De helverlichte olietanker
van de geestelijke vrijheid
ik*
Plezier door pijn
Denkwijzer
Onze taal
Centre Pompidou viert zijn tiende verjaardag
ZATERDAG 31 JANUARI 1987
EXTRA
PAGINA 21
Het 'Centre Pompidou' bestaat tien jaar. Begin
februari 1977 werd het door de toenmalige
president Giscard d'Estaing met veel tam-tam en
een fletse speech geopend. Giscard hield niet van
dit project, dat naar zijn voorganger was
genoemd.
Het museum voor moderne kunst in het Centre
behoort inmiddels tot de grootsten van de wereld,
samen met het 'Museum of Modern Art' in New
York. Iedere dag gaan er gemiddeld 25.000
bezoekers naar binnen. Wat komen die er doen?
Het 'Museum voor de moderne kunst' is tenslotte
maar een onderdeel van wat het Centre te bieden
heeft.
In de afgelopen tien jaar zijn de revolutionaire
leuzen over 'kunst voor iedereen' in het Centre
opmerkelijk afgezwakt. Opgezet als een 'ernstige
waarschuwing' aan het culturele establishment,
maakt het nu keurig deel uit van datzelfde
establishment. En zijn er jaarlijks 210 miljoen
francs beschikbaar voor het bedenken van nieuwe
plannen.
door Rudolph Bakker
Op de hoek van de 'piazza', die 's
zomers vol goochelaars, boeienko-
ningen en vuurvreters schuin naar
de toegangen tot het Centre afloopt,
ligt een slonzig café. Je kunt er ook
iets eten. In '77 had de baas er een
snor. Hij was brommerig en slover-
ig-
'Daar is geen reden voor', schreef ik
tien jaar geleden, toen het Centre op het
punt stond open te gaan: 'Hij wordt de
rijkste neringdoende van de stad. Wie
wil zien hoe een buurtkroeg in de Ritz
verandert, moet dit café de komende ja
ren in de gaten houden. Het wonder zal
zich er onverbiddelijk voltrekken'.
Of de kroegbaas inderdaad de rijkste
neringdoende van Parijs werd, zal hij
niemand aan zijn neus hangen en zeker
de inspecteur van belastingen niet. In
elk geval veranderde de kroeg niet in de
Ritz. Hij ziet er nog precies zo slonzig uit
als tien jaar geleden. De Fransen zijn een
oerconservatief volk.
Het gebrek aan revolutionair élan leid
de er ook toe dat er geen enkele Franse
architect bleek te vinden die aan de hoge
verwachtingen van de toenmalige presi
dent Pompidou kon voldoen. Vroeger
waren het de koningen die de architec
tuur van het land bepaalden. Daarna wa
ren het de presidenten: „Ik zou buiten
gewoon graag in Parijs een cultureel
centrum willen zien dat tegelijkertijd
museum is en recreatiecentrum en waar
beeldhouwkunst te vinden zal zijn, zij
aan zij met muziek, film, boeken en au
diovisueel onderzoek", zo sprak Pompi
dou.
Prijsvraag
Aldus geschiedde. Er werd een prijs
vraag uitgeschreven die door een jury
werd beoordeeld. De opdracht werd ten
slotte verleend aan de engelsman- Ri
chard Rogers en de italiaan Renzo Pia
no. De door het tweetal ontworpen bui
zenconstructie werd gerealiseerd door
de Westduitse firma Krupp. De eerste di
recteur van het museum voor moderne
kunst in het 'centre' was een Zweed die
Pontus Huiten heet.
Van de beide architecten heeft Piano
naar buiten toe altijd 'forte' gespeeld. In
een rond '83 door de firma Flammarion
uitgegeven boekje over het Centre
schrijft Piano de inleiding. Die geeft nog
steeds goed weer waar het bij de ope
ning nu tien jaar geleden om ging.
„Ons doel is om de muur neer te halen
die het grote publiek altijd van de offi
ciële cultuur gescheiden heeft gehou
den", aldus Piano in dit voorwoord. En
hij gaat voort: „Het was bovendien de
bedoeling alle geïnstitutionaliseerde
verbindingen te verbreken en in de men
sen weer dat soort nieuwsgierigheid
wakker te maken dat vaak inslaapt na de
kindertijd".
Piano gaat door met te verklaren dat
zijn 'Centre' (en dat van Rogers) gecon
strueerd werd met'het oog op een 'eerlij
ke expressie die het idee van een elite
cultuur van de hand wijst'. Er kwamen
dan ook geen 'waterdichte comparti
menten' maar het werd een 'centrum
voor het volk', een 'universiteit voor de
straat die in staat is antwoord te geven
op de steeds veranderende behoeften
van zijn gebruikers'. En dan komt Pia
no's uitsmijter: „Zowel op functioneel
als architectonisch niveau is het resul
taat voor het culturele establishment
wellicht een crisis-signaal".
Meccanodoos
Ik weet niet of de kroegbaas op de
hoek deze woorden ooit gelezen heeft.
En of hij zich heeft afgevraagd waar de
Pompidou-gangers die bij hem op het
terras kwamen uitblazen, zo moe van
waren. Van het klauteren over de resten
van de neergehaalde muren? Verblind
door de signalen van de naderende cul
turele crisis?
Ik herinner me m'n eerste bezoek aan
het Centre. Het waren nog losse stukken
uit een meccanodoos. Toch stond de bo
venbouw in de ongelooflijke tijd van
tien maanden overeind. Met een begelei
der kon je erin, je kruin onder een gele
helm verborgen. Over die helm liep een
ribbel, als het rudiment van een veder-
dos.
Je zag de étages, zo groot als voetbal
velden, aan kabels hangen en je hoorde
de uitleg dat deze ruimten ruimtelijk
zouden blijven, om de massa niet het ge
voel te geven dat ze in elitaire hokken
gevangen werd. Ze werd het ook niet.
De moderne kunst opende zich er in één
klap, als een bergketen achter de onver
wachte bocht van de weg (net als in ons
eigen en museologisch achterhaalde
Van Gogh-museum in Amsterdam).
Panoramische ruiten boden adembe-
nemde uitzichten op de stad. Niemand
voelde zich opgesloten. Sterker nog: de
kans op pleinvrees en zelfs op hoogte
vrees was er groter dan die op claustro
fobie.
De meest recente officiële publicatie
van en over het Centre is van vorig jaar.
Ze werd geschreven door de bij het
'Centre' aangestelde Catherine Lawless.
Naar verluidt is niet iedereen tevreden
over wat Lawless in dit boekje heeft op
gemerkt.
In haar inleiding herinnert ze aan de
aanvankelijke filosofie: beweeglijkheid,
doorzichtigheid, vrijheid van circulatie,
openheid naar de stad. En dan komt
haar kritiek: „Deze ophanging probeer
de een beeld te ontwerpen van een
(kunst)historie die bepaald was door
veelzijdige banden met de gebeurtenis
sen om haar heen. Wat er paradoxaal ge
noeg aan ontbrak was een documentatie
over die gebeurtenissen. Dit museografi-
sche principe behoefde actieve stu
die. En dat was moeilijk te verenigen
met het nieuwe publiek waar men op uit
Bevattelijk
De moeilijkheden groeiden ook naar
mate de verzameling aan moderne kunst
zich uitbreidde. Pontus Huiten stond als
eerste directeur aan het hoofd van 9000
kunstwerken, toen hij in '80 vertrok wa
ren dat er al 12.000. Bij het vertrek van
diens opvolger Dominique Bozo, kort
geleden waren er al 16.000.
Het was Bozo die begreep dat de ba
kens moesten worden verzet. Hij kreeg
de steun van de socialistische minister
voor cultuur Jack Lang. Het idee dat
massa en kunst samengaan werd verla
ten. De Italiaanse architecte Gae Aulenti
kreeg opdracht de met moderne kunst
volgeladen voetbalvelden voor het niet-
panoramische menselijk oog weer be
vattelijk te maken. Ze werden in schitte
rend verlichte kleinere ruimtes opge
deeld, de meeste uitzichten op de stad
verdwenen voor een groot deel.
In mei '85 schreef het dagblad Le Mon
de: 'Nu is het een echt museum met ech
te zalen en echte muren en echt goed
verlichte ruimten. Het krijgt nu een ei
gen identiteit'. Mevrouw Aulenti sprak
bits in een interview: 'Een schilderij is
geen document, een beeldhouwwerk
geen voorwerp'. (Waarop ze tot taak
kreeg het museum voor de 19e eeuw in
het oude Orsay-station van binnen te
ontwerpen. Het meest opvallende ken
merk van dit museum zijn de alom aan
wezige muren).
Architect Piano verklaarde na de ge
daanteverwisseling van het museum in
het Centre Pompidou diplomatiek: „Het
gebouw heeft een grote tolerantie. Bij
een dergelijk project moet je tenslotte
toch naar de wens van de klanten luiste
ren. Tien jaar geleden wilde de klant een
groot gebouw voor een niet-gespeciali-
seerde cultuur, een gebouw dat niet inti
mideerde of angst aanjoeg. Op het ogen
blik vraagt de klant, met name de direc
teur, (en je voelt de adder onder het
gras), een zekere oplettendheid waar het
gaat om het beschermen van de artistie
ke omgeving waarin de werken zijn
geëxposeerd. Ik geloof dat het eerlijk is
op zo'n wens in te gaan".
Record
De allereerste expositie in het Centre
was gewijd aan de notariszoon Marcel
Duchamp, die beroemd werd met 'Een
de trap afdalend naakt'. In datzelfde jaar
1977 was er al de eerste in een reeks van
monstertentoonstellingen, die de roem
Het Centre Pompidou in Parijs. Dagelijks worden t
gezogen.
i 25.000 bezoekers door 'stofzuigerslangen' naar binnen
van het 'Centre' over de hele wereld ves
tigden.
'Paris-New York' werd in '78 gevolgd
door 'Paris-Berlin', in '79 door 'Paris-
Moscou', om in '81 te worden afgesloten
met het successtuk 'Paris-Paris'. Het be
haalde een record van ruim 473.000 be
zoekers. De organisatoren bedachten
voor deze gigantische museologische
uitbarstingen de voor iedereen glashel
dere term 'pluridisciplinair'.
De catalogi waren niet te tillen en kon
den dan ook alleen in meegebrachte rug
zakken door de tentoonstellingsruimten
worden meegevoerd. Ze werden ook
nooit door iemand helemaal van voren
tot achteren echt gelezen, maar ontwik
kelden zich tot verzamelaarsstukken.
Het was een exhibitionisme aan kennis
en kunnen, alleen intellectueel toegan
kelijk voor de kleinst denkbare groep in
gewijden.
De bezoekers, met tienduizenden
toegestormd, vonden het prachtig en be
grepen van de onderliggende thematie
ken meestal in het geheel niets. Het
'Centre' leek ineens de artistieke navel
van de wereld. Museumdirecties in an
dere landen kreunden onder de geen te
genspraak duldende verzoeken van het
'Centre' om hun kunstwaar voor de duur
van de tentoonstellingen uit te lenen.
Het resultaat was machtig maar verwar
rend.
Dali
Hultens opvolger Dominique Bozo
zette alleen de traditie van de retrospec
tieve exposities voort, zoals die over het
werk van Malevitch, Magritte, Braque,
Pollock, Dali (het grootste succes tot nu
toe met 840.000 bezoekers, terwijl Dali
tijdens een voorbezichtiging tijdens een
staking van het personeel in de lift ge
vangen raakte), met Yves Klein, Bon-
nard en Balthus.
De laatste vulkanische kunstuitbar
sting was de expositie gewijd aan het
Wenen tussen 1880 en 1938, waarin de
bezoeker teloor ging temidden van een
bric-a-brac van kostbaarheden. De dit
maal heel leesbare catalogus van ruim
700 pagina's werd een een opvallend ver
koopsucces. Voor de zoveelste keer had
men echter de revolutionaire ideeën van
Rogers en Piano aan zijn laars gelapt.
Iedere dag gaan er in het 'Centre' ge
middeld 25.000 bezoekers naar binnen.
Ze werpen zich in de liften of op de rol
trappen, die als plastic worsten aan de
voorgevel hangen. Iemand schreef dat
ze ook wel lijken op stofzuigerslangen,
die met grote vaardigheid de mensen op
slokken en afvoeren.
Hoewel het wel en wee van het 'Mu
seum voor moderne kunst in het 'Centre
Pompidou' nationaal en internationaal
altijd de meeste aandacht heeft opgeëist,
trok het zeker niet het grootste aantal
bezoekers. En dat is ook geen argument
tegen Rogers en Piano of tegen het plan
van president Pompidou.
Laboratoria
In de afgelopen tien jaar werd het mu
seum weliswaar door 11.815.000 kunst
minnaars bezocht, de openbare bibio-
theek daarentegen door 41.613.000 stu
diehoofden. En dan zijn er nog de intus
sen aanzienlijk vergrootte bioscoop, het
geheimzinnige ondergrondse 'muziekla-
boratorium' van Pierre Boulez waartoe
alleen een heel kleine in-crowd toegang^
heeft, de intussen uitgebreide boekwin
kel en het een en ander aan minder in
het oog lopende artistieke laboratoria.
Dan zijn er de eigen exposities in het
actieve 'Centrum voor industriële vorm
geving', zoals bijvoorbeeld die over sta
tions-architectuur, die vaak lijden onder
de dorheid van de discipline die de Fran
sen al op school bij het uiten van hun
fantasie wordt opgelegd.
Waarschijnlijk beantwoordt de biblio
theek nog het meest aan de idealen van
de oprichters van het 'Centre'. De bezoe
ker behoeft er geen aanbeveling, zoals in
de onmogelijke 'Bibliotheque Nationa
le', hij kan er zelf en meteen pakken wat
hij wil en er talencursussen volgen in
een afdeling waar overigens niet meer
dan 49 plaatsen beschikbaar zijn.
Het aantal toeristen dat louter komt
om zich door de stofzuigerslangen te la
ten opzuigen om vervolgens op de vijfde
etage van het uitzicht te genieten wordt
op niet meer dan 17 procent geschat.
In de Parijse nacht ligt het 'Centre
Pompidou' als een helverlichte olietan
ker aan de 'piazza' voor eeuwig afge
meerd, zo wordt door journalisten in een
poëtische stemming wel opgemerkt.
Vrijheid
Voor mijzelf was het ontroerenste mo
ment in de afgelopen tien jaren van
het Centre Pompidou de confrontatie
met een meer dan levensgroot scherm
op de tentoonstelling over het Wenen
tussen 1880 en 1938, waarop de portret
ten en de namen werden geprojecteerd
van de mannen en vrouwen die in al hun
genialiteit het volk van middelmatige
Oostenrijkers tot hinder waren gewor
den.
Filmers als Pabst en Von Stroheim,
Wilder en Preminger, filosbfen als Pop
per en Wittgenstein, schrijvers als Roth,
Musil, Zweig en Werfel, psychiaters als
Freud en Reich, schilders als Kokosch-
ka, ze emigreerden allen naar landen
waar de intellectuele vrijheid nog niet
door het fascisme was gesmoord.
Met al zijn dwaze woorden als 'pluri-
discipline' en de vaak wel wat artificiële
intellectualiteit van zijn conservatoren,
werd het 'Centre Pompidou' na tien jaar
toch een symbool van artistieke expan
sie, werd het de helverlichte olietanker
van de geestelijke vrijheid.
DOOR JOOP VAN DER HORST
Wat betekent wij?
Niets makkelijkers dan dat. Wij is het
meervoud van ik. Maar dat zeggen we
omdat we het op school zo geleerd heb
ben. Wat zouden we antwoorden als we
niet hadden schoolgegaan? Je zou uit
jezelf nooit op het idee komen om wij
het meervoud van ik te noemen. Een
stoel, twee stoelen. Een straat, vier stra
ten. Een ik, vijf ikken? Van ik is er toch
maar één?
Wij betekent helemaal niet 'meerdere
ikken', maar 'ik plus nog enkele ande
ren'. Als we op school niets geleerd
hadden en er werd gevraagd naar de
betekenis van wij, dan zouden we waar
schijnlijk gezegd hebben, het betekent
'ik plus nog enkele anderen'. En zo is
het r
r net.
Wie zijn die anderen? Om dat goed te
begrijpen is het interessant om eens
naar een heel andere taal te kijken. Bij
voorbeeld het Tok Pisin, een taal die op
Nieuw Guinea wordt gesproken. Tok is
ontleend aan het Engelse talk (spreken)
en Pisin is een verbastering van pidgin,
een eenvoudige taal waarmee mensen
met een verschillende moedertaal toch
met elkaar kunnen praten.
Hoe eenvoudig dit Tok Pisin op
Nieuw Guinea ook is. die taal heeft twee
verschillende woorden voor 'wij' mipela
en yumi. Daarmee is het Tok Pisin
nauwkeuriger dan het Nederlands want
mipela en yumi betekenen iets verschil
lends en het Nederlands gebruikt wij
voor beide betekenissen. Mipela bete
kent 'ik plus anderen die hier niet zijn'
en yumi betekent 'jij (of jullie) en ik'. Dat
is nogal een groot verschil.
Bij yumi gaat het om de spreker plus
zijn gesprekspartner(s): Ja jongen, we
worden oud. Mipela daarentegen slaat
op de spreker plus anderen dan de ge
sprekspartner: Meneer de voorzitter, wij
(van de fractie, de kiezers van onze par
tij) zijn het niet met u eens.
Het Nederlandse wij is ofwel inclusief
degene met wie je spreekt ofwel exclu
sief, maar in het laatste geval gaat het
om andere medestanders. Dat zijn in
feite twee verschillende betekenissen,
waarvoor in het Nederlands maar één
woord bestaat. Het Tok Pisin is op dit
punt nauwkeuriger omdat daarin voor
die twee betekenissen aparte woorden
bestaan.
Verder wordt weieens wij gebruikt als
het toch om één persoon gaat. Dat is
dan een schrijftaalgewoonte. Als de
schrijver zichzelf minder op de voor
grond wil plaatsen, kan hij wij gebruiken
en toch 'ik' bedoelen: Wij zijn van me
ning dat...
Iets heel anders is het majesteits
meervoud. De koningin begint een nieu
we wet altijd met: Wij, Beatrix, koningin
der Nederlanden, enz. Dit is al een heel
oude gewoonte. In de middeleeuwen
was die gewoonte er ook al. Een bis
schop kon zijn brief in 1298 zo begin
nen: Wi Willaem bider genade Goedes
biscop van Vtrecht doen condich allen
den ghenen, dat... (d.w.z.: maken be
kend aan al degenen dat...). Ook tegen
woordig schijnt het majesteitsmeervoud
trouwens niet enkel tot vorsten beperkt
te zijn. Wel blijft het beperkt tot heel
speciale geschriften. De koningin zegt
aan het ontbijt, naar men zegt, niet: Mo
gen wij de boter even.
Ten slotte vermeldt Van Dale nog het
volgende gebruik. In een zin die een
verkapt bevel inhoudt, wordt wij gebruikt
voor 'jullie', 'jij' of 'u'. Zo zegt men wel
tegen kinderen: En nu gaan we naar
bed. Van Dale spreekt zelfs van een
speciaal verpleegsters-meervoud en
geeft daarbij het onvergetelijke voor
beeld: Hebben we weer in ons bed ge-
De achtbaan is een van de pretpark-at
tracties waar ik als de dood voor ben.
Meestal weet ik wel een acceptabele
smoes te verzinnen om er niet in te hoe
ven. Maar een enkele keer kom ik er met
goed fatsoen niet onderuit. Als ik dan in
zo'n uitgeholde granaathuls stap en
naar de als een slangelijf ronddraaiende
baan kijk, overvalt me een soort van we-
reldondergangsgevoel. Mijn hart giert in
mijn keel, mijn ademhaling lijkt het niet
meer te kunnen bijhouden en het zweet
spuit mijn poriën uit Ik zet mijn li
chaam schrap, al mijn spieren staan ge
spannen als vioolsnaren en mijn kaken
zitten dichtgeklemd. Als het onding zich
dan in beweging zet en de meest onver
antwoorde hellingen en bochten afraast,
gil ik af en toe als een bakvis en nog zon
der me te schamen ook. In een soort ver
doving passeer ik de finishlijn en het
duurt meestal een paar minuten voor ik
weer leven voel.
En dan gebeurt er iets merkwaardigs. Ik
begin te lachen, druk te praten en te ge
baren, word sociaal heel actief en krijg
een soort van 'high' gevoel. Als ik niet
weer een half uur in de rij zou moeten
staan, zou ik zo weer in het kamikaze
apparaat stappen. Wanneer ik inder
daad meerdere ritten achter elkaar
maak, wordt mijn angst steeds minder
en duurt steeds korter, terwijl mijn ple
zier groter wordt en steeds langer duurt.
Binnen korte tijd ontwikkelt zich dan
iets dat op een heuse 'achtbaanversla
ving' gaat lijken. Ik zou bij wijze van
spreken zo'n ding dan wel in mijn ach
terkamer willen opzetten.
Wat is dat merkwaardige proces, waar
door iets als heftige angst of paniek bin
nen de kortste keren in het tegendeel -
plezier of extase - kan omslaan? En hoe
werkt het? In de moderne psychologie
zijn al geruime tijd onderzoekers bezig
om zich over deze vragen te buigen. Voor
een deel hebben ze er ook al antwoorden
op gevonden en die blijken buitenge
woon belangrijk voor de verklaring en
behandeling van bepaalde gedragsge
woonten, zoals bijvoorbeeld verslaving.
Ons lichaam, en met name onze herse
nen, blijken zo geconstrueerd te zijn dat
ze in emotioneel opzicht reageren vol
gens de zogenaamde wet van de oppo
nente processen. Die wet stelt, dat wan
neer een mens door een bepaalde gebeur
tenis of een bepaalde prikkel een bepaal
de emotionele reactie vertoont, deze reac
tie in het tegendeel verandert wanneer
de gebeurtenis of de prikkel wordt stop
gezet of verwijderd. ,De wet gaat overi
gens niet alleen op voor emot ionele reac
ties maar ook voor bepaalde waarne
mingen.
Een heel eenvoudige manier om de wer
king van die wet zelf te ervaren is de vol
gende. Kijk ongeveer dertig seconden in
een lamp die een helder rood licht uit
straalt sommige verkeerslichten zijn
heel geschikt, maar dat staat wat raar).
In het begin ziet u alleen het heldere rode
licht, maar naarmate de seconden voor
bij tikken, neemt de roodheid af. Alsof
iemand wit door het rood mengt. Wan
neer u vervolgens het licht uitdoet, is het
na-effect dat u een groene kleur ziet die
aanvankelijk heel helder is en vervol
gens steeds valer wordt.
Wat met kleuren gebeurt, blijkt ook te ge
beuren met lichamelijke gevoelens. Men
sen die voor het eerst in een sauna gaan,
meestal omdat hun vrienden of kennis
sen zeggen dat het zo goed is, blijken zich
heel oncomfortabel te voelen. Ze ervaren
de sauna als pijnlijk heet, het zweten als
vervelend, voelen zich heel ongemakke
lijk en vaak zelfs wat angstig. Ze zijn
door René Diekstra
hoogleraar psychologie te Leiden
opgelucht als ze er weer uit zijn en zullen
gewoonlijk niet terugkomen tenzij socia
le druk of gezondheidsideeën hen daar
toe toch bewegen. Maar als ze vaker
gaan, treden er twee veranderingen op.
Op de eerste plaats neemt het onbehagen
en het oncomfortabele gevoel bij ieder
saunabad geleidelijkaan steeds meer af.
Op de tweede plaats ontwikkelt zich een
soort onthoudingsverschijnsel, dat in dit
geval niet negatief is en geleidelijkaan
steeds sterker wordt. Het verschijnsel be
staat uit een gevoel van extase of intens
welbevinden. Dit gevoel kan wel 1 a 2
uur aanhouden. De regelmatige sauna
bader is dus iemand die erin geslaagd is
om pijn en onwelbevinden om te zetten
in het tegendeel.
De wet van de opponente processen is
ook van toepassing op activiteiten als
parachutespringen, joggen en allerlei
andere activiteiten die aanvankelijk on
aangenaam, belastend of angstaanja
gend zijn. De regel daarbij is steeds, dat
naarmate iemand zich vaker aan de ac
tiviteit waagt, de onaangenaamheid er
van afneemt, terwijl het aangename ge
voel direct na afloop steeds sterker en
langduriger wordt. Pijn wordt veran
derd in plezier. Op zichzelf genomen is
het heel wijs van de natuur om ons als
mensen met deze mogelijkheid uit te rus
ten, want daardoor zijn we in staat om
bepaalde dingen te doen of gewoonten
aan te leren die voor het welzijn van ons
zelf en anderen belangrijk kunnen zijn.
Zonder het bestaan van de wet van dè
opponente processen zouden de meeste
mensen niet of heel zelden werken of stu
deren. Maar wie regelmatig moeilijk,
pijnlijk of inspannend werk doet, merkt
dat de onaangenaamheid ervan afneemt
en het tevreden en plezierige gevoel
achteraf juist toeneemt.
Dat brengt ook een gevaar met zich mee.
Mensen kunnen verslaafd gaan raken
aan het plezierige gevoel achteraf. Ze
worden dan 'workaholics', die hun ge
voel van welbevinden vooral ontlenen
aan hun werken of bezig zijn. Anderen,
en vooral gezinsleden, merken dat heel
goed in de eerste periode van een vakan
tie met de werkverslaafde. Hij of zij is
dan vaak niet te genieten, omdat het als
aangenaam ervaren gevoel dat werken
teweeg brengt, gemist wordt en er nega
tieve onthoudingsverschijnselen optre
den, zoals rusteloosheid, snel geïrriteerd
zijn, agressiviteit en soms zelfs huilerig
heid. Het kan een week of langer duren
voordat deze onthoudingsverschijnselen
verdwenen zijn en de werkverslaafde
ook uit andere dingen dan werken een
gevoel van welbevinden kan putten
Sommige werkverslaafden hebben al na
een weekend symptomen van onthou
ding. Reden waarom mensen uit hun om
geving vaak zeggen: "Ik ben blij als ie
maandag weer aan het werk kan". De
werkverslaafde vindt dat zelf meestal
ook. Maar net als andere verslaafden is
hij in feite bezig om zijn eigen lichaam
en geest ernstig schade toe te brengen.
Uit onderzoek naar de werking van de
wet van de opponente processen blijkt,
dat het voor een werkverslaafde in feite
maar het beste zou zijn als hij altijd zou
blijven doorwerken. Maar zijn lichaam
en zijn geest houden dat op een bepaald
moment niet langer vol en roepen hem
een halt toe. Hij wordt dan tot rust ge
dwongen en dus treden er onthoudings
verschijnselen op.
Bij langdurige werkverslaving beperken
deze zich niet tot verslechtering van
stemming. In sommige gevallen treden
tijdens de onthouding zelfs beschadigin
gen van inwendige organen op. In een
onderzoek werden twee groepen proef
dieren gedurende acht uur in een experi-
menteerkooi geplaatst. De ene groep
werd tijdens de acht uur regelmatig
blootgesteld aan heftige geluiden en elek
trische schokken. De andere groep werd 6
uur lang aan deze prikkels onderworpen
en mocht de laatste twee uur uitrusten.
Direkt na afloop van het experiment
werd de maagwand van beide groepen
dieren onderzocht. Het bleek dat de
groep die had kunnen uitrusten gemid
deld driemaal zoveel bloedingen of
wandbeschadigingen had dan de groep
die steeds in beweging had moeten blij
ven.
Het lijkt er dus op dat mensen die zich
zeer langdurig aan een bepaalde activi
teit wijden en dan plotseling gaan rus
ten, een gezondheidsrisico lopen. Van
daar dat hartinfarcten nogal eens in het
begin van een vakantie willen optreden.
De moraal: spoor uw alledaagse versla
vingen op en zorg dat u verstandig af
kickt.
lad, postbus 54, 2300 AB Leiden.
r Leidsch/Alphens Daj
