Nen Haag toont
I zijn Mondriaans
Hillenius'
voorkeuren
Het gemengd bedrijf
van Habakuk II
Met job geleefd
Een mug in de winter
"TV/KWARTET ZATERDAG 24 JUNI 1972
Kunst irOIZIUNI.VKir.
r G. Kruis
kondriaan-tentoonstelling in
lus- Haagse Gemeentemuseum:
zij het wat verlate, herden-
an- van diens honderdste ge-
edag, maar vooral een trotse
jntatie van dit museum dat
pt prachtige legaat van de
(S. B. Slijper nu de grootste
Itie Mondriaans 257 wer-
U ter wereld bezit.
I overzichtelijk ingerichte expo-
Geen nadrukkelijke didactisch-
prij, wèl, in de eerste zaal, een
Ie rij, foto's van schilder
Frits, ouders, ouderlijk huis,
en bos dat hij schilderde, van
lelier in Amsterdam en dat in
(het zou een van zijn schilde-
kunnen zijn) van zijn vrienden,
namen, Kandinsky b.v. of Jean
n vele anderen, overigens alle-
opvallend keurig geklede men-
tk>k, heel duidelijk, een wand,
ïhe- W de hand van jaartallen en
van de werken de groei van de
t verzameling laat zien.
laan, een naam die een begrip
flen is. Als hij genoemd wordt,
iedereen, net zo goed mensen,
ch nooit met kunst bezig hou-
aan rechthoeken in primaire
m op een wit vlak, zoals ze bij
am Rembrandt denken aan de
»sse ,acht' bi^ Van Go?h aan de
kloemen en bij Appel aan 'an
ten'.
wor-®aans die hij en zijn
kkenf™3"160 aanduidden als 'Dè
Stijl' mag dan als de belangrijkste
bijdrage beschouwd worden die Neder
land tot nu toe heeft geleverd
aan de kunst der wereld, toch komt
het bij mij eerlijk gezegd ook over als
een trieste illustratie van het misluk
ken van het menselijk streven naar
de volmaaktheid, naar volkomen, ab
solute harmonie.
Want wat Mondriaan in feite nastreef
de, was het einde van de individuele
kunst, de bewogen, de emotionele
kunst, de verrukkelijke illusie, zoals
het (eventueel slecht geschilderde)
landschapje boven het dressoir in een
somber stadswoninkje, een venster
kan worden waardoor men uit zijn
gevangenschap een blik kan werpen
op een verre vrijheid.
Mondriaan's kunst bedoelde geen illu
sie meer te zijn. 'Mondriaans reis
door de schilderkunst van zijn tijd
(inleiding catalogus) heeft als eind
doel het universele, het allereenvou
digste en onveranderlijke. Hoe dichter
hij de werkelijkheid van het universe
le nadert, hoe meer de waarneembare
werkelijkheid uit het schilderij ver
dwijnt.'
Op deze tentoonstelling is dat alle
maal precies te volgen, in verschillen
de afgebakende perioden onderver
deeld: landschappen en portretten uit
de jaren rondom de eeuwwisseling op
de manier der Haagse School; om
streeks 1907 gaat zijn werk kenmer
ken vertonen van de invloed der Fau-
ves, de kleur als zodanig, dus niet als
middel om tot bepaalde tonaliteit te
komen krijgt nu Mondriaan's nadruk
kelijke belangstelling. Na de kleur de
vorm: in het kubisme ontdekt hij dan
de mogelijkheden die hem verder
kunnen helpen "op zijn speurtocht
in)
T. van Deel
Ivraag is voor elke criticus telkens weer actueel: volgens welke
jen bespreek ik een roman, een poëziebundel, een schilderij,
film? Of liever: zijn er wel criteria volgens welke je het één
en het ander slecht kunt noemen?
riss^al wel nooit voorkomen dat
Haal nooit twijfelen aan hun goed
hagé maar.. anderzijds gaan ze
liet schijnt, zo onbewogen door
werk van beoordelen en ver-
^"^en. Alsof het zeker zou iijin aan
i voorwaarden een kunstwerk
__Jroldoen, wil het geslaagd heten,
f beoordeling van literatuur on-
leidt men grofweg twee soorten
i de ene soort baseert zijn argu-
IQ l^e vooral op huishoudelijke as-
l van een tekst, de andere meer
form) technische. Deze onder
ling zijn met het nodige voorbe-
jgemaakt. want het is natuurlijk
(zo dat een romaninhoud is los
ken van de vorm waarin hij
enteerd wordt Als een verhaal
ironologie chaotisch verloopt, is
tn heel belangrijke vormtechni-
kwestie, die veel invloed kan
i op de eindinterpretatie die
iticus wil geven. Toch zijn er cri-
e afzien van vormkwesties
deels afzien van vormkwesties
formulering van hun interpre-
en evaluatie, en er zijn
i die juist zulke in het oog
ende facetten (vooral voor wie
et aan literatuur gewend is) na
dichten. Vragen van potentiële
als: waarom zit dat boek zo gek
kaar?, kan hij het niet wat
PM^idiger zeggen?' etc. beantwoordt
de vorm gerichte criticus eer
een, wat lange, inleiding op het
ite boekje van D. Hillenius:
elijke godjes'. Hillenius is naast
g ook schrijver, dichter en criti-
f eigenlijk is criticus geen goed
voor zijn beoordelende werk-
eden. Hij zegt er zelf van: 'Kri-
i hepi de zin van aanwijzen hoe en
een bepaald object slecht, goed
Ier of slechter dan een ander
is berust op een langzamer-
toch wel verlaten idee dat er
iarheid is, althans achterhaal-
laatstaven bestaan niet. Kritiek
alleen te zien als een poging tot
r Jantie, onaanvaardbaar1.
snmaal dat inzicht heeft verwor-
[7§ü niet meer zoeken naar crite-
laar rustig naar eigen aard en
tor praten over wat hij gelezen,
of gehoord heeft,
te doet Hillenius dat dan ook.
laatselijke godjes* zijn degenen
erair, muzikaal en picturaal ge-
die zich in zijn voorliefde kun-
riBj6rheugen. Er zal stellig het be-
rijzen dat men op deze manier
over Hillenius te weten komt
over de maaksels die hij
vindt. Toch gaat die tegenwer-
lechts ten dele op. Op de een of
wijze blijkt het in zijn geval
tfat Hillenius schrijft: 'Ik heb
iets geleerd van krakende kri-
maar alleen uit schrijfsels die
rki ^wondering en sympathie ge-
en zijn. Wat men niet liefheeft
^,ajfcen niet en wat men niet kent
beter onbesproken',
vrijelijk subjectivisme ter zake
ritiek heeft z'n charme en is in
wal openhartiger dan veel kri-
geschrijf waarin normeringen
zig lijken, maar niet zijn. Hille-
vooriiefde is zijn enige norm.
verk waarover hij spreekt, is
:n stellig niet alleen aanleiding
t ventileren van eigen ideetjes,
het komt wel degelijk in al zijn
5475
iig
eigensoortigheid aan bod.
Op die heel persoonlijke mander leidt
hij exposities in. Een groot aantal van
deze 'openingswoorden' staan Hier bij
een: voor het grafisch gezelschap De
Luis, Theo Daamen, Ton van Os, Jaap
Hillenius, Lucassen, Koornstra e.a.
Opmerkelijk is hoe Hillenius over
zoiets als beeldende kunst praat: ner
gens gewichtig, altijd op zijn beurt
speels en creatief. Hij geeft zijn visies
in dezelfde taal als waarin hij over li-
ratuur schrijft, dn deeelde taal als waar
in hij zijn invallen noteert (zie b.v.
zijn prachtige bundels 'Tegen het ve
getarisme' en 'Oefeningen voor een
derde oog'). De natuurlijkheid van
zijn kunstbeschouwing heeft onge
twijfeld te maken met de bioloog die
Hillenius is. Een bioloog neemt
scherp waar, ziet détails, maar ver
liest nooit het grote geheel uit het
oog, waardoor het kleinste zin krijgt.
Zo ziet Hillenius kunst ook: als een
organisme waarvan je vervolgens
wel of niet kunt houden. 'Ik zie kunst
op dezelfde manier als planten en
dieren of daardoor afgescheiden pro-
dukten. Analyses en interpretatie
kunnen wel helpen om enig houvast
te krijgen op het dier, plant, schelp,
kunstvoorwerp, maar geen van deze
oefeningen kan de pretentie hebben
dat ze dichter bij de ware aard van
het beestje brengt dan andere'. Alleen
een sterke affiniteit, zoiets als liefde,
voert tot de kern van 'n kunstobject.
Op dezelfde eigen wijze schrijft Hille
nius dan vervolgens over werk van
Nabokov, Aad Nuis, Renate Rubin
stein, Bernlef, Roland Holst. Gerrit
Krol en Leo Vroman. En nogmaals:
wie denkt dat het toch wel wat over
bodig is deze reacties, gedeeltelijk uit
de krant, te bundelen, miskent hun
eigenzinnig karakter. Elke bespreking
bevat namelijk zo'n groot aantal ver
rassende opmerkingen, invalletjes lij
ken het soms meer, dat ze verdienen
in druk te verschijnen.
Naast literatuur bespreekt Hillenius
dan nog een paar boeken over biolo
gie. Daar zijn de stukjes over Darwin
en de Huxley's goede voorbeelden
van. Verder bevat het boek enkele
korte (biologische) notities en een
paar gedichten.
Om nu tot slot op het begin
van deze bespreking terug te komen:
Hillenius vertegenwoordigt blijkbaar
een derde soort 'criticus'. Hij stelt
zichzelf op tegenover een kunstwerk
waar hij van houdt en registreert dan
intelligent genoeg overigens
zijn reacties. Hij gooit zich aldus
persoonlijk in de strijd. Dat is het
aardige van zijn manier van leven en
schrijven. Zoiets moet elke criticus te
denken geven. Lezers mogen in elk
geval blij zijn met 'Plaatselijke god
jes'. Hillenius zelf schrijft: 'Soms, als
ik chagrijnig ben, hoofdpijn heb, wil
het wel helpen om een lijstje te
rnaken van alle plantensoorten die er
ln mijn tuin staan, of de vogels die ik
dit seizoen gezi.-n heb. Dat soort lijst
jes helpt als planken over een wak, ik
hijs me er mee op. Dit boekje is zo'n
lijstje voor mij'.
Dit boekje kan zo'n lijstje zijn, niet
alleen voor liefhebbers van Hillenius,
maar ook voor wie hem nog niet
leerden kennen.
D. Hillenius. Plaatselijke godjes. Er
ven Thomas Rap, 1972. Prijs: 9,90.
naar de harmonie. Dan, in 1947, als
hij al 45 jaar is, ontstaan de eerste
schilderijen, die de naam Mondriaan
zijn klank hebben gegeven.
Een kort, verre van volledig over
zicht, waaruit ik alleen maar even
naar voren vil laten komen, dat Mon
driaan op zijn ontdekkingsreis nog
heel lang gebruik gemaakt heeft van
door anderen geëffende paden. Wat
wilde Mondriaan nu eigenlijk precies?
Hijzelf definieert zijn 'Nieuwe Beel
ding' als middel om 'de natuurlijke
vormen terug te brengen tot zuivere
onveranderlijke verhoudingen'. Kunst
moest 'een ware visie der werkelijk
heid' geven door de verschijning der
wereld 'tot bepaaldheid te stellen'.
Nu wordt de kunst van Mondriaan
begeleid en omgeven door vele, vaak
filosofisch georiënteerde verduidelij
kingen en omschrijvingen. Over het
feit bijvoorbeeld waarom 'De Stijl' nu
juist in Nederland moest ontstaan.
Prof. dr. H. L. C. Jaffé, Mondriaan-
kanner bij uitstek, weerspreekt de
nogal gangbare opvatting dat het
rechtlijnige Nederlandse landschap de
inspiratiebron geweest zou zijn. Eer
der lijkt het hem mogelijk dat het
Nederlandse landschap is opgebouwd
volgens dezelfde beginselen die ook
ten grondslag liggen aan die van 'De
Stijl'. 'Het Nederlandse landschap
want natuur in de eigenlijke zin van
het woord kennen wij immers haast
niet is het werk van de mens; het
is opgebouwd volgens de menselijke
beginselen van economie en redelijk
heid, dat wil dus zeggen volgens de
euclidische geometrie. Rechte lijnen
en rechte hoeken zijn het patroon,
dat eeuwen van menselijke werkzaam
heid hebben geprent op een bodem,
die nauwelijks bestond.' Verder zegt
prof. Jaffé, dat ook het Calvinisme
niet vreemd is aan de Stijlbeweging.
Alle oprichters waren afkomstig uit
een streng calvinistisch milieu en er
is al meermalen aangetoond, dat er
verband zou bestaan tussen kerkelijke
rechtzinnigheid en de rechtlijnigheid
van de principes der Stijlgroep. Jaffé:
'De eerste daad van het jonge Calvi
nisme in de Nederlanden was immers
de beeldenstorm en men zou de
meesters van 'De Stijl' kunnen be
schouwen als legitieme afstammelin
gen van de iconoclasten beelden
stormers). Hun drijfveer was immers
dezelfde: iedere uitbeelding van een
heilige was voor de beeldenstormers
een aantasting van de absolute heilig
heid van de Schepper iedere af
beelding van een deel der schepping
is voor de meesters van 'De Stijl' een
vertroebeling, een verminking van de
goddelijke zuiverheid der scheppings-
wetten.' Overigens, op deze uitspraak
valt nog heel wat af te dingen.
Mondriaan wilde, zonder gebruikma
king van welk object dan ook, het
wezen der kunst uitbeelden, de wezen
lijke werkelijkheid, de universele har
monie. De wijze waarop hij dat wilde
verwezenlijken, zou dus, zoals ik hier
voor al schreef het einde van de
(schilder)kunst betekenen. Dat was
helemaal geen probleem voor Mondri
aan: zo lang de universele harmonie
in het dagelijks leven nog niet ver-
Piet Mondriaan: 'Bos bij Oele', 1908
- J
Piet Mondriaan: 'Bloeiende appelboom', 1912
werkelijkt was, moest volgens hem de
schilderkunst de tijdelijke ver
vanging ervoor bieden. In de toe
komst, als eenmaal de harmonie was
doorgedrongen tot alle domeinen van
het leven, zou de schilderkunst haar
rol hebben uitgespeeld en overbodig
zijn te beter voor haar en het
leven.
dat zij in deze eeuw de barrière van
het individualisme heeft doorbroken.
De kunst loopt dus op het leven
vooruit, en vandaar haar taak het
leven de weg te wijzen naar de ver
werkelijking van de algemene harmo
nie.
Hier verlies ik en dat is uiteraard
een zeer persoonlijke zaak alle
contact, zowel met de idee als het er
uit voortkomende oeuvre.
Want ik geloof niet, dat de 'evenwich
tige verhouding van het universele en
het individuele' (Schoenmaeckers)
mathematisch of in primaire kleuren
of hoe dan ook is uit te drukken.
Ik geloof niet in de collctivering van
het beleven der zogenoemde universe
le harmonie.
Ik geloof niet in het bestaan van een
'wezenlijke' werkelijkheid überhaupt:
al wat bestaat vormt werkelijkheid.
Met andere woorden: de werkelijkheid
kan niet geabstraheerd worden.
Het leven van de hedendaagse mens,
zo formuleerde Mondriaan het eens
heeft de orde en de harmonie nog
niet kunnen vinden, die toch het
einddoel zijn van elk verschijnsel van
het leven. De menselijke subjectivi
teit, het losbandig individualisme,
heeft de verwerkelijking van de har
monie in de weg gestaan, heeft de
zuiverheid van het leven verstoord en
de mens afgeleid van zijn enig wezen
lijke doel. De kunst daarentegen heeft
deze harmonie reeds gevonden en
haar visueel kunnen uitl»Wden, door-
Daaraan behoeft niets toegevoegd te
worden. Udt het geschilderde en ge
schreven oeuvre van deze zeer intelli
gente, misschien wel geniale mens,
treedt één punt heel duidelijk naar
voren: zijn leven moet wel één pijni
gende poging geweest zijn, dèt te
bereiken, wat geen mens voor hem
ooit bereikt heeft en niemand na hem
ooit bereiken zal. Hij wilde het won
der verklaren, het eeuwig onbegrijpe
lijke begrijpelijk maken.
Nog enkele zakelijke bijzonderheden
tenslotte: zo lang deze tentoonstelling
duurt, zal de al bestaande catalogus
van de Haagse Mondriaan-verzame-
ling, die normaal een tientje kost,
voor vijf gulden aangeboden worden.
Houders van het Cultureel Jeugdpas-
poort hoeven zelfs maar 3.50 te
betalen.
Er is ook nog een 'kunstkwis': onder
de titel 'Mondriaan Mysterie' heeft de
educatieve dienst een wedstrijd voor
de jeugd samengesteld waarmee een
fototoestel en kunstboeken gewonnen
kunnen worden. De toegang tot de
tentoonstelling is, zoals dat hoort,
gratis.
door R. L. K. Fokkema
De nieuwe bundel van Habakuk II de Balker heet De gloeilampen
De varkens, een titel die even opvallend is als die van zijn eerste
bundel Boerengedichten en van zijn tweede Uier van 't Oosten.
Afgezien van deze blikvangers is de presentatie van deze poëzie ook
opmerkelijk door het pseudoniem van de dichter. Het staat weliswaar
in verband met de familienaam van de man, maar ook met de oud
testamentische onheilsprofeet. (Deze veronderstelling van mij bij een
eerdere gelegenheid, 3.10.70., wordt min of meer bevestigd door de
zinspeling op mijn suggestie in het gedicht op blz. 43 van de nieuwe
bundel). Daarnaast bevat vrijwel iedere bundel gekke motto's en
intro's die zowel het dichterlijk ambacht als de poëzie zelve relative
ren. Die relativering spreekt ook uit het gemak waarmee Habakuk II
dichttrant van collega's navolgt, typeert, en daardoor dateert en/of
deklasseert.
In een motto van Uier (met de onder
titel 'nieuwe melk- en bloedspuwin
gen) legt hij zowel een elektricien als
een dichter deze uitspraak in de
mond: 'Elektriciens zijn belangrijker
dan dichters.' Ofschoon hiermee de
dichterlijke autoriteit wordt aange
vochten. beklemtoont Habakuk II ook
de kracht van de taal in de uitdagen
de omschrijving van schrijvers 'hooi-
broei, oproer van 't hooi tegen de
hoera roepende hooiers.' Op grond
hiervan kan gezegd dat de dichter
weet in het defensief te zijn en een
poging doet dit inzicht bloemrijk per
spectief te verlenen. De baldadigheid
van de eerste twee bundels is in de
derde verdwenen zonder medeneming
overigens van de metaforiek. Wel is
die beeldspraak ingetogener en consis
tenter toegesneden op het thema van
de bundel, waarvan de gedichten tel
kens de verachtering van het geloof
in de poëzie' weten te overwinnen
door georganiseerde geweldpleging op
de taal. De geweldpleging vindt voor
al in de tweede cyclus van de nieuwe
bundel plaats en in hevige mate in de
eerdere twee bundels.
Het lijkt erop of de gedichten plaats
ruimen voor wat men zou kunnen
noemen 'de verschoppelingen van de
verbeelding'. Wat gedichten meestal
van landleven vertellen is in arca
disch kleed gehuld, maar bij Habakuk
kijkt men niet van buitenaf het land
in. maar krijgt men van binnenuit
een kijk erop. Niet de stedeling ver
meit zich in het platteland, maar de
bewoner ervan in hoogst eigen per
soon. llabakuks verzen ademen dan
ook niet zozeer een pastorale sfeer
alswel een agrarische: zijn gedichten
zijn geen herdersdichten, maar boe
rengedichten, en zijn uitgangspunt is
de uitwerking van Achterbergs 'de
dichter is een koe'. Uit de uier
stroomt krachtige melk, gestremd tot
taal. Zo krijgen dingen die in poëzie
weinig voorkomen van Habakuk alle
aandacht: de gierpomp (klein landju
weel genoemd, een benaming die zo
wel zinspeelt op middeleeuwse rede
rijkersfeesten als op de waardering die
de gierpomp geniet op het platte
land), het Zuurkoolvat.
Intussen vormt De gloeilampen De
varkens bijzonder interessante en aar
dige lektuur voor hem die een gloei
lamp slechts een voorwerp vindt en
varkens het uitschot onder de dieren.
Wat de gloeilamp betreft:
Sierlijk, iets van geest
een spook op zijn kop. een vleug
herinnering schijnt mij de lamp
En wat de varkens aangaan, 'Zij zijn
de dichters onder de dieren, raelanko-
liek en van weinig nut.' Deze conclu
sie aan het slot komt onverwachter
dan de frequente symboliek die Haba
kuk de lampen toedicht. Toch ligt ook
hier de duiding van de beeldspraak
voor de hand. aangezien de lampen
voor onze voeten, de lampen der
maagden en Lumen mundi bekend in
de oren klinken en op de mond
bestorven liggen. Toch is het signaal
in die richting minder opvallend dan
de geconditioneerde reflex op derge-'
lijke beeldspraak in andere poëzie,
aangezien de concretisering binnen de
beeldspraak de overhand houdt op de
abstrahering. Daardoor blijft de gloei
lamp centraal, ->ok al centrifugeren de
wendingen voortdurend naar de on
derliggende gedachte. Die gedachte
(speels verwerkt overigens) bestaat
uit: kortstondig is het leven van een
lamp; uit: verdwenen is het licht; en
uit: hier beneden is het niet. Daarom
ook zijn veel verzen gesitueerd op
Het gloeilampenkerkhof. Op deze ma
nier heeft Habakuk, na zijn herinter
pretatie van de pastorale (geen her
dersdichten maar boerengedichten)',
ook een toevoeging gegeven aan de
pastorale elegie: Niet de vroege dood
van vrienden en geliefden wordt be
treurd in lieflijk landschap of op het
kerkhof zelf. maar de dood van de
gloeilamp als lichtdrager. Ook de
eschatologische visie ontbreekt niet:
'De lampen wachten op de terugkeer
van het licht. Weer te branden,
weer te hangen!' Terwijl het zelfopof
ferend gedrag van varkens gevoed
wordt door grote blijdschap over de
intrede in de hemel van de varkens.
Voortbordurend verkrijgt de geheje
bundel karaktertrekken van mortuairê
lyriek, een dichttrant afgekeken van
(pre-)romantici als Feith en anderen.
Deze wellicht (te) vergaande plaat
sing latend voor wat zij is, wil ik
tenslotte slechts constateren dat De
gloeilampen De varkens een voortref
felijke bundel is, waarin de fusie van
allerlei elementen uit verschillende
literaire perioden van de poëzie een
ware proefboerderij en gemengd be
drijf maken.
Habakuk II de Balker. De gloeilam
pen De varkens. Uitg. De Harmonie,
Amsterdam 1972. 48 bladz. 7.90.
Maurits Mok (geb. 1907) beleeft
thans het zoet en zuur van nabe
staan, getuige opgemelde bundel
en de in 1970 bij dezelfde uitgever
verschenen bundel Avond aan
avond (6,50). De bundel opent met
het titelgedicht 'Met Job geleefd'
en eindigt met 'Delftbewoner',
waarin hij zichzelf tekent als de
immer hoopvolle die zijn (leven-
si weg probeert te vinden als
'handlanger van de houtworm'; de
dichter houdt stand ondanks ver
pulvering, verrotting, dood, en rot
tigheid, als een Job. Zijn tijdingen
geven er blijk van. Voorop gaan
verzen waaruit zijn politieke be
trokkenheid spreekt (Zd-Afrika,
Februari-staking Augustus 1968),
volgen reisgedichten naar streken
waar de stilte onbekommerd als
voorportaal van de dood genoten
kan worden, waar de goden de
aarde gelovig doen leven en ster
ven, en waar, hoog in de bergen,
de onbemantelde eenzaamheid niet
te rillen waagt, waar middeleeuwse
warmte verzadigt. In tegenstelling
met deze 'zuidelijke' verzen staan
er vervolgens 'noordelijke' overwe
gingen over een mensenleven,
wordt de dichter aanzegger van de
waarheid in plaats van de belever
ervan: 'Er is de stilte en wie meer
wil wringt wanhoop stuk, ver
goddelijkt zijn angst'. Eenzelfde
verschil tussen beleven en beleren
betreft de aard van leven en dood.
In de belerende toon: 'Mensen ma
ken leven, dood. Men vindt ze niet
terug wanneer men ergens aan een
zee zijn oor te luisteren legt.' In
de belevende trant: 'namen die
geurden naar bloemen, een aarde
die gelovig leven en sterven kan.'
In dit kader treft het dan dat Mok
zelf schrijft: 'Op blote voeten door
kieren tussen schaduw en licht,
voel ik hoe warm, hoe koud mijn
zekerheden zijn.'
Op de reisgedichten en de bezin-
ningsverzen, die een levensgang
zijn, volgen gedichten over kinde
ren die nieuw leven vertegenwoor
digen. er ontstaat 'genetische exta
se'. In gezelschap van kinderen en
grijsaards voelt Mok zich redelijk
wel, zo raken toekomst en verle
den elkaar immers en kan het
heden stand houden maar ook
dit standpunt heeft zijn keerzijde
wanneer men beseft dat 'achter r
het uitgebrand verleden de rampen
van de toekomst opstaan.' Aldus-
vertonen Molts verzen voortdurend
een zeker dualisme, dat de beproe- .-
vingen van het leven tracht te
doorstaan.
M. Mok. Met Job geleefd. De Bezi-**
ge Bij Amsterdam 1972: 56 blz.
4.50.
Piet Mondriaan: 'Compositie met rood, geel, blauw en zwart', 1921
De gedichten van Thera Westerman
komen regelrecht uit het hart, zo lijkt
het. De hartekreten vertellen van lief-
de's ellendigheden en vervlogen zalig
heden, van leven's smartelijkheden en
ven-logen hoop, van teleurgestelde
emancipatorische geneugten die de
leeftijd (40) met zich brengt. Harte
kreten vertonen in het algemeen wei
nig vorm, terwijl distantie uiteraard
afwezig is bij wat naar de keel welt
Zo kijkt men door de stukgeslagen
ruiten van dromen naar de scherven
die zij als woorden opraapt en neer
schrijft. Terwijl alle zekeringen zijn
doorgeslagen, blijven de versen zoe
ken naar contact, dat dus in principe
onmogelijk is. 'Vertel me niets meer/
overde grote stad waarin mijn lief
ste vrienden veertig worden, onvast
ter been wankl van glas in de
cafés van vroeger(... in onbeschrij
felijke eenzaamheid verveelt het leed
van anderen haar stierlijk: 'alleen
lag ik liever samen klaar wakker.'
Wie intussen nader toekijkt, ziel dat
de dichteres wel degelijk weet wat
afbreken van de zin over versregels
kan teweeg brengen. Haar trant is
de poëzie leggen het af tegen do
informatie, tegen de gegevens die ver
strekt worden. Het is dus niet gek dat
zij halverwege de bundel in proza
overgaat; het verschil tussen dicht
trant en schrijfstijl is minimaal en de
informatie is nauwelijks verschillend.
Het leesplezier intusse n wel: bij de
gedichten zit je je voortdurend af te
vragen waar de poëzie nu insteekt,
terwijl het proza zich gewoon laat
lezen als kleine steken in het zogehe
ten gezonde landleven. Zoals dichter-
hof en mensenstad haar niet bekoren,
vindt zij geen heil in de pastorale. Zo
kan noch de stad noch het land ha*r
opheffen uit doffe ellende, want ook
np het platteland viert al de kunstma
tigheid zonder effect hoogtij: 'het ar
tistiek verlaagd plafond verhoogt
ternauwernood in deze restoratie ae
gezelligheid en heft de mist niet op
laat staan mij.' De bundel vormt eqn
(tweede) tuiltje schrikdraad, zoals
haar eerste bundel (Polak Van
Gennep) heet.
Thera Westerman. Een mug in de
winter. De Bezig Bij Amsterdam 1972.
52 blz. 4,50.
