Professor Alphons Asselbergs neemt afscheid lUMEGEN Toen Hendrik Andriessen in 1952 inwege de SL-Radboudstichtlng werd benoemd tot jitengewoon hoogleraar aan de R.-K. Universiteit Nijmegen, heeft het in wetenschappelijke kring vondering gewekt dat de eerste leerstoel In de ituziekwetenschappen aan deze universiteit werd wertrouwd aan een niet-academicus. Daarop is in onder meer naar voren gebracht dat het ver- indig leek de universitaire bijvakkers eerst maar »ns te laten werken met een scheppend kunste- isr voor wie de klankmaterie de stof is waarin hij tiijks denkt, en die behalve wat muzlekgeschie- jnis, bekeken vanuit de praktijk, ook en vooral skesthetiek zou kunnen doceren. Zo luidde »n ook zijn leeropdracht maar het lijkt onwaar- iljnlijk dat de argumentatie thans nog houdbaar i zijn. In elk geval werd Andriessen in 1967 opgevolgd ■oor dr. Alphons J. M. Asselbergs, wél een academi- is, maar evenmin een prototype van een kamerge- •de. Als muziekpedagoog had hij op het Klein Se- linarie van het bisdom Breda aan de basis gewerkt In tijdens zijn driejarige studies aan het pauselijk in- tituut voor kerkmuziek in Rome en daarna tijdens ijn wetenschappelijke opleiding bij Smijers en Ree- aan de universiteit van Utrecht was hij altijd een irvent pianist gebleven. Hij is het nog, en met over- iging. moet eerst muziek zijn alvorens je over muziek- itotenschap kunt gaan praten". Zo'n losse opmer- fa»g. zonder nadruk gelanceerd, typeert hem ten Roeten uit. twaalf jaar colleges te hebben gegeven en on- is zijn 65ste verjaardag te hebben gevierd, vindt fessor Asselbergs dat voor hem de tijd is aange ven plaats te maken voor een jongere kracht, misverstand te voorkomen zegt hij er nadrukke- ijk bij dat hij niet van mening is dat iedereen die is geworden, per se ontslag moet nemen maar lij vindt dat hij in zijn situatie dat moet doen. Ter- is merkt hij op dat jongeren toch gemakkelijker Joor jongeren worden aangesproken en de bezoeker ibn zich niet aan de indruk onttrekken dat het op- Nven van het werk waaraan hij zo gehecht was, er- lens voor hem een offer betekent. De reden dat ■mgeren liever van jongeren les krijgen, lijkt nauwe lijks een geldige reden. Wie nog zo vitaal en bij de jlijd is, kan niet veel moeilijkheden hebben met jon geren. ook al vinden ze hem dan nogal veeleisend. Een andere kwestie is dat professor Asselbergs de problemen niet wil onderschatten die de snelle en Ingrijpende veranderingen in het compositorische uit drukkingsmiddel met zich meebrengen. „Ik kan mijn studenten niet heel veel zinnigs vertellen over elek tronische muziek, eenvoudig omdat ik er te weinig van weet". Ook dat typeert de professor die de we tenschap van vroeger niet los kan en wil zien van de praktijk van nu. Het verklaart ook waarom naast zijn schrijftafel een clavichord staat, het lievelingsin strument van Bach als die thuis was. Professor As selbergs noemt het clavichord met even onweten schappelijke als eerlijke overtuiging „het mooiste wat er is". Enkele ogenblikken later zegt diezelfde man met een even ontwapenende spontaneïteit dat hij graag nog eens door een topspecialist tot in de finesses zou worden ingewijd in de allermodernste componeertechnieken. Ja, componeren! Tegen de bezeten musicus die As selbergs ook als professor gelukkig is gebleven, is soms gezegd dat hij dat meer zou moeten kunnen doen. componeren. „Ik antwoordde dan altijd dat ik er geen tijd voor had maar dat was natuurlijk onzin. Als ik zonodig had moeten componeren, zou ik er wel tijd voor hebben gemaakt. Ik heb, onder leiding van Oscar van Hemel, ook wel eens een pianostuk geschreven. Ik denk dat ik wel zo bescheiden ben geweest er geen „sonate" maar „sonatine" boven te zetten. Ik ben dat stuk kwijtgeraakt. Uitgeleend, of verloren bij een van mijn talrijke verhuizingen. Het gekke is dat ik er nooit de minste moeite voor heb gedaan het terug te vinden. Dat zegt toch genoeg". Hij vertelt het als een binnenpretje, met plezier in die observatie van zichzelf, en besluit laconiek: „Het heeft er duidelijk niet ingezeten, dat componeren". Thomas Mann Het gesprek met deze hooggeleerde priester, die zo weinig hooggeleerd en zo voluit menselijk aandoet, verloopt niet langs de lijnen van een academische, systematiek. Nu eens zijn we bij Richard Strauss wiens briefwisseling met zijn diverse tekstdichters hem hogelijk heeft geïntrigeerd, dan weer bij de moeilijk leesbare James Joyce en zijn „Ulysses" en bij „Die Blendung" (in het Nederlands vertaald on der de titel: „Het Martyrium") van Elias Canetti, op de lectuur waarvan hij zich verheugt. En dan valt ineens de naam: Thomas Mann. Het is duidelijk dat die auteur veel voor professor Asselbergs heeft bete kend en nog betekent. Het begon met „Budden- brooks", dat hij las toen hij zeventien was. Sinds dien liet Thomas Mann hem niet meer los. Er zullen weinige publikaties van deze schrijver bestaan die aan professor Asselbergs zijn voorbijgegaan. Hij leest alle bundels correspondentie en natuurlijk de dagboeken die uit de nalatenschap worden uitgege ven. Hij ziet verlangend uit naar het vervolg van de grote biografie van Peter de Mendelssohn. „Thomas Manns „Doktor Faustus" heeft me lang en intensief beziggehouden. Toen ik in Utrecht studeer de, was psychologie een verplicht bijvak voor de musicologen. Ik heb toen voor professor Buytendijk een scriptie gemaakt met een psychologische analy se van de romanfiguur Adrian Leverkiihn, de demo nische componist die trekken vertoont van Arnold Schönberg en zijn dodekafonisch componeersysteem. Schönberg heeft het zich zeer aangetrokken hoe hij en zijn werkwijze in deze roman naar voren komen, hij heeft er met Thoman Mann de degens over ge kruist. maar in 1951 het incident toch als gesloten willen beschouwen". Geen „flauwekul" Tijdens het levendige gesprek kan professor Assel bergs zich niet bedwingen zijn betoog aan de piano kracht bij te zetten. Hij laat zijn bezoeker horen hoe naar zijn mening passages uit sonates van Mozart, uit de „Mondschein" en de „Pathétique" van Beet hoven moeten klinken. Het komt er in het kort ge zegd op neer: zonder zwijmelarij, zonder sentimenta liteit, zonder „flauwekul". Er komt een tinteling in zijn ogen als hij praat over Alfredo Casetla, de Itali aanse componist van wie hij in zijn Romeinse tijd pianolessen kreeg. „Ik moest hem op de eerste les Mozart voorspelen. Hij ging in een stoel zitten en het had er de schijn van dat hij helemaal niet luis terde en zich met wat anders bezighield. Hij liet me ook rustig uitspelen maar toen ik klaar was, bleek hij maat voor maat te weten wat ik had uitgevoerd". „Er moet eerst muziek zijn alvorens je over muziek wetenschap kunt gaan praten" Aan de manier waarop professor Asselbergs over Casella spreekt (horen we in Nederland ooit nog eens iets van diens muziek?), spreekt bewondering en genegenheid, ook heel concreet voor diens Beet hoven-editie die bij Riccordi verscheen. Stefan Askenase komt eveneens ter sprake. Van die Poolse Chopin-specialist heeft professor Asselbergs in Brussel ook les gehad. „Cher maltre", had de leerling gezegd, „ik wil graag les van u hebben maar ik speel niet zo heel erg graag Chopin". Tot zijn verbazing kreeg hij ten antwoord: „Gelukkig! Eindelijk eens een leerling die niet Chopin van mij wil leren spelen. De impresario's en de leiders van concertinstellingen eisen altijd dat ik Chopin speel. Ik krijg gewoon de kans niet eens wat anders te spelen. Laten we maar gauw met Mozart beginnen!" Nadat de professor die anecdote verteld heeft, ver telt de bezoeker een anecdote aan de professor. Mr. A. Adema Zijlstra, de man aan wie Scheveningen vele jaren zijn geweldige muziekseizoenen te danken had, liet Askenase eens een klavierconcert van Mo zart in plaats van een van de twee klavierconcerten van Chopin spelen. De recette van de Mozart-avond was op een gulden na precies de helft van die bij een optreden in het vorige seizoen met Chopin. „Wat wilt u eigenlijk?" vroeg Zijlstra aan Askenase. „Ik moet u toch wel Chopin laten spelen!" Nu, als professor Asselbergs Chopin zou moeten spelen, dan liefst de polonaises of de mazurka's, de ritmisch geprofileerde stukken dus. Ook dat zegt wel wat over de aard van iemands muzikaliteit! Afscheidscollege Professor Asselbergs heeft zijn laatste colleges ge wijd aan Olivier Messiaen. Zijn afscheidscollege moet nog plaatshebben. Wannéér is nu nog niet te zeg-* gen. Als het kan verlopen zoals deze van muziek vervulde hooggeleerde het zelf graag zou willen, gaat de katheder de aula uit en komt de vleugel van zijn collegezaal er voor in de plaats. Hij zal zeker wel wat vertellen maar hij zal voornamelijk pianospe len. Om te beginnen een ricercare van Alfredo Ca sella, een eerbewijs aan de in 1947 gestorven piano leraar in Rome. Daarna zal hij werken spelen van nog levende Nederlanders die voor hém hebben ge componeerd: Oscar van Hemel (diens tweede piano sonate). Rudolf Escher (ook een pianosonate) en Herman Strategier (piano-études). Als de sonate van Louis Toebosch niet zo lastig was, zou hij die er ook nog aan toevoegen „want dit verrukkelijke speelstuk heeft nog niets van zijn aanstekelijke vitali teit verloren", zegt hij. j. KASANDER JSÉk Prof.dr. A. J.M. Paris-Moscou: van abstract tot socialistisch realisme Koesma Petrov-Vodkin: Ochtendstilleven (1918) Serge Charohoune: Ornamentaal no, 1 (1916) Yladimir Kozlinski: De betoging (1919) INTERNATIONALE EXPOSITIE BEAUBOURG. (Van onze correspondent Jan Drummen) PARIJS - „Parit-Mos- cou", het derde paneel van het Internationale triptyque na „Paris-New York" en „Parls-Berlln", biedt sedert enkele we ken (en tot 5 november) In het Parljse Centre Georges Pompidou (Be- aubourg) het panorama van de artistieke betrek kingen tussen de vier culturele wereldsteden. De moderne kunst is In derdaad ontstaan en heeft zich ontwikkeld tussen deze polen, waar kunstenaars gezocht en gewerkt hebben, waar zij Invloeden en tegen stellingen ondergaan en gesyntheseerd hebben en die In zekere zin de „art vlvant", de levende kunst, geschapen heeft De aan de betrekkingen tussen Parijs en Moskou gewijde expositie is daarnaast een bladzijde van de historie van onze wereld met al haar om wentelingen en uitbar stingen en zij weerspie gelt de ideologische borrelingen van de eer ste drie decennia van onze eeuw. Wat de spe cifiek Russische kunst uitingen betreft, draaien deze rond twee assen: die van de Oktoberrevo lutie en de logheid van het „socialistische realis me", de officiële Sowjet- kunst, die een einde maakte aan de vruchtba re en dynamische perio de van de twintiger ja ren. Het aandeel van Parijs in deze tentoonstelling is aanzienlijk en zij be staat grotendeels uit de belangrijke verzamelin gen Franse kunst uit het begin van de eeuw, die Russische verzamelaars aanlegden: Sjtsjoekin en Morozoff met name. „Rusland heeft geen Cé- zanne gekend om het van het academisme te bevrijden", maar tussen Parijs en Moskou heeft een wisselwerking plaatsgehad, vooral dankzij het enthousias me van een avant-garde figuur als Diaghileff. in Moskou exposeerde hij jonge kunstenaars en maakte de Westerse school bekend, opende de ogen van de Russen voor de periode van het Impressionisme tot het Fauvisme, terwijl hij Pa rijs verrukte met de weelde van het Russi sche ballet. En parallel daarmee kochten de twee voornaamste verza melaars (de genoemde Sjtsjoekin en Morozoff) dozijnen van de Franse kunstenaars: Picasso, Matisse en anderen en de schok die Moskou onderging door de nieu we, dit kubisme, dit fau visme, was niet minder dan die welke Parijs er voer dankzij de balletten' van Diaghileff. Revolutionair Henri Matisse reisde naar Rusland, ontdekte er de pracht van de iko- nen. schilderde er „la danse" in opdracht van Sjtsjoekin (ter verluch ting van diens patriciërs huis). En hij stond ver steld van de woelingen van de nieuwe Russi sche kunst: rayonnisme, suprematisme, non-ob- jectivisme, constructivis me. En hij erkende dat Rusland op artistiek re volutionair was, méér wellicht (althans uiterlijk) dan op politiek en soci aal gebied, want de Russische Revolutie was nog „in de maak". Tér- wijl Lenin in Zürich zijn „Filosofische cahiers op schrift stelde, exposeer de Malevitch in 1915 zijn „zwart vierkant op witte achtergrond" en schiep daarmee een schandaal dat de tegen hanger was van de op roer die het kubisme in Frankrijk teweeg ge bracht had. De artistieke revolutie koesterde soortgelijke ambities als de politieke: het scheppen van een kunst bestemd voor de mens. die een gedaante verandering ondergaan had. Het is waar dat de kun stenaar in Frankrijk tus sen 1920 en 1930 een individualist was en dat hij in Moskou een strij der en ijveraar was die het modernisme stoelde op de industrialisatie, de technische ontwikkeling en de massa-produktie. Maar het Bolsjewisme boezemde het Westen vrees in en Parijs sloot in die jaren zijn ogen voor de Bolsjewistische „avant-garde"-kunst. En dientengevolge werd een van de rijkste perioden in de wereldkunst opzet telijk door kunsthistorici en -critici aan het Russi sche publiek onttrokken. Stalin had namelijk van af het moment dat hij aan de macht kwam. dit modernisme veroordeeld, dat in het Leninistische tijdperk tot uiting geko men was. Zonder geest drift-betuigingen van het toenmaliae reaime welis waar, maar openlijke vijandschap. En de revo lutionaire kunst werd kort ook zonder daarop vervangen door de „offi ciële". het socialistische realisme, dat een aan sluiting zocht bij het re alisme van de burgerlij ke kunst uit de 19e eeuw om het Stalinisme te verheerlijken. En de breuk met de elders bloeiende en ontluiken de kunstinrichtingen werd totaal. Glorie Intussen had de okto berrevolutie een korte maar bruisende glorie van de revolutionaire kunst teweeg gebracht: Wladimir Tatlin stelde in 1919 een „Monument voor de Derde Internati onale" voor en Chagall schilderde „Oorlog te gen de paleizen, oorlog tegen de krotten". Er werden standbeelden opgericht voor Robes pierre, Blanqui, Lassalle en de affiche-kunst in dienst van de „Agit prop" vierde hoogtij. Maar het Kremlin had besloten „de waanzin" te smoren: de nieuwe, officiële kunst werd ge huldigd. In het voorjaar van 1930 pleegde de te kenaar en dichter Maja- kowski zelfmoord; hij was de woordvoerder geweest van de avant- aarde van de twintiger jaren. En Malevitch stierf in 1935. enkele dagen nadat hij uit de gevan genis vrijgelaten was. Pierre Schneider schrijft: „Hij werd ten graven ge dragen op een baar die ontworpen was door zijn leerling Soewetin: het laatste werk van het su prematisme was een lijk kist". Degenen die nog in hun nieuwe kunst geloofden, maar geen hoop meer hadden deze in hun va derland te scheppen, mensen als Chagall en Kadinsky. emigreerden. Zelfs Malevitch werd door de constructivisten uitgeschakeld, omdat hij te metaphysisch was en wij hebben zojuist ge zien hoe zijn einde kwam. Parijs wèl, Mos kou niet Dit en nog veel meer wordt op de expositie in Beaubourg aanschouwe lijk gemaakt. Men be grijpt dat de organisatie niet zonder problemen was. Zij werd gemeen schappelijk ingericht door het Centre Georges Pompidou en het minis terie voor Cultuur van de Sowjet-Unie. En de grote vraag die de Fran sen zich stelden was. of de Sowjets bereid waren in Parijs te tonen wat zij voor hun eigen volk ver borgen houden. De on derhandelingen waren soms moeizaam, maar uiteindelijk toonden de Russen zich bereid het westen te laten zien was in hun land nog niet ge zien mag worden. Moge lijk omdat de meesten van de kunstenaars wier werken uitgeleend wer den, intussen gestorven zijn. Zij behoren tot de historie, horen in musea thuis, en kunnen „dus" geen kwaad meer. Niet temin zijn er enkele kunstenaars „vergeten maar men zegt dat zij in de loop van augustus getoond zullen worden, maar niet in het kader van de tentoonstelling in Beaubourg Misschien is het interes santste aspect van „Pa ris-Moscou" de uitbeel ding van een evolutie die zich tussen 1917 en 1930 voltrok, namelijk het feit. dat de avant- garde schilder- en beeldhouwkunst verwaar loosde ten bate van „nuttige" kunstuitingen, zoals de architectuur en het ontwerpen van ge bruiksvoorwerpen. Ook blijkt dat de Sowjet-au- toriteiten al snel inzagen dat architectuur, „de sign", stedebouwkunde te belangrijke zaken war ren om overgelaten te worden aan onafhanke lijke en individualistische scheppers. In 1932 wer den overigens de kun stenaarsgroepen officieel ontbonden, maar merk waardigerwijze vond de officiële „socialistische realistische" kunst een soort potsierlijk verleng stuk. waarop de politie ke leiders zeker nooit gerekend hadden, name lijk in een zekere „pop art" die dertig jaren en méér daarna ontwikkeld werd. En wel door con testerende Amerikaanse schilders, die zich op wierpen als min of meer naïeve critici van onze consumptiemaatschappij.

Historische Kranten, Erfgoed Leiden en Omstreken

Leidse Courant | 1979 | | pagina 17