Voor
Schönberg
was
componeren
hetzelfde
als
getuigen
LEUKE LUCHTIGE JURKJES MET VEEL ZON IN DE PRIJZEN.
assais
69.-
79.-
ascass
Hsamas
59.-
KUNST
LEIDSE COURANT
DINSDAG 22 ME11979
Zomeren.
Mooie overslag
zomerjurk met
noppendessia
100% Katoen.
Kleur: kobalt
Mt 36 t/m 44.
Leuk print jurkje
met rimpel
schouder en
Iakceintuurtje.
Trevira-katoen.
In lila en kobalt.
Mt. 38 t/m 46.
aSKEB
Lekker luchtig
zo'n gebloemde
tentjurk. In o.a.
kobalt en pink.
Mt. 36 t/m 42.
In 1909 vroeg Schönberg (die zeer geïnteresseerd was in de nog
jonge wetenschappen van psychologie en psychiatrie en die dan
ook alle werken van Freud had bestudeerd) aan Marie Pappen-
heim een tekst voor hem te maken waarvoor hij de gegevens
zelf verschafte. Toen de tekst gereed was. maakte Schönberg er
in een paar weken een schokkend monodrama van. Op het to
neel is niemand anders aan het woord dan een vrouw die, ten
prooi aan angst en ontzetting, in een nachtelijk bos ronddoolt.
Zij vindt haar vermoorde geliefde, die het slachtoffer werd van
zijn ontrouw. Het monodrama kreeg pas in 1924 zijn première.
Op het titelblad stond nevenstaande gravure van Lilly Steiner.
Dit monodrama „Erwartung" wordt op 6 juni in de Nieuwe Kerk
uitgevoerd door sopraan Colette Lorand met het Residentie-Or
kest onder Gerd Albrecht.
de uitspraken. Hoe belangrijk vakkennis
ook is, als die niet .dienstbaar wordt ge
maakt aan innerlijke scheppingsdrang en
verbeeldingskracht, is de artistieke uit
werking ervan op den duur gering. Wie dat
in alle denkbare toonaarden betoogde? Een
joodse jongen, afkomstig uit de burgerlijke,
beslist niet uitgesproken artistieke midden
stand. Op het gymnasium blonk hij in ver
scheidene vakken uit maar hij kon de
school niet afmaken doordat zijn vader
vroe.Ttijdig stierf en hij als bediende op een
bank geld moest gaan verdienen. Gelukkig
had hij al van zijn achtste jaar af vioolles
gehad, en toen was hij tegelijk met compo
neren begonnen, begrijpelijkerwijs naar
voorbeelden die hij onder het oog kreeg en
naar wat hij muziekkorpsen in de Wiener
Prater ten beste hoorde geven. Hij leerde
zichzelf piano- en vooral cellospelen, zocht
en vond zijn eigen weg in handboeken en
studiepartituren en kreeg wat oudere vrien
den van wie hij veel kon opsteken. Met dat
al ontving hij geen systematische muzikale
vakopleiding en het is dan wel heel opmer
kelijk dat hij desondanks al betrekkelijk
vlug een reputatie kreeg als docent in de
muziektheoretische vakken en dat hij daar
door al vrij jong werd geroepen tot de
hoogste posten in muziekcentra als Berlijn
en Wenen. Zelf zei hij later: er waren blijk
baar dingen die ik vanzelf korrrmaar er wa
ren ook dingen die geen leraar me kon bij
brengen.
Al op het gymnasium gaf Schönberg bijles
sen om geld te krijgen voor het materiaal
van zijn muzikale zelfstudie. Daarna moest
hij zijn hele leven muzieklessen geven om in
staat te zijn het luxe beroep van componist
te blijven uitoefenen. Hij was een bekwaam
en toegewijd docent en stak als zodanig ver
boven de middelmaat uit wat ook blijkt uit
zijn in 1911 verschenen Harmonielehre, een
boek waarvan hij zei dat zijn leerlingen
hem de inhoud ervan hadden bijgebracht.
Zijn invloed van pedagoog bleek achteraf
aanzienlijk dieper en omvattender te zijn
DEN HAAG Met vier manifestaties die
het zelf betitelt als lange studieconcerten,
wil het Residentie-Orkest tussen eind mei
en eind juni in de Nieuwe Kerk (aanvanke
lijk was de PWA-zaal aangekondigd) weder
om een poging ondernemen Arnold Schön
berg een wat ruimer publiek te verschaf
fen. Of lange studieconcerten (met ver
vroegd aanvangsuur en twee pauzes) en een
stoet van soms moeilijk toegankelijke com
posities daartoe de geëigende middelen zijn,
blijft een open vraag. Ook als de musici er
in slagen al deze stukken boven de materie
uit te heffen zodat ze kunnen aanspreken,
dan nog wordt een zware wissel getrokken
op het opnemingsvermogen van de concert
ganger. Of speculeert men met zulke, door
hun omvang nogal excessieve manifestaties
op het snobisme van de progressiviteit?
Hoe het zij, het valt niet te ontkennen dat
het gros van de muziekliefhebbers, natuur
lijk zonder het opzettelijk te willen, geen
componist zo sterk blijft discrimeren als
juist Schönberg. Zijn hele leven heeft hij
het ene schandaal na het andere moeten
verwerken, zijn hele muzikale loopbaan
heeft hij moeten vechten om geestelijk en
materieel overeind te blijven. Bijna dertig
jaar na zijn dood vindt zijn muziek gewoon
lijk nog alleen maar in kleine kring echt
weerklank. Elke poging hem de erkenning
te geven waarop hij zonder enige twijfel
recht heeft, verdient dan ook aanbeveling.
Wil zulk een poging leiden tot inzicht in zijn
persoon en werk, dan zal men zich echter
wel moeten afvragen hoe het komt dat
Schönberg zo moeilijk vat krijgt op de ge
middelde muziekgevoelige. Daar moeten re
denen voor zijn, en die moeten ten nauwste
samenhangen met de aard van zijn kunste
naarschap.
Van zijn generatie is Schönberg een eenling
geweest en gebleven. Wie nog zelf heeft
meegemaakt hoe het concertpubliek in de
jaren twintig en dertig afwijzend reageerde
op Ravel en Bartók en bij menige Strawins-
ki- of Hindemith-vertolking demonstratief de
zaal verliet, moet nu vaststellen dat Schön
berg niet als zij intussen is ingeburgerd.
Vaak wordt dat geweten aan de theoretische
grondslag waarop een deel van zijn muziek
berust. Voor zover het concertpubliek daar
weet van had, kreeg het een mooi excuus in
de hand gedrukt om afkeer te rechtvaardi
gen en te spreken van wiskunde-muziek, een
kwalificatie die speciaal in dit geval vol
strekt misplaatst is.
Toen Schönberg werd gevraagd even vlug
aan te geven hoe in een van zijn werken de
zogenaamde reeksentechniek was toegepast,
antwoordde hij dat hij daar niet toe in staat
was omdat hij het werk dan eerst grondig
zou moeten analyseren. Hij toonde zich te
recht verontwaardigd als zelfs musici meen
den dat hij zijn muziek naar een door hem
uitgedacht systeem construeerde. Hij wees
er herhaaldelijk op dat zijn 12-toon-techniek
geen systeem maar een methode is, en toen
hij die werkmethode ging beproeven en pro
pageren, heeft hij nooit beweerd dat hij een
alleenzaligmakend componeermiddel had
ontdekt. Afgezien van het feit dat tegelijker
tijd op verschillende plaatsen componisten
voor hetzelfde probleem soortgelijke oplos
singen zochten, was het voor Schönberg
vanzelfsprekend dat alle regels in de kunst,
die enig houvast kunnen bieden voor vorm
en structuur, onmiddellijk door andere re
gels kunnen worden vervangen zodra de
scheppende kunstenaar dat als noodzakelijk
ervaart. Toen hij al zijn 12-toon-methode ge
regeld hanteerde, keerde hij toch op gezette
tijden terug naar het eeuwenoude majeur-
mineur-systeem als hem dat toepasselijker
dunkte.
Kunst komt niet van kunnen, kunst komt
van moeten, was een van Schönbergs gelief -
Fragment uit het
manuscript van
Schönbergs Kla-
vierstücke opus
23 Oit 1923. De
pianist Jean-Ro-
dolphe Kars zal
deze stukken ook
op 6 juni in de
Nieuwe Kerk ten
gehore brengen.
dan aanvankelijk werd afgeleid uit zijn
roemd geworden leerlingen Alban Berg
Anton Webern. Na de laatste wereldooi
heeft Schönberg nog net even wat van
invloed kunnen ervaren. Eerst mank
daarna direct gingen jonge componisten ;\/A
helemaal oriënteren op wat Schönberg
losgemaakt. Dat die componisten nü een
dere weg willen inslaan en de van hem
gaande seriële techniek afwijzen, dat l N1n'
den ze eventueel ook bij Schönberg zelf
kunnen opsteken. Die immers ging in
laatste werken weer meer en meer
verbanden leggen die hij eerst radicaal *jag
moeten verbreken.
Met dat al is het geen wonder dat
berg het lesgeven en het propageren tadu
een nieuwe componeermethode vaak
vond als een voor hem
maar ongewenste onderbreking van
genlijke levenstaak. Reeds toen hem in r iaën
taire dienst in de Eerste Wereldoorlog
gevraagd of hij nu die omstreden
was, antwoordde hij: Iemand moest hpt i
niemand wilde het zijn, daarom heb ik
maar beschikbaar gesteld. Zo'n
maakt duidelijk hoezeer hij zich van
positie bewust is geweest. Zijn
was voor Schönberg zelf componeren,
beschouwde hij in de meest strikte zin
het woord als zijn roeping die hij
ent wilde volgen en waarvoor hij geen
compromis acceptabel vond. Het zou
hem zijn opgekomen zich, als Ravel,
„artisan" te noemen, een maker van mo|
bekoorlijke dingen met een esthetische
straling. Volksmuziek vond hij te be pi
van adem en zeggingskracht om welke
drage dan ook te kunnen leveren aan de
mfonische kunstmuziek, ook al had Bai
het tegendeel bewezen. Nog veel stren)
dan Beethoven was Schönberg een aut)
van bekentenis-, van getuigenis-muziek. H
ke stijl hij ook hanteerde, hij was en bl
expressionist die zieleroerselen, bij voork
de diepste en donkerste, naar buiten wj
brengen, hetzij in een oude, hetzij in
nieuwe vorm. Zelden of nooit presente^
hij zich in zijn muziek als een spontaan,!
bekommerd muzikant, die er op uit is t
bleemloos charme ten toon te spreiden
de luisteraar op enigerlei wijze te behaf
Hij vond dat allemaal beneden de waar
heid van de „grote" kunst die hij op
voetstuk plaatste.
Zowel in de expressie die hij nastreefde
in de componeer stijl die hij daarvoor
paste, was Schönberg op en top een h
van zijn tijd, de tijd van de laatste decei
van de vorige en de eerste van deze ee
Begonnen als voortzetter van Brahms
Wagner, terloops soms aanknopend bij L
Bruckner en Hugo Wolf gaf hij er
meer dan zijn generatiegenoten rekensc
van dat de componeerkunst verstrikt ra<
in de knellende tonaliteitsbanden die B
hoven in zijn laatste werken al losser j
beerde te maken. De romantiek en voi
de nadagen van de romantiek hadden
hoefte aan een steeds meer opgevoerde
pressiviteit wat leidde tot een overmatig
bruik van chromatiek, ook bij de jo
Schönberg, getuige zijn symfonische ged
ten „Verklarte Nacht" en „Pelleas und IV
sande" en zijn monumentale „Gurrelied
Hij besefte dat hij (en zijn collega's) zo
met hun gigantische vokale en instrumen
bezettingen als met hun extreme idioom
de grenzen van het mogelijke waren aai
land. Hij was de enige die daaruit de 1
sche consequentie durfde trekken.
Kammersinfonie uit 1906 en zijn twe
strijkkwartet uit de twee volgende jaren
keerpunten in de ontwikkeling van een
tivisch ondoordringbaar dichte tonal
naar een veel helderder en minder kr
pachtige atonaliteit Dit demonstreren
zijn tussen 1908 en 1913 gemaakte bekni
klavier- en orkeststukken en vooral zijn
lodrama's, die aantonen dat wel het idi<
maar niet de inhoud was gewijzigd. J
om het expressionisme meer express
mogelijkheden te bieden, ontwierp Scl
berg voor zijn melodrama's het „Sprecl
sang" dat een speciale stemtechniek vereist.
Met de ongebonden atonaliteit is Schönl
slechts een paar jaar bezig geweest. Daa
heeft hij een kleine tien jaar vrijwel gei
gen omdat hij vreesde dat de atonal
zonder meer in een chaos zou eindigen,
kwam hij in het begin van de jaren twi
tot zijn dodekafonie, zijn 12-toon-meth
die de herwonnen vrijheid natuurlijker
weer moest breidelen. Niemand heeft
meer recht van spreken kunnen zeggen
hij een conservatief was, die werd ged\tf
gen een nieuwlichter te zijn.
Het lijkt onwaarschijnlijk dat Schönb
deze historische rol had kunnen spelen
hij niet gelovig was geweest. Er is van b
gezegd dat hij een oud-testamentische ij
griteit paarde aan een nieuw-testamentj
messianisme. De feiten bewijzen deze kaj
teristiek die is afgeleid uit zijn activiteit
Geboren als jood werd hij katholiek
doopt, ging op zijn 18e jaar over tot i
protestantisme en keerde op de vlucht \l
de nazi's terug naar het joodse godsdiej
Deze wisseling van godsdiensten was y
hem geen wisseling van geloof: hij bel
even vurig en emotioneel. Het kan ten o
vloede blijken uit de door hem in 1926
1927 geschreven tekst voor het typis
ideeëndrama „Der biblische Weg", waar
slechts twee manuscripten bestaan en
nooit werd verklankt. Misschien is dat n
goed want Schönberg was geen groot lit
tor, zoals hij ook geen groot schilder
Maar een gedrevene was hij zeker, en
groot musicus was hij ook.
De laatste tekst die hij toonzette, is te
den in de 85ste maat van de onvoltoi
Psalm no. 115: „Und trotzdem bete ich".
ondanks alles bleef Schönberg bidden
getuigen.
J.KASANI
