Olieverfschetsen
schilderij
ORCHIS MILITARIS
„GEESTELIJK
TESTAMENT" VAN
MAX BROD
soms belangrijker
dan het
uiteindelijke
BELANGRIJKE PUBLIKATIE
OVER PETER PAUL RUBENS
Nieuwe
roman
van Ivo
Michiels ^en ma9'straa'wer^
tore van
1^43, te
juist. Het boek,
samenvatting van
n verwijzing naar
DE WIL
VRIJHEID
Bij de uitgeverij W. Kohlhammer te Stuttgart is enige
tijd geleden een boek verschenen van Max Brod, dat
door de uitgeverij een „geestelijk testament" van de
auteur wordt genoemd. Brod was toen nog niet
leden, maar de karakterisering
getiteld Das Unzerstörbare, is
Brods denken en tegelijkertijd
mogelijkheden voor de toekomst.
Het geestelijk fundament van Brods boek (en werken)
is een uitspraak van hem in zijn drama Eine Königin
Esther, door hem overgenomen in Das Unzerstörbare:
„Het is een onmogelijkheid om mens te zijn. Maar er
blijft ons niets anders over".
Dat onvernietigbare heeft vooral en misschien zelfs
uitsluitend te maken met ons menselijke gevoel voor
het Oneindige: „De mens, zo schrijft Brod, heeft een
orgaan voor het Oneindige". Het is voor de mens van
het grootste belang om te speuren naar zijn mysterieuze
en mystieke betrekkingen met het ware Oneindige. We
kunnen het niet verstandelijk ontleden. Als dat wel zou
kunnen, dan zou het geen Oneindigheid zijn, maar een
door ons te vatten detail. Het zou zichzelf als Oneindig
heid vernietigen en daarom een valse Oneindigheid
blijken te zijn. En de vraag zou opnieuw aan de orde
komern Want bij elke vernietiging van een pseudo-
Oneindigheid, wordt de vraag naar de ware Oneindig
heid klemmender.
Van Kierkegaard zegt Brod, dat h\j „het gehele eindige
zijn (heeft) uitgewist, om hiets anders meer voor ogen
te hebben dan het absolute en de botsing (Zusammen-
prall) van dit absolute met de kleine zwakke mens, die
bij deze botsing vernietigd wordt en toch, op een para
doxale manier, tegelijkertijd een oneindige betekenis
krijgt want de plaats waar die botsing, die vernieti
ging plaats ginjpt is die eindige povere mens. Maar houdt
de mens, in weerwil van alles wat hij beleeft en aan
lijden doormaakt, vast aan het geloof dat „God slechts
de God van de liefde is", dan heeft de mens weliswaar
het eindige verloren, maar daarvoor het Oneindige
teruggekregen".
Kierkegaard heeft, zo zegt Brod, om er het bewijs van
te leveren zijn leven en levensgeluk gewaagd. „Hij
leefde (zijn) these, hij veranderde haar in een persoonlijk
concreet „existeren" en stelde daardoor iets ter be
schikking, dat boven alle bewijsvoering uitgaat". Met
andere woorden: Kierkegaard waagde een sprong in
het duister, als het levende bewijs dat zijn sprong een
sprong in het Licht was. Het is van Kierkegaard een
daad geweest van werkelijk superieure menselijkheid,
omdat hij bereid is geweest niet alleen in verstandelijke
redeneringen maar ook in de praktijk van zijn leven
de keten van het normale(de beknellende keten van
waarneembare en intellectualistisch verklaarbare oor
zaken en gevolgen) te doorbreken.
Hetzelfde wat Kierkegaard met zijn leven heeft gedaan,
heeft, volgens Brod, Kafka gedaan met zijn verhalen.
Ook zij hebben de bedoeling om duide-
Awrn lijk te maken dat ware menselijkheid be
ll V Elf staat uit de moed om zich niet te onder-
||/\r|V werpen aan wat „de natuur" met haar
DE MUtD deprimerende causaliteitenreeksen voor-
schrijft maar, terwille van het contact
PM met het Oneindige (het in zich liefdevolle
Oneindige) de reeksen te doorbreken. Bij
de toepassing van dit vermogen om de
vetdoemlijke "reeks van oorzaak en ge-
TAT volg te doorbreken is de mens unzer-
Iwl störbar, onvernietigbaar.
Het doorbreken wordt door Brod: aan
geduid met de letters DSC, die men in
zijn boek herhaaldelijk aantreft. Zij be
tekenen diruptio structurae causarum, het doorbreken
van het causaliteitenstelsel.
Zijn pleidooi voor het bewuste doorbreken van de reeks
(in onze dagen van natuur- en wetenschapsadoratie be
staat er voor die reeksen een enorm ontzag) kunnen
we tn de geschiedenis van het denken en vooral in de
geschiedenis van de mystiek in diverse varianten terug
vinden. Maar door de omstandigheden van deze tijd
Is het pleidooi in sterke mate actueel. Niet alleen omdat
het lijkt alsof we door een onstuitbare noodlottige oor
zaak-gevolg-reeks in de richting van een catastrofe
worden gedreven, maar vooral ook omdat door een steeds
fijner wordende onderscheiding van causale natuur
lijke processen steeds indrukwekkender technische pres
taties worden geleverd. Hetzelfde zien we op de gebieden
van de economie, de politiek, de sociologie: zelfs op het
gebied van het theologische denken. Een DSC moei
haast de indruk wekken, alsof zijtot het rijk van de
illusies hoort. Zij schijnt een onmogelijkheid; een mense
lijke onmogelijkheid. Maar dan komen we weer te staan
voor de uitspraak van Max Brod, dat we in het gezicht
van die onmogelijkheid niets anders kunnen dan dteru-g
grijpen op ons mens zijn. In dat mens zijn schuilt de
vrijheid om te kiezen, de vrijheid tot de DSC.
Brod stelt zich zeker niet tevreden met het poneren van
die vrijheid als „het onvernietigbare" (das Unzerstör
bare) in de mens. Het zou tegenover de bewijskracht van
de causaliteitenstructuren op de verschillende hierboven
genoemde gebieden te goedkoop zijn. Van.de andere
kant fundeert. Brod de mogelijkheden van de mens tot
vrijheid en het onvernietigbare van die vrijheid op ons
onvervreemdbare bezit van het „orgaan voor het On
eindige". Zijn bewijzen zijn daarom vooral speculatief
en zelfs dichterlijk van karakter.
Maar het bestaan van dat speculatieve en dichterlijke
wijst alleen al op-de aanwezigheid van een wereld, die.
ons puur materiële mens-zijn overkoepelt. We zijn ge
woon om die wereld aan te duiden met termen als
„Himmel", „das Göttliche", „das Absolute", „das
Unendliche". Volgens Brod toont in het bijzonder het
menselijke vermogen tot „schaamte" aan, dat de relatie
tussen de materiële wereldvan ons menselijke en de
overkoepelende wereld reëel is. „Het dier kent geen
schaamte. Adam en Chawa hebben er pas weet van als
zij van de boom van kennis hebben gegeten".
Kennen wil voor Brod zeggen dat de keten van eindige
detailbegrippen wordt losgelaten, waarna de geest kan
doordringen in het bovenwerkelyke. Dat kennen en dc
schaamte zijn onverbrekelijk met elkaar verbonden.
Het spreekt vanzelf dat Brod geen benauwde moralisti
sche of burgerlijke schaamte bedoelt. Al is, zo zegt hij,
„al hel causuale materialisme schaamteloos", de schaam
te verdwijnt ook „in de opperste ogenblikken van vrij
heid". Maar deze sublieme ogenblikken van menselijk
vrij zijn zijn pas voor ons weggelegd, wanneer her
menselijke zichzelf niet laat „regelen door de natuur
het individu moet het aandurven zichzelf te zijn.
Het dier kent geen schaamte, en ook geen medelijden
een tweede kenmerk van menselijkheid. „De mier :i
volledig in het web van causale verbanden. De mie
kent ook geen medelijden". Mede-mierlijkheid is iet
totaal anders dan mede-menselijkheid. De term mede
menselijkheid is een vaak gebruikte (cn daarom bijna
opgesleten) term. Bij elke discussiebijeenkomst laat
ettelijke keren de uitdrukking „samen mens zijn vallen
Brod zegt: „de jongste decennia hebben uit onrijpe be
oordelingen van de natuur een volkomen onjuiste opvat
ting omtrent het wezen van de mens afgeleid". In d,<
onjuiste opvatting zien we de medemenselijkheid al:
leuzeschakel gebruikt in de keten van oorzaak en ge
volg. Er is weinig meer in te herkennen van een vrije
keuze, weinig van een relatie met „het OneindigeBrod
besluit, zoals te begrijpen is, zijn beschouwingen
onze mogelijkheid tot vrijheid met een poging tot
nieuwe verklaring van de ideeënleer irnn Plato. Als
centraal daarin ziet hij het bewustzijn, „dat deugd
weten is" wat helemaal conform zijn gedachten over
het doorbreken van de causaliteitenstructuren. is. Deugd
is een waagstuk, de sprong in het duister, als het
levende bewijs (zoals bij Kierkegaard), dat. de duisternis
(het onvatbare) Licht is. Het Licht van het Oneindige
van het Absolute, van het Goddelijke dat Liefde is.
Men met bereid zijn om mee te gaan met Brods dichter
lijk scheppende manier van beschouwen en nadenken
zonder dat creatieve steeds weer te doorkruisen met
op causaliteitenstructuren gefundeerde intellcctua-
lismen dan is zijn boek werkelijk een verrijkend
geestelijk testament". D- OUWEIJDIJK.
De triomf van de eucharistie over wijsbegeerte, wetenschap, dichtkunst
or een wandtapijt, Kon. Museum voor Schone Kunsten te Brussel.
natuur; olieverfschets
Van Rubens is wel eens gezegd, dat wanneer we
hem alleen kenden van zijn twintig beste schil
derijen, hij zonder twijfel de grootste schilder
aller tijden geacht zou worden. Een opmerking als
deze heeft iets vrijblijvends. Artistieke grootheid
is een betrekkelijk begrip, dat wisselt met tijd,
smaak en mode. Maar er zit toch een sterk element
van waarheid in. Rubens was een grandioos
schilder. Ook zijn tijdgenoten wisten dat. Hij
werd overstelpt met kolossale opdrachten door
vorsten, prinsen en prelaten. En hij kon elke op
dracht aan, want langzamerhand veranderde zijn
atelier in een kolossale schilderijenfabriek, waarin
vele schilders bezig waren met het uitwerken van
virtuoos en snel neergepenseelde schetsen van de
meester.
Bij zo'n werkwijze ligt het voor de hand, dat er vele
„Rubensen" zijn, waar het uiteindelijk aandeel van de
meester verwaarloosbaar is. Het is geen wonder, dal
tnen dan liever teruggrijpt op de schetsen die voor
een belangrijk deel bewaard zijn gebleven. Die zijn
wél eigenhandig geschilderd en ze hebben bovendien
het voordeel, dat men er het „handschrift" van de
meester uit kan herkennen, het uiterst virtuose hand-
Abonnees van Openbaar Kunstbezit kunnen thans in
het bezit komen van een kostelijk platenboek, dat 56
olieverfschetsen van Rubens afbeeldt, die voorkomen
in Belgische en Nederlandse openbare verzamelingen,
benevens enkele getekende voorstudies. Een gibot aan
tal van die afbeeldingen is in kleur gedrukt, met de
nauwgezette zorgvuldigheid die ook de kleurendrukken
van de cursusbladen van Openbaar Kunstbezit ken
merkt. De prijs ervan is voor een uitgave van dit ka
liber ongehoord laag.
De tekst van het boek is van Roger A. d'Hulst. Hij
gaat na hoe de waardering van olieverfschetsen ten
opzichte van het definitieve kunstwerk evolueerde.
Aanvankelijk werden ze uitsluitend gezien als een
voorbereidend werkstuk, al bleek men de schetsen
van Rubens speciaal wel hoog aan te slaan. Hiervan
getuigt het feit, dat toen de schilder gecontracteerd
werd om de plafondstukken voor de jezuïetenkerk te
Antwerpen te schilderen, hem de keus werd gelaten
de schetsen mede af te staan, dan wel ze te behouden
in ruil voor een extra-altaarstuk. Rubens koos voor het
laatste. Die plafondschilderingen, uitgevoerd door zijn
atelier, zijn er inmiddels niet meer; ze gingen in 1718
bij een brand verloren. Maar een aantal van de schet
sen bleef bewaard en staan ten dele in dit boek af
gebeeld.
Louvre iets „ingevulds" hebben, iets te duidelijk het
streven naar perfectie aantonen, terwijl de schetsei
altijd spontaneïteit verraden en echte schildersdrift.
Van „crabbeling" tot schilderij
Roger A. d'Hulst gaat ook de werkwijze na die op
Rubens atelier gebezigd werd. Eeist maakte de meester
een vluchtige opzettekening. een „crabbeling", vervol
gens werd een overzichtelijke tekening of olieverf-
schets vervaardigd, benevens tal van studies voor
details. Soms volgde dan nog een uitgewerkte schets,
een „modello", bestemd om aan de opdrachtgever ter
goedkeuring te worden voorgelegd. Waren al die stadia
doorlopen dan schetste Rubens meestal zelf de omtrek
ken op het definitieve paneel of doek, gaf ten naaste bij
aan hoe de kleuren moesten worden ingeschilderd en
liet het werk dan meestal verder over aan zijn mede
werkers.
Voor Rubens, behalve groot kunstenaar en diplomaat
ook een goed zakenman, was als gezegd geen opdracht
te veel. Zijn olieverfschetsen betreffen niet alleen
voorstudies voor schilderijen; hij ontwierp ook tapijten,
beeldhouwwerken, erepoorten en titelbladen van boe
ken. Bovendien wist hij dat zijn prenten zeer geliefd
waren en ook bij prentontwerpen werkte hij graag
met de methode die hem het liefst was en ook het best
afging: de olieverfschets. In het boek van Roger A.
d'Hulst kan men nagaan hoe hij voor elk onderwerp
werkte met een geweldig gevoel voor het uiteindelijke
resultaat. Een schilderij is essentieel anders dan een-
Schilderstuk kopie?
Op het einde van de 17de eeuw kwam er volgens de
auteur een wijziging in de belangstelling voor de
schetsen. De heerschappij voor het grote schilderij
werd verdrongen door het kleine en middelbare for
maat. Belangrijker nog: er ontstond een beter begrip
voor de oorspronkelijke artistieke creatie waardoor de
rol van de eigenhandigheid bij de appreciatie gaat toe
nemen. Geleidelijk ging men in het definitieve atelier
stuk een vergfote kopie van de schets zien. Men kan
dat overdreven achten: elk atelierstuk had toch iets van
Rubens, al was het maar omdat hij de eerste opzet
vaststelde, het werk onder zijn toezicht werd geschil
derd en er vaak ook eigenhandige correcties aanbracht,
zeker als het 'n belangrijke opdracht betrof van een van
Twee Romeinse veldheren, olieverfschets in de Europese vorstenhuizen. Maai' het is een feit dat de Jongedame, schets in Museum Boymans-Van
Ariadne wordt door Bacchus gevonden, olie
verfschets voor een schilderij; Museum Boymans-
Van Beuningen.
tapijt, prent of beschilderde erepoort. Dat vei'schil
is duidelijk in de schetsen te merken.
Artistieke gang
Museum Boymans-Van Beuningen.
grote series als b.v. die
Maria de Medici In het Beuningen.
Wat men ook kan volgen is de artistieke gang van de
meester. Aanvankelijk, toen hij pas terug was uit Italië
waar hij dc kunst van de grootmeesters daar, vooral
van Titiaan. bewonderend had ingedronken, werkte hij
in een rijk dekkende verfpasta. Later wordt in zijn
schetsen gebruik gemaakt van een vloeiender en door
zichtiger materie, een versneld tempo in de uitvoering
en een toenemende vrijheid in de factuur. Het is in die
richting dat Rubens' werkwijze zich verder ontwik
kelen zal.
Het is een fraaie uitgave dil Openbaar-Kunstbezitboek.
Om de voortreffelijke platen, de kundige inleiding en
de uitstekend bewerkte catalogus aan het slot, waarin
herkomst en beschrijving van elk afgebeeld stuk wordt
gegeven. Het zal misschien een aanleiding zijn om de
originelen te gaan zien (Boymans-Van Beuningen heeft
een prachtige collectie!). Dan is het uiteindelijke doel
van deze publikatie bereikt.
Vg.
Er is een in het wild groeiende
orchidee, die betrekkelijk zeldzaam
is in ons land en in België, die men
het meest aantreft in Limburg op
grazige grond en bij loofbomen en
ook wel in de duinen. De bloempjes
zgn grijs en rood met een puntige
karmijnrode lob en nogal uit
dagende stampers en meeldraden.
Er is met wat goede wil in het
uiterlijk van die bloem wel wat
wreeds te ontdekken. De wreed
heid en de schoonheid van deze
bloem heeft Ivo Michiels de titel
verstrekt voor. zijn nieuwste publi
katie, die Orebis Militaris heet.
want zo heet deze plant die in het
Nederlands meestal het soldaatje
genoemd wordt. Ivo Michiels be
oogde naar eigen getuigenis „de
dubbelwerking van estheticisme en
oorlog in zün roman tot uitdruk
king te brengen". Hij is daar zon
der twijfel in geslaagd. Hij ziet de
oorlog in zjjn boek vanuit de mens,
maar ook in het gebeuren met die
mens en vooral het laatste.
Men maakt dus kennis met de
dwaasheid en de onredelijkheid
van de oorlog. maar ook met
andere kenmerken er van, es
thetische kenmerken van het ge
weld als verschijnsel op zich, haast
als buiten de mens om. „Sinds
zevenentwintig jaar verheffen wij.
futuristen, onze stem tegen het
denkbeeld dat de oorlog niet
esthetisch zou zijn", schreef des
tijds Marinetti en hg vervolgde:
„de oorlog is mooi. omdat hij,
dank zg de gasmaskers, de angst-
aanjagende megafoons, de vlam
menwerpers en kleine tanks dc
heerschappij van de mens over de
onderworpen machine grondvest
De oorlog is mooi, omdat hg nieu
we bouwstijlen schept, zoals die
van de grote tanks, de vliegtuigen
in geometrische vormen, van de
rookspiralen die uit de platgebran
de dorpen opstijgen en nog vee)
Creatieve verbeelding
Marinetti heeft het ook over de
geur en de stank van het bederf,
maar hU laat de wreedheid niet
zo uitkomen. Dat doet Ivo Michiels
wel. Zijn boek laat de wreedheid
zien, de onmenselijke menselijkheid
van de oorlog vanaf het begin tot
het smekende einde.
Hij doet dit echter niet in de vorm
van een aanklacht, in de vorm
van een manifest voor de vrede.
In die zin is Ivo Michiels niet
geëngageerd om een veel gebruikt
cn ook wel misbruikt woord te
bezigen. Hij doet het in een crea
tieve verbeelding. De sterke be
wogenheid en de beweging in sijn
werk is evident, maar het is een
bewogenheid die in het beeld zit.
het beeld als zodanig is niet
kinetisch als de aanklacht of het
manifest, maar statisch. Dat wil
zeggen de sterke bewogenheid is
in het beeldizelf besloten, zU richt
zich niet tot de lezer als middel
tot een doel. zij is als beeld het
bereikte doel zelf.
Er is een zekere koelte in Orchis
Militaris. dat bU de Bezige Bjj te
Amsterdam verscheen, de koelte
van de schoonheid, van de crea
tieve objectivering.
Het vuur, de verschrikking zjjn
verbeeldingen van vuur en ver
schrikking, een schildering in
woorden van het gebeuren in
kleur en geluid, in diad, gedachte
en gemoedsbeweging. Orchis Mili
taris doet aan sommige schilde
rijen van Brueghel denken die met
geweld te maken hebben, de Dullc
Griet, de hebzuchtige, en de
Triomf van de Dood. Het Is een
visioen, werk dat in een bepaalde
traditie van de zuidelijke Neder
landen past, de zuidelijke Neder-
landen, die in de loop der ge
schiedenis zo herhaaldelijk de oor
log over zich moesten laten gaan,
waar de rookspiralen van de plat-
gebrandé dorpen zo dikwijls tc zien
zijn geweest tegen dc serene of
bewogen luchten.
De hoofdpersoon in Orchis Milita
ris, een militair in vijandelijk land,
is een mens, maar nauwelijks een
bepaalde mens, hij is vooral ver
tegenwoordiger van de mens in
oorlog. Hij heeft geen naam. Hij
is hij. Hij roept soms een ander
op, hij verdubbelt zich als het ware
nm een gesprek te kunnen voeren,
hij wordt dan niet zelden dc
andere, de vijandelijke soldaat, dc
generaal. Maar dan ontdubbelt hjj
zich weer tot hg. Hg is een van
velen. In het begin zit hg in een
spoorwagen tussen zwijgende an-
„Nog altijd was er geen woord
gezegd sedert hij in het brokkelige
restant van een station door een
soldaat met een blauwe hand-
lantaarn cn een barse stem de
trein in was gestoten en iemand
hierbinnen hem bij de elleboog
had gegrepen, zgn vallende lichaam
met een ruk naar zich toe had
gehaald en hem één ogenblik lang
tegen zich aandrukte, tot onmiddel
lijk daarop de trein zich in be
weging zette en hij in het donker
als een blinde op de bank werd
geholpen, geklemd werd tussen
een schouder links en een schouder
rechts, en rechts van hem het
duwen begon, neen, nog niet. later
pas, eerst de plots op hem neer
zijgende warmte nog, de wasem
van lichamen, het zwijgen, het
denderen in de ondoordringbare
duisternis, dan aarzelend hel
duwen van de dij rechts van
Eenmaal in de voortsnellende trein
is er geen ontkomen meer aan,
wordt hij onherroepelijk deel van
de oorlog, waar de slagen vallen,
waar hij een vrouw geslagen ziet
worden, waar hij de daden en dc
dromen, de hallucinaties van de
anderen medebeleeft, althans zich
nu en dan met hen vereenzelvigt,
waar hg zelf, zoveel hjj zichzelf
is, zich telkens van de werkelijk
heid in de hallucinatie van de be
geerte ziet overgaan, om telkens
na vraag- en antwoordgesprek
weer in de werkelijkheid terug te
keren, de werkelijkheid of het
visioen van de oorlog.
Worsteling
Eerst geheel aan hel slot schijnt
hij daarnit te ontsnappen als hij
zich door de modder naar een per
soonlijker leven worstelt.
Het gaat snel, zei de soldaat in
de greppel. Wanneer je eenmaal
bezig bent en je weet precies hoe
het moet, met je ellebogen en je
knieën, dan gaat het snel".
Maar de wereld, zijn wereld, waar
hg dan in terecht komt, is ook een
wereld waar dc mensen hetzelfde
Orchis Militaris is klein in om
vang, maar het is in zgn voort
durende geconcentreerde stijl weer
ccn magistraal werk.
JOS PANHUIJSEN
