Japanners. Daar denk je.
na nondord jaar. niet zo vaak meer
aan.
