Kalme,
maar
complete
Rubens
Peter Paul Rubens
LAATSTE
COMMUNIE
VAN
FRANCISCUS:
/s
'h'
y -
LEVEN ALS IN EEN SUCCESROMAN
WOENSDAU 23 FEBRUARI 1977
LEIDSE COURANT
PAGINA 12 5P
(1577-1640)
Franciscus van Assisië is stervende. Hij is nog niet
eens oud, vierenveertig jaar. Ook zijn lichaam heelt
nog niet de merktekens en rimpels van de ouderdom.
Maar het is wel uitgeteerd. Jaren van vrijwillige
armoede, van gedreven zijn door een boodschap voor
zijn Heer hebben Franciscus uitgeput Nu rest alleen
nog het sterven. En vóór het sterven nog eenmaal de
communie. Met bijna gebroken ogen ziet hij de hostie.
Dan zal als het ware het doek vallen over dit tafereel,
in een kapel, bij een altaar, met zwijgende monniken
om de stervende heen. Maar eigenlijk kun je niet
zeggen, dat het doek valt, want de zware draperieën
worden eerder opgeschoven. De hemel kijkt immers
toe. Een kleine stoet van engelen staat op het punt
naar de aarde af te dalen. Maar op dit ene moment
houdt ieder de adem in.
Er zit inderdaad iets ademloos in het schilderij.
Iedereen ondergaat het ogenblik, stil en toch bewogen.
Dat is wellicht de kracht van dit schilderij, dat het
temidden van al die bewogen lijnen bijna elk gebaar
heeft afgedempt en een plek van stilte heeft geschapen.
Aan die open plek vol ingehouden adem loop je in
het Museum yan Antwerpen niet zo heel gauw voorbij.
Want het schilderij - een paneel, op hout geschilderd
- is groot, 225 centimeter breed, iets meer dan vier
meter hoog. Er staat geen datum op en geen signatuur,
maar twijfel is er niet
Rubens schilderde het paneel. En het document waar
in hij verklaart dat hij voor het stuk 750 gulden heeft
ontvangen, is gedateerd 17 mei 1619. Toen was het
paneel in elk geval voltooid.
Het schilderij heeft de naam „De laatste communie
van Sint Franciscus" gekregen. De titel dekt geheel
de inhoud van het paneel. Maar velen zullen tegen het
onderwerp vreemd aankijken. Van Franciscus weten
we het een en ander. Vorig jaar, toen zijn sterfdag
750 jaar achter ons lag, is er aan deze figuur, die de
navolging van Christus zo heel letterlijk - dodelijk -
letterlijk, zou je haast kunnen zeggen - heeft genomen,
in woord en geschrift veel aandacht gewijd. Ook in
de schilderkunst is Franciscus geen onbekende geble
ven. Hij preekt tot de vogels. Hij deelt zijn kleren uit.
Hij krijgt de vijf wonden van Christus in zijn lichaam.
Hij wordt begraven. Alle wonderen in en om die kleine,
nietige man, die in Europa zoveel teweeg wist te
brengen met zijn boodschap en met zijn voorbeeld, zijn
zo vóór en na wel in beeld gebracht.
Maar dit onderwerp uit het leven van Franciscus zie
je zelden of nooit. Het wordt ook niet beschreven in'
de (al heel oude) biografieën van Sint Frans. Het is
later bedacht Ook dan komt. het slechts een enkele
keer voor. Het moet eens in Italië zijn afgebeeld (maar
dat schilderij is verloren gegaan; er is alleen maar een
gravure overgebleven, die door een Vlaming naar het
Italiaanse schilderij is gemaakt) en verder heeft Ru
bens in 1619 het thema opgenomen. Op een heel andere
manier trouwens dan die Italiaan dat iets eerder had
gedaan. Je kunt je afvragen, waarom Rubens het
onderwerp koos. Helemaal zeker is dat niet maar er
zijn enkele aanwijzingen.
In de eerste plaats schilderde Rubens het paneel voor
de kerk van de Franciscanen te Antwerpen. Die ver
wachtten in elk geval een bepaalde scène uit het leven
van de stichter van hun orde. Dat het dan speciaal
dit onderwerp werd, kan verklaard worden uit de tijd
en uit de situatie, waarin de kerk in Antwerpen
verkeerde. Antwerpen was een tijdlang, zeker officieel,
protestants geweest. De kerken waren in handen van
de calvinisten gekomen. Voor korte tijd echter, want
in 1585 viel Antwerpen terug in Spaanse handen. Het
rooms-katholicisme keerde meteen ook terug. Het wilde
schilderijen, waarin de leer van de kerk - zoals die
op het Concilie van Trente opnieuw was vastgesteld
- duidelijk werd geformuleerd. Een van de leerstellin
gen was (tegen het avondmaal van het protestantisme)
de eucharistie. En die komt in dit schilderij aan de
orde, in de figuur van Franciscus, wiens laatste aardse
verlangen uitgaat naar de hostie. Franciscus wordt dus
ook als voorbeeld geschilderd. Zijn verlangen naar het
Brood mag de kerkganger aansporen tot eenzelfde
verlangen. Het is niet fout om te zeggen, dat Rubens
in dit schilderij iets propageerde. Het paneel had ook
een tendens.
De laatste communie van St. Franciscus
dergelijk schilderij in de kerk en van Vlaanderen. Het
hele verhaal van het altaarstuk speelt zich nadrukke
lijk af in Vlaanderen (hoe zeer ook Franciscus een
Italiaan was). Maar in precies datzelfde ontstaansjaar
1619 was een dergelijk schilderij ten noorden van de
grote rivieren ondenkbaar: om het onderwerp, om zijn
bedoeling, om de manier van schilderen, om zijn plaats
in een kerk. Want in het noorden waren de protestantse
kerken leeg, zonder schilderijen, die alleen maar van
het Woord konden afleiden. In K.K.-landen willen
schilderijen juist naar de Schrift en (niet minder) naar
de traditie toeleiden. Een totaal omgekeerd proces dus
dan bij ons in het noorden.
Bij dat „toeleiden" heeft Rubens een grote rol gespeeld.
Hij was ontegenzeggelijk dé Vlaamse schilder van zijn
eeuw, zijn geniale en vitale aanpak was zonder meer
duidelijk. Hij was bovendien een trouw zoon van de
Kerk. bevriend met de geestelijke elite met veel grote
figuren in zijn tijd trouwens. Door dat alles was hij
bij uitstek geschikt om te vertolken, wat er in die Kerk
leefde; om te beklemtonen door middel van beelden,
wat die Kerk leerde; om de leken te boeien met een
schilderkunst, die hen veroverde, die de glorie van de
Kerk, maar ook de glorie van vorsten, welke ook tot
die Kerk behoorden (en hun macht zagen afgeleid van
de hemel, van God), zichtbaar, haast tastbaar maakte.
De opdrachten, van Kerk en vorstelijke hoven, vloeiden
hem zo rijkelijk toe, dat hij in de schilderkunst ook
een soort prins kon zijn, met een hofhouding van
leerlingen, die op zijn atelier meewerkten aan het tot
stand brengen van een onmetelijk groot oeuvre. Het
is in veel gevallen moeilijk gebleken om in al die
schilderijen - nu verspreid over heel Europa en ook
nog wel daarbuiten - altijd de hand van de leermeester,
de grote Rubens, terug te vinden. Maar de forse lijnen
van de meestal kolossale doeken gaf Rubens wel zelf
aan. Er zijn talrijke olievepfschetsen van hem bewaard
gebleven, die helemaal van de meester zijn en in klein
formaat alle spanning bezitten, waarvan de definitieve
atelier-stukken het moeten hebben. Maar soms werkte
hij een paneel of doek helemaal zelf uit. Het kan zijn,
dat een leerling heeft gewerkt aan de achtergrond van
„de laatste communie van Sint Franciscus", maar alle
deskundigen houden het er op, dat Rubens juist dit
paneel geheel zelf schilderde. Met de bedoeling een
beschouwer bij het voorval te betrekken. Maar vast
staat, dat hij ook zelf bij dit onderwerp een betrokkene
is geweest
Diagonale lijnen
Eigenhandig paneel
De schilder Rubens is niet los te zien van zijn tijd
van de R.K.-kerk, van de wezenlijke bedoeling van een
Hoe komt die betrokkenheid van Rubens er nu uit?
Die vraag levert twee antwoorden op.. In de eerste
plaats hoe een kijker erbij wordt betrokken. Dat
gebeurt door de manier, waarop het onderwerp gecon
centreerd is. Je kunt op allerlei details gaan letten,
maar punt één is, dat het schilderij met toch maar
liefst zestién figuren zich in één oogopslag laat over
zien. Het onderwerp is heel duidelijk gesteld. Het
schilderij is even duidelijk geordend. Je kunt het
namelijk zonder meer in drie delen opsplitsen. Daar
voor hoeven maar twee (denkbeeldige) lijnen te worden
getrokken. De bovenste lijn loopt schuin over het
paneel: van het gordijn links naar het kapiteel, (de
bekroning van een zuil) rechts boven; de tweede lijn
loopt lager, maar wel parallel: over de rug van de
priester en over de koppen van de monniken, tot de
punt van de kap van de meest rechtse monnik. Het
zijn twee diagonale lijnen. Ze verdelen de schildering
in drie vlakken: op de (belangrijkste) voorgrond het
eigenlijke gebeuren, in het middenvlak, grotendeels in
het donker, de scheiding tussen hemel en aarde, en
in het bovenste vlak de zich openende hemel. Rubens
kiest vrijwel altijd de diagonaal in zijn compositie. Die
geeft vaart aan de schildering. Je wilt met die denk
beeldige lijnen meelezen. Maar om evenwicht te krijgen
temidden van al die beweging heeft Rubens bovendien
minder opvallende horizontale en verticale lijnen aan
gebracht. Horizontaal: de trappen beneden en boven
de begrenzing van het baldakijn; verticaal: de zijkant
van het altaar en de zuil op de achtergrond.
Maar die weloverwogen compositie is natuurlijk slechts
een middel. Ze brengt een beweging aan, die ons ertoe
kan brengen met de lijnen mee te gaan, zodat we ieder
persoon - zoals bijvoorbeeld de rij koppen van monni
ken - een voor een in het vizier krijgen. We worden
bij wijze van spreken geleid langs een reeks reacties
op deze laatste communie. En wat men ook van Rubens
wil beweren, in dit paneel gaat het bepaald niet om
uiterlijk vertoon. Elke aanwezige op het schilderij heeft
zijn eigen houding, zijn eigen overwegingen en een
persoonlijke reactie. Met elkaar staan ze in een kring
van stilte. Een dergelijke stilte, dat moet worden
toegegeven, is bij Rubens heel vaak afwezig. Hier is
ze er, naar binnen gekeerd, zoals ook de kleur op dit
schilderij heel ingehouden is. Een kalme Rubens, dit
paneel. Maar ook een van zijn beste werken.
Innerlijk betrokken
Natuurlijk raakt ook een meesterwerk als dit niet los
van de tijd, waarin het is geschilderd. Rubens heeft
in en van Italië het nodige geleerd. Onder andere het
werken met de spanning van de diagonalen, die bij
deze stijl, de barok, behoort en bij Rubens meer dan
een goed toegepaste les werd, want ze werd hem vlees
en bloed. Zo zijn ook de engeltjes, die laten voelen
dat in de hemel weldra de spanning en de stilte
gebroken zullen worden, in Italië geboren en in Vlaan
deren getogen. Ook de gebaren van Franciscus beho
ren tot de internationale barok. Men moet ze toen
meteen hebben herkend. Vooral de linkerhand, die
naar de wonde in zijn zij en naar zijn hart grijpt, is
een barok bewijs van overgave, liefde, zich wegschen
ken. Voor ons is duidelijker de rechterhand: hij is al
bijna zonder kracht, maar probeert zich in zwakheid
te openen. Ook het gezicht van Franciscus is én van
de barok én van Rubens, maar meer dan dat, want
die mengeling van dovend licht en aangloeiend geluk
is een ervaring, die niet aan tijd gebonden is, maar
zich steeds zal laten herkennen.
Dat het een paneel van Rubens is, zal ieder uiteindelijk
wel willen geloven. Maar het ligt niet voor de hand,
dat men bij het noemen van de naam van Rubens aan
dit of aan een soortgelijk schilderij denkt In vrijwel
elke herinnering is hij geweldig, vitaal, pathetisch
bijna, weelderig altijd, een virtuoos, die men bewondert
om zijn kunnen, die men hoog acht, maar van wiens
verbluffende werk slechts weinig mensen echt blijken
te houden. Wie echter oog heeft voor een Rubens, die
ook innerlijk bij zijn onderwerp betrokken kan zijn
- zoals in dit geval - en die blijk geeft te weten, wat
intimiteit is, wat genegenheid kan zijn, welke diepere
geheimen er kunnen zijn tussen mensen, tussen aarde
en hemel, kan deze grote schilder betrappen op bijdra
gen aan de schilderkunst, die een Vlaams feest rond
zijn 400-ste geboortedag toch welkom en nuttig maken.
H. KINGMANS
Hoeveel schilderijen men
ook van Rubens kan gaan
zien, van de mens Rubens
wordt men daarop weinig
gewaar. Hij ontsnapt je
bij wijze van spreken in
zijn werk. Ook in zijn
enkele zelfportretten
komt hij amper dichter
bij. Je ziet daarop een
man-in-zijn-tijd, niet de
eerste de beste, ook niet
alleen een schilder, maar
bovendien een erudiet
man (die zijn literatuur
kende, dankzij een gede
gen opleiding, die hem in
staat stelde verschillende
talen te spreken en ook
de klassiek-Latijnse ge
schriften te lezen), een di
plomaat, een elegant
mens, die zich in elk ge
val in zijn zelfportretten
niet prijs geeft.
Men blijft aan de buiten
kant staan. Zelfs in de
periode na de dood van
zijn eerste vrouw, Isabelle
Brant. Hij heeft daaron
der geleden, dat is uit de
bronnen bekend. Maar
die pijn en leegte vindt
niemand in het werk te
rug. Dat staat er blijkbaar
los van. Misschien heeft
het hem mede genezen.
Vanzelfsprekend zijn er
talrijke levensfeiten. Zijn
briljante loopbaan is in
jaartallen te vatten. Vrij
wel al zijn werk kan wor
den gedateerd. Een ont
wikkeling is dus aan te
wijzen. Maar ook die
geeft geen uitsluitsel over
de mens Rubens, die veel
meer is geweest dan schil
der: een van zijn goede
relaties achtte hem als di
plomaat, als politicus, als
man van wetenschap nog
hoger dan als kunstenaar.
Ook dat oordeel laat zich
niet achterhalen. De nog
resterende brieven geven
een hoge dunk van zijn
eruditie. Van het gemak,
waarin hij over vele on
derwerpen in allerlei ta
len sprak, hebben we de
nodige getuigenissen. Op
zijn kwaliteiten als poli
tiek onderhandelaar zal
met recht een beroep zijn
gedaan. Maar voor ons is
uiteindelijk alleen de
schilder over (en je denkt
eigenlijk, dat hij aan al
dat werk op vrijwel altijd
grote formaten meer
dan duizend doeken en
panelen zijn handen al
"ol genoeg moet hebben
gehad). Hij spreekt dan
ook voornamelijk als
kunstenaar tot het nage
slacht. Zijn leven levert
nauwelijks een roman op.
Nu ja, de roman van een
succes. Maar geen psy
chologisch drama en hele
maal geen avonturen- ro
man. Want Rubens heeft
op ieder terrein avontuur
lijkheid vermeden.
Misschien hing dat samen
met zijn opvoeding, met
de les, dié hij als even
wichtig mens had getrok
ken uit het gedrag van
zijn vader. Die was wel
avontuurlijk, lichtzinnig
zelfs. Dat is gebleken uit
zijn houding tot Rome en
de reformatie. Hij verliet
Antwerpen en ging in
Keulen wonen. Was dat,
omdat hij met de refor
matie had gesympathi-
Zelfportret van Rubens
seerd? Misschien, maar in
Duitsland koketteert hij
beurtelings met luthera
nen, calvinisten en katho
lieken. Ook op ander ge
bied gooit Jan Rubens,
die als rechtsgeleerde
hoog mocht worden geno
teerd, zijn loopbaan licht
zinnig te grabbel. Hij legt
het aan met Anna van
Saksen, de (tweede)
vrouw van Willem van
Oranje. Dat komt hem op
gevangenschap in het slot
Dillenburg te staan. Er is
zelfs aan de doodstraf ge
dacht, maar het werd le
venslang. Dat zou het zijn
gebleven, als zijn eigen
vrouw, Maria Pijpelinck,
niet in enkele roerende
brieven voor hem had ge
pleit bij Juliana van Stol
berg. Genade gaat dan
voor recht en Jan Rubens
wordt verplicht zich te
vestigen in Siegen. Daar
wordt op 28 juni 1577 Pe
ter Paul Rubens geboren.
Hij blijft tien jaar inwo
ner van Siegen, de zoon
van iemand in een betrek
kelijke ballingschap. Dan,
in 1587, sterft Jan Rubens
en keert moeder Rubens
met haar vier kinderen,
onder wie twee zonen,
naar Antwerpen terug.
Eindelijk weer thuis (en
Antwerpen zal voor Peter
Paul ook een thuis' blij
ven".
Het spreekt vanzelf, dat
Rubens na zijn opleiding
in Antwerpen en nadat
hij meester is geworden
de reis aanvaardt naar
Italië, waar het werk van
de grootmeesters bewon
derd kan worden. Op 23-
jarige leeftijd, in 1600,
vertrekt hij en hij maakt
er meteen carrière. Als
hofschilder bij de Jlertog
van Mantua kan hij volop
aan het werk en krijgt hij
bovendien gelegenheid de
grote kunststeden, Vene-
Rubens en zijn eerste vrouw, Isabelle Brant.
tië, Florence en Rome, te
bezoeken. Hij leert van
elk voorbeeld en vormt zo
zichzelf tot een schilder,
die het toch weer anders
zal doen, die Italiaanse
voorbeelden gaat vertalen
in een Vlaamse levens
drift. Want in 1608 keert
hij plotseling naar Ant
werpen terug op het be
richt dat zijn moeder ster
vende is. Hij komt te laat
om haar nog levend terug
te zien. En als hij al naar
Italië terug wil, hij wordt
voortaan thuis gehouden
door zijn huwelijk met
Isabella Brant en door
zijn toenemende succes
sen in de Scheldestad. Al
spoedig hoeft Rubens niet
meer naar het buitenland
toe. Het komt zo nodig
wel bij hem, op zijn vor
stelijk atelier in Antwer
pen.
Daar ontstaan, onver
poosd, in een onvoorstel
baar lange serie de doe
ken, panelen, ontwerpen
voor kerk en hof. In een
duidelijke wisselwerking,
want als men Rubens een
teveel aan vitaliteit, aan
luidruchtigheid, aan ge
weld soms verwijt, moet
men blijven bedenken,
dat hij in opdracht werkte
en dat zijn opdrachtge
vers niet alleen tevreden
zijn geweest, maar ook
behagen hebben geschept
in juist deze eigenschap
pen van Rubens' oeuvre.
Het wordt ons wel eens te
veel, te overtrokken: het
gruwelijke lot der marte
laren overtuigt niet meer
door een overschot aan
passie, de stoeten heiligen
komen vaak te heroïsch
in beeld, het lijden van
Christus blijft dikwijls ui
terlijk verbeeld, het men
selijk naakt is te overvloe
dig aanwezig en de zo vir
tuoze penseelstreek juicht
te vaak over wezenlijkhe
den heen.
Maar bij al die doeken,
die men om hun schil
dersdrift en verbijsteren
de vaardigheid kan be
wonderen en om hun in
houd of liever om hun
tekort aan essentie niet
lief heeft, zijn er dan toch
ook, die dieper graven en
verder reiken. Het zijn
vooral die schilderijen,
waarin Rubens intimiteit
heeft kunnen vinden,
waarin hij zijn niet afla
tende lofzang op schoon
heid en liefde afdempt en
opeens persoonlijk
maakt: als hij helemaal
thuis is, ontstaan er schil
derijen rond zijn twee hu
welijken, rond zijn kinde
ren, rond zijn landgoed
aan het eind van zijn le
ven, als er schitterende,
doorademde landschap
pen in beeld komen. In
die laatste jaren ontstaat
ook een zelfportret, dat
meer prijs wil geven dan
het uiterlijk van een gees
telijk en lichamelijk even
wichtig mens. Maar dan is
het evenwicht ook ver-"
stoord: dat laatste zelfpor
tret toont Rubens op late
leeftijd, ouder, vermoei
der, met jichtige handen,
al overwint zelfs in dit
stuk het leven de nade
rende dood, die hem dan
toch achterhaalde, op 30
mei 1640.
