Cultuurgeschiedenis van Bouman
als werkzaamheid van een elite
PRACHTIG FOTOBOEK
KLEURRIJKE KUNSTENMAKER
Nadar, rond 1860 gefotografeerd op een gekostumeerd
bal.
De Engelse Prince of Wales Edward
Moses Saphir, een satirische journalist en cartoonist die Charles Baudelaire
zijn naam later veranderde in Maurice-Gottlieb.
Foto's maken in het midden van de
vorige eeuw. Het kon, maar hoe. Om
iemand of iets fotografisch te vereeuwi
gen moest je op z'n minst een duivels
kunstenaar zijn, een ingewijde in de
duistere chemische wereld van zuren en
zouten en minimaal één assistent hebben
om de grote truc te kunnen volvoeren.
Moest er een portret worden vervaar
digd, dan diende het model volstrekt
bewegingloos vele minuten lang te pose
ren. De glasplaat, waarop het wonder
zou hebben te geschieden, was eerst in
alle duisternis behandeld met allerhande
gevaarlijke stoffen, werd nat in de came
ra gestopt en moest vervolgens razend
snel worden ontwikkeld met weer
hoogst gevaarlijke spullen, waarna een
afdruk kon worden gemaakt op gewoon
papier waar dan wel onder meer een
slok eiwit overheen gemikt diende te
worden. Geen wonder, dat deze obscure
kunstenmakerij met de nodige argwaan
werd bekeken. Zo moet de Franse schrij
ver Balzac er een heilige vrees voor
hebben gehad, uitgaande van zijn theo
rie dat met elke foto een stukje persoon
lijkheid van het model werd afgehaald.
En een Siamese diplomaat wilde zijn
profiel slechts op de foto laten vastleg
gen, als er een schriftelijke verklaring
bij werd geleverd dat hij in werkelijk
heid twee ogen had.
Toch werden in die tijd voortreffelijke
foto's gemaakt, waar menige hedendaag
se fotograaf met rode sensorknop tegen
bibberwaas, met instant-foto-uitworp,
Giuseppe Verdi.
met automatische belichtingsmeter en
met andere technische foefjes niet aan
kan tippen. Het bewijs daarvoor wordt
geleverd door het prachtige fotoboek
„Nadar", dat een keuze van zo'n 350
foto's bevat uit een totaal van veertigdui
zend, die de schilderachtige bohémien,
journalist, schrijver, karikaturist en foto-
en luchtvaartpionier Nadar heeft nagela
ten. Het zijn vooral portretten uit het
belangrijke kunstenaarsmilieu van Parijs
in de tweede helft van de vorige eeuw
met tal van beroemde namen als Baude
laire, Debussy, Gustave Doré, Fauré,
Feydeau, Guy de Maupassant, Monet,
George Sand en vele, vele anderen.
In de uitstekende inleiding van het
Engelstalige boek vertelt samensteller
Nigel Gosling het bewogen levensverhaal
van de fotograaf Nadar, die op 8 april
1820 in Parijs werd geboren als Gaspard-
Félix Tournachon. Volgens de mode van
die dagen goochelde hij later wat met
Jacques Offenbach.
zijn naam, waama tenslotte de artiesten
naam Nadar ontstond. Behalve dat hij
een zeer trouwe bezoeker van de kunste
naarskroegen was, waar de berooide gas
te met goedkope drank de eindeloze
gesprekken over leven, godsdienst, kunst,
poli'iek en vrouwen wegspoelden, scheen
hij nergens voor te deugen. Zijn staat van
dienst vermeldt onder meer bezigheden
als stroper, smokkelaar, turfverkoper en
kantoorbediende. Hij stichtte diverse tijd
schriften, die vaak sneller waren verdwe
nen dan dat ze waren opgericht, schreef
boeken, tekende karikaturen die in die
tijd erg geliefd waren, scharrelde nog
wat rond als vrijheidsstrijder en geheim
agent en veranderde verder nog een stuk
of wat keren van werkgever. In 1854
kreeg hij internationale bekendheid door
zijn „Panthéon-Nadar", een getekende
optocht van vele beroemde kunstenaars.
Voor het maken van zijn Panthéon maak
te Nadar gebruik van foto's. De bohé
mien, door vrienden beschreven als „een
soort reus, met immens lange armen en
benen, een lang bovenlijf en bovenop dat
alles een hoofd wemelend van rood haar,
zijn ogen levendig, intelligent en ner
veus", gooide zich met al zijn onstuitbare
energie op het nieuwe medium en richtte
op grootse wijze een studio in (met ver
binding naar het dak, want kunstlicht
was er in het begin nog niet bij). Aan
de gevel liet hij een enorme vergroting
van zijn handtekening aanbrengen, die
's avonds door gas werd verlicht. Alles
werd knalrood (zijn lievelingskleur) ge
schilderd en hier ontving hij in een al
even knalrood gewaad zijn vele kunste
naarsvrienden voor het maken van por
tretten. Zoals alles in zijn leven zou ook
deze onderneming financieel de mist in
gaan, maar tot zijn dood op bijna 90-jari-
ge leeftijd, 15 maart 1910, zou Nadar zich
in wisselende behuizingen en met meer
of minder zakelijk succes met de fotogra
fie bezighouden.
r*
X V
k. v
Na experimenten met nieuwe mogelijkhe
den met reflectors en kunstlicht daalde
Nadar als publiciteitsstunt voor zijn nieu
we bezigheden met zijn fotografische
handel neer in de riolen en catacomben
van Parijs, waar hij met een stel lugube
re foto's van skeletten en botten weer uit
te voorschijn kwam. Korte tijd later
kwam hij met een ander nieuwtje: de
luchtfotografie. Nadar was een overtuigd
aanhanger van de theorie, dat het moge
lijk moest zijn de lucht in te gaan met
een machine, die zwaarder is dan de
lucht. Hij geloofde dus niet in de toe
komst van de luchtballon. Om die te
bestrijden én om propaganda te maken
voor zijn theorie richtte hij met Jules
Verne het zoveelste tijdschrift op, dat
weldra het evenzoveelste fiasco dreigde
te worden. In een poging abonnees te
krijgen, lanceerde Nadar het idee vanuit
de lucht gemaakte foto's in het blad op
te nemen. En dus liet de bestrijder van
deluchtballon ter bestrijding van de
luchtballon een luchtballon bouwen, van
waaruit hij luchtfoto's van Parijs maakte
(en later onder meer ook nog van Am
sterdam). Daarmee was zijn naam vastge
klonken aan de geschiedenis van de bal
lonvaart, waarin hij trouwens nog een
ander nieuwtje introduceerde: tijdens de
belegering van Parijs door de Duitsers
in 1870 vervoerde hij als eerste in zijn
ballon een stel brieven, waarmee de
luchtpost was geboren.
Door een zijstap" in zijn loopbaan als
fotograaf raakte zijn naam met nog een
andere zeer belangrijke gebeurtenis in de
geschiedenis betrokken: als voorstander
van een ander tentoonstellingssysteem
stelde hij zijn studio beschikbaar voor de
eerste, zeer opzienbarende tentoonstelling
van de impressionisten.
De belangrijkste nalatenschap van dit
turbulente leven zijn echter de veertig
duizend foto's, waaruit in het boek een
keuze op het oorspronkelijke formaat
zeer authentiek (dus hier en daar met
beschadigingen) is afgedrukt, inclusief
een korte beschrijving van de geportret-
teerden. Het boek laat zien, dat Nadar
prachtige, sfeervolle en technisch uitste
kende portretten maakte, waarin hij een
stuk van het karakter van zijn modellen
wist vast te leggen. Dat deze geportret-
teerden vrijwel stuk voor stuk historisch
belangrijke personen zijn, maakt deze
uitgave nog waardevoller.
JAN NIES
Nigel Gosling: Nadar. Uitgave: Meulen-
hoff, Amsterdam. Prijs: 65,-.
„Ik heb het begin beleefd van
gebeurtenissen die in hun in
vloed ver boven alles zullen uit
gaan wat wij in onze versleten
categorieën kunnen samenvat
ten", zei de cultuurhistoricus
Bouman zijn Duitse collega Carl
J. Burckhardt na toen hij in
„Voor en na de zondvloed" terug
keek op de geschiedenis van zijn
eigen tijd: de periode die be
heerst werd door twee wereld
oorlogen. In die woorden klinkt
de onmacht door van een man
die in zijn onlangs nog vlak voor
zijn dood herdrukte „Cultuurge
schiedenis van de Twintigste
Eeuw" een poging deed dat tur
bulente tijdvak in kaart te bren
gen.
Het was dan ook geen geringe
opgave die Bouman zich ten doel
stelde. In het reeds eerder geci
teerde boekje waarin hij ook in
gaat op zijn persoonlijke ontwik
kelingsgang als cultuurhistoricus
vertelt hij dat hij in 1931 het plan
opvatte „gewapend met cultuur-
sociologische kennis het noodlot
van de westerse beschaving te
gaan beschrijven". Die oriëntatie,
voortgekomen zoals Bouman
schreef, uit de obsessie voor de
grote problemen, leverde boeken
op als „Van Renaissance tot we
reldoorlog" en meer beperkt tot
zijn eigen tijd „Revolutie der Een
zamen", „Vijfstromenland", „Een
Handvol Mensen". Hoe moeilijk
en veelomvattend die taak was
bleek uit de aanpak die steeds
wisselde. In „Revolutie der Een
zamen" laat Bouman het twintig-
ste-eeuwse gebeuren als in een
filmjournaal voorbijtrekken. Een
wijze van werken die reeds eer
der door romanschrijvers was
toegepast. Ook in een „Handvol
Mensen", ging hij zo te werk,
maar hier beperkte Bouman zich
tot kunstenaars, geleerden en
schrijvers, die, levend in eenzelf
de tijdvak, soms verbonden maar
meestal gescheiden hun eigen
weg bepaalden; mensen met wie
Bouman zich ongetwijfeld ver
want voelde. Hij wilde immers
die cultuur van de twintigste
eeuw niet alleen beschrijven
cultuur hier door hem opgevat als
de levensstijl van een tijdperk en
niet slechts als het terrein van de
kunsten maar haar loop ook,
hoe bescheiden ook, beïnvloeden
vanuit zijn brede historische en
sociologische kennis.
Waarin „Cultuurgeschiedenis van
de Twintigste Eeuw" met die an
dere boeken verschilt is vooral
het wetenschappelijk uitgangs
punt (maar niet meer dan dat)
waarmee geprobeerd wordt de
cultuur van een eeuw samen te
vatten. Ook al is die cultuur ruim
opgevat, bij het lezen ervan blijft
men met de indruk zitten, dat
deze zich afspeelt in de marge
van het bestaan. M£n lijkt het
essentiële gebeuren dat in Bou-
mans definitie tot de cultuur be
hoorde, te missen. Hij wilde ook
de dynamiek van die tijdscultuur
laten zien, maar deze dynamiek
lijkt niet verder te reiken dan het
aangeven van grote, slecht be
noembare tendenzen zodat vaag
heid en gemeenplaatsen over be
slissende momenten in de afgelo
pen vijfenzeventig jaar overheer
sen. Toch lag het niet aan het
ontbreken van een visie op het
culturele verloop. Bouman meen
de dat de bijzondere, vooruitge
schoven plaats die de Westerse
cultuur innam met de eerste we
reldoorlog verloren ging; een on
dergangsvisie die trouwens in zo
veel boeken na 1918 opgeld deed.
Maar de uitwerking van die visie
wordt bemoeilijkt doordat de we
tenschapsman en de beschouwe
lijke cultuurdrager in hem bij het
schrijven elkaar voortdurend
voor de voeten lopen.
Bouman is een van die laatste
erudiete generalisten, die on
danks hun grote kennis in de zich
specialiserende, in steeds meer
afzonderlijke levensterreinen op
gedeelde twintigste eeuw hun
greep op het gebeuren dreigen te
verliezen. Geen wonder dan ook
dat wanneer in zijn boeken een
blijvend leitmotiv op de achter
grond blijft meespelen dat is van
de vervreemding die een zelfstan
dig levend mens bedreigt Deze
kijk, zo kenmerkend voor zoveel
intellectuelen tussen de beide we
reldoorlogen kan zeker verklaard
worden, maar zover ging Bou-
mans waardevrijheid niet dat hij
daar studie van maakte. Geluk
kig, is men geneigd te zeggen
want daardoor blijft de man her
kenbaar en gaat hij niet op in de
veelvuldig verkondigde dynamiek
van het gebeuren zelf die begin-
en eindpunt van zijn cultuurwe-
tenschappelijk credo lijkt te zijn.
Het ging hem om de waarde en
vrijheid van het individu die hij
koste wat kost verdedigd wilde
zien. Het verbaast dan ook niet
dat hij op het eind van zijn boek,
geconfronteerd met een plaatsbe
paling van de mens, die volgens
hem toekomstperspectief bood,
niet koos voor wanhopig verzet of
aanpassing aan het overheersen
de consumptiepatroon, maar voor
een op geloof berustend vertrou
wen in menselijke mogelijkheden,
die kansen laat aan het individu.
Een wijze van zien waarmee hij
erfgenaam bleef van zijn tijd; van
een wereld ook die geleid werd
door een elite waarvan hijzelf
deel uitmaakte.
PAUL VAN VELTHOVEN
Prof. dr. P. J. Bouman: Cultuur
geschiedenis van de Twintigste
Eeuw. Uitgever: Elsevier, Am
sterdam. Prijs: 29,50.
De schilderes Mme. O'Connell.
